¿DE QUÉ HABLÓ WITOLD GOMBROWICZ EN EL TEATRO DEL PUEBLO?

Jerzy Jarzębski


Traducción: Pau Freixa Terradas

El 28 de agosto de 1940 Gombrowicz, invitado por su director Leónidas Barletta, pronuncia en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires la conferencia titulada “Experiencias y problemas de la Europa menos conocida”. La charla viene precedida por una entrevista concedida por el escritor al periódico de la emigración polaca en Argentina Kurier Polski (Gombrowicz, 1996: 299-302) que contiene, no obstante, una muy modesta descripción de la problemática que el autor pretende abordar. Sin embargo, el momento en el que iba a tener lugar la conferencia (dos meses después de la rendición de Francia y la entrada de los ejércitos de Hitler en París), es tan importante que este mensaje del escritor dirigido a los argentinos inevitablemente adquiere una especial relevancia. Más aún si tenemos en cuenta que –como sabemos– la charla provocó un gran escándalo entre los polacos de la Argentina y condenó a Gombrowicz a largos años de ostracismo en el seno de la emigración polaca.1

Pero entonces, ¿de qué les habló Gombrowicz a los argentinos? Echemos un vistazo a la entrevista:

Decidí (…) hablarles de lo que recientemente se ha engendrado y ha ido fermentando en la psique polaca y en general en la psique de las naciones de Europa del Este, que se encuentran entre el bolchevismo y el nazismo. Me propuse hablar con franqueza, ya que, aparte del deber elemental de equidad, esta audiencia está muy bien informada, de modo que cualquier embellecimiento artificial de la realidad no hubiera podido inspirar otra cosa que un sinsabor. Antes que nada me gustaría destacar que nuestra cultura más reciente es un fenómeno positivo, dinámico, que dirige sus pasos hacia nuevas formas políticas y que precisamente estas dificultades son un factor muy fructífero. No es la primera charla que doy aquí sobre temas polacos en el medio artístico y me he convencido de que el punto que más desacredita a Polonia a los ojos de los argentinos es la convicción de que somos una nación anacrónica, atrasada, que vive del pasado y carente de originalidad. Me parece que a la audiencia del Teatro del Pueblo se le debe presentar ante todo un problema específico, pero desde el punto de vista de la cultura polaca. He elegido como tema las transformaciones y fermentos de nuestra psique bajo la influencia de la llamada regresión cultural de los últimos tiempos, desarrollándose a gran velocidad por la cercanía de la guerra. Son estas cuestiones muy difíciles de asir, porque hasta la fecha no han encontrado expresión en el arte y la literatura oficiales, aunque descubren, tengo la impresión, inmensas perspectivas para el futuro. No comparto la opinión de esos pesimistas que dicen que en Polonia recientemente “no ha pasado nada”, por el contrario, creo que los polacos probablemente nunca experimentaron un período tan fértil, tan esencialmente revulsivo para la esencia misma del hombre, como últimamente. Solo alguien muy superficial que mida la vida espiritual de un país por la cantidad de libros producidos, de conciertos interpretados o, en definitiva, por el llamado “nivel”, puede no apreciar estos choques inauditos, experiencias, aventuras, que hemos pasado en las últimas dos décadas. (Gombrowicz, 1996: 300-301)

¿“Choques
entreguerras no fueron para los polacos un tiempo para lamerse tranquilamente las heridas tras el final de la Primera Guerra Mundial. Inmediatamente después de la rendición de Alemania y la desintegración de Austria-Hungría, Polonia tuvo que defender su independencia recién recuperada en una guerra contra la Rusia soviética. Gombrowicz, que contaba entonces con dieciséis años, sintió en su propia piel la dura presión de la opinión pública, que exigía incluso a los menores como él involucrarse en la lucha, hasta el punto de unirse al ejército con una partida de nacimiento falsa. Por su lado, el futuro escritor sentía a la perfección que la aventura bélica no era para él, por lo que tampoco intentó alistarse al ejército, pero esta leva de alguna forma la vivió psíquicamente. En el volumen de cuentos con el que el autor debutó encontramos una obra muy importante titulada “Krótki pamiętnik Jakuba Czarnieckiego” (“Las breves memorias de Jakub Czarnecki”) (Gombrowicz, 1933), en el que se narra el destino de un chico, hijo de un aristócrata polaco venido a menos y de la hija de un rico banquero judío, que tiene problemas esenciales para definir su propia identidad y, por consiguiente, con la aceptación y comprensión del así llamado “lenguaje del misterio”, es decir, el conjunto de mitos irracionales y valoraciones producidas por una nación en particular o incluso por grupos sociales destinadas a identificar a individuos y asociarlos a estas comunidades. Así, el protagonista, portador de un nombre significativo (Jakub: nombre judío; Czarnecki: apellido del caballeresco hetman polaco, héroe de la guerra contra Suecia del siglo XVII),2 siente que nació como un hombre sin atributos, sin los rasgos definidos y las cualidades para quien cada identificación es como una pieza de guardarropía que no le va bien puesta encima por casualidad.
Por lo tanto Gombrowicz, que desde el comienzo del período de entreguerras vive en conflicto con el patriotismo tradicional polaco, les hablará a los argentinos acerca de lo inauditos, experiencias, aventuras”? Por supuesto los veinte años de que en Polonia considera moderno, aunque peligroso, porque de alguna forma está cerca de las premisas de la educación social de los regímenes totalitarios, los cuales, por otra parte, empujaron deliberadamente a Polonia y a los polacos al anacronismo, subrayando su atraso (la propaganda soviética definía a los polacos como “señores” cargados de supersticiones feudales, que la revolución tarde o temprano iba a aniquilar; la nazi se burlaba de la Polnische Wirtschaft /Desgobierno polaco/, otorgando a los polacos en el futuro como máximo el papel de trabajadores no calificados en el nuevo imperio hitleriano). En Polonia se creía más bien en los valores asociados al sostén de las tradiciones patrióticas y católicas, lo que a Gombrowicz no gustaba demasiado. Su descripción de la conferencia puede dar fe de que –rechazando diversas versiones del anacronismo atribuido a los polacos– buscaba algo que pudiera introducirles en el seno de lo que en aquel momento era moderno. Y lo encontró, aunque el patrón se mostró de inmediato como algo extremadamente peligroso. Estamos en el año 1938: tras el éxito de Ferdydurke, Gombrowicz visita brevemente Italia. De camino a Venecia conoce a varios jóvenes aviadores italianos, partidarios de Mussolini. Quedan en la Piazza San Marco, empiezan a hablar de política, Gombrowicz pregunta: –¿Y si el Duce os ordenara bombardear todo esto? (con un ademán señala las maravillas de la arquitectura veneciana). –Entonces –responde el mayor de ellos– ¡no quedaría piedra sobre piedra!3 Esta conversación es significativa porque muestra un nuevo modelo de hombre, criado por uno de los sistemas totalitarios en boga en la Europa de aquel entonces. Un hombre capaz de cualquier crimen y barbarie en nombre de la obediencia al Líder y a la “verdad colectiva”. Muchos años después de la Segunda Guerra Mundial, en Berlín Oeste, Gombrowicz dirá que los alemanes que asesinaban sin piedad a “enemigos” y a “infrahumanos” no eran en absoluto monstruos: el crimen fue un producto de la colectividad, no de los individuos.4

Año 1947: Gombrowicz escribe un prólogo para la edición argentina de Ferdydurke. Allí dice:

El héroe de Ferdydurke, infantilizado primeramente por el temible Pimko, se ve arrastrado en el proceso de mutua inmadurización que constituye el gran goce secreto de la humanidad, su diversión más dulce y su dolor más terrible. ¿A qué tipo de psicología nos lleva este proceso? Los personajes de Ferdydurke no tienen ideales ni dioses, sino “mitos inmaduros” que podríamos definir como un ideal adaptado al nivel de la auténtica realidad íntima del hombre (mito del peón, de la colegiala, de la tía, etcétera). Ellos no hacen lo que quieren ni tampoco sienten según su propia naturaleza, sino que la mayoría de sus sentimientos y actos les es impuesta desde el exterior. Se empujan mutuamente hacia actitudes, situaciones, sentimientos o pensamientos ajenos a su voluntad y solo después se adaptan psíquicamente a lo que se les ha ocurrido cometer buscando ex post una justificación y explicación… siempre amenazados por el absurdo y la anarquía. Sus dos rasgos característicos más destacados son los siguientes: primero, el aparato de las formas maduras de la cultura no es para ellos nada más que un pretexto para entrar en contacto entre sí –y para gozar y excitarse recíprocamente– y para armonizarse en sus dolorosos, inmaduros juegos. Lo importante para ellos es bailar; qué baile bailan, no les importa. Segundo: ellos sin cesar producen la forma, pero nunca la logran. No tienen creencias, ideales, convicciones, aptitudes, sentimientos, sino se los fabrican según sus necesidades y las necesidades de la situación. A cada momento se fabrican entre sí sus personalidades –uno crea al otro. (…) Parecidos a alguien, que temiese su propia desnudez, echamos mano a cualquier vestimenta a nuestro alcance, aun la más grotesca, y así se crea ese mundo hecho de indolencia, insuficiencia, no-seriedad e irresponsabilidad, mundo de la subcultura, de las formas caducas, malogradas, desviadas e impuras, donde se desarrolla nuestra vida íntima. (Gombrowicz, 1947: 9-10)

Fijémonos: la conciencia de Gombrowicz en el año 1947 se diferencia ya claramente de su conciencia del año 1937, cuando apareció la primera edición polaca de Ferdydurke. Después de la guerra, el escritor se centra no tanto en la lucha contra la forma y en el gesto inútil, repetido en múltiples ocasiones, de desenmascarar, como en el hecho de que el mundo contemporáneo se convierte cada vez en mayor grado en producto de las masas sociales que adolecen de una inmadurez crónica, a consecuencia de lo cual crean formas monstruosas. Estas formas se convierten precisamente en nuestra casa y al mismo tiempo en objeto de manipulación. No se pueden rechazar con un gesto soberano, ya que son precisamente estos los materiales con los que se construye nuestra identidad. La nota sobre los trajes grotescos en los que estamos atrapados representa una introducción a las complejas imágenes de la locura del sistema que aparecen apenas veinte años después en “Opereta”. Por otro lado, no hay nada de qué asombrarse: “Opereta” se escribió a lo largo de más de una década, fue transformándose y madurando, y en los primeros bocetos de los años cincuenta no era tanto –como en la versión definitiva– una obra sobre la locura de la historia, como una historia sobre el envejecimiento de las personas y sobre la peculiar relación que se establece entre viejos y jóvenes. Los primeros quieren poseer eróticamente a los jóvenes y al mismo tiempo dirigirles, en cambio, los segundos curiosamente aceptan esta situación de subordinación y explotación, ya que sin ella no tienen una identidad distintiva. Albertynka y Albert de “Opereta I”, quienes han sucumbido a los “viejos”, mantienen cierto lejano parecido con los aviadores italianos listos para bombardear en nombre de Mussolini y de su propia juventud, inocentemente criminal. No es de extrañar, por tanto, que en el trasfondo de este drama comience a pudrirse y a derrumbarse el viejo mundo, cuya culminación tendrá lugar de una vez por todas tan solo en la versión definitiva de la pieza.5

En la horquilla que va de sus experiencias con la juventud de los años treinta a las reflexiones de antes de su muerte en los años sesenta sobre la vejez y el colapso del viejo mundo donde el escritor creció, la obra de Gombrowicz resulta sorprendentemente homogénea, entregada a la cuestión de la crisis de la cultura europea que nace de la peculiar alienación que tuvo lugar entre los audaces proyectos de convertir en cenizas las estructuras del ancien régime de antes de la Primera Guerra Mundial y los medios sociales que los reformadores y los alborotadores lanzaron con el objetivo de hacer realidad sus ideas. Un papel destacado en todo esto lo desempeñó la juventud fanática educada en las organizaciones que operaban bajo regímenes totalitarios. Gombrowicz describe algo similar en el capítulo sobre el zapatero Pietrasiński y su seguidor Piekosiński suprimido finalmente de la primera redacción de Ferdydurke.6 Pero los efectos de ese auténtico “embrutecimiento” creciente en los años treinta sobre los que Gombrowicz escribe en Recuerdos de Polonia (Gombrowicz, 1984: 168), también son visibles en Polonia, otorgándole rasgos paradójicamente modernos, aunque bastante –en el contexto de la guerra que se avecinaba– aterradores, ya que anunciaban una inevitable hecatombe. Luchando contra la imagen lanzada principalmente por los alemanes de los polacos como anacrónicos e impredecibles, atacando tanques con lanzas medievales, Gombrowicz les quería modernizar a los ojos de los argentinos, pero sin hacer referencia al modelo de la nueva y pragmática civilización americana, tan popular en la Polonia de entreguerras.7 Su héroe prototípico era un joven ingeniero, presente también en muchas películas polacas de entreguerras. En Gombrowicz los ingenieros (el Juventón de Ferdydurke, el Ludwik de Cosmos) se muestran –debido a sus limitaciones mentales– ridículos e impotentes ante el desafío de los oscuros misterios del espíritu humano y los acontecimientos del theatrum social, que los superan.

Gombrowicz define la modernidad de la juventud polaca (y europea) de una forma paradójica, a través del concepto de regresión, “embrutecimiento”. Esto le resulta necesario para explicar la inaudible irracionalidad de la guerra y la carnicería omnipresente, que antes puede explicarse por ciertos rasgos atávicos de la naturaleza humana que por un intelecto educado según los ideales de la modernidad. Por esta razón, el error de esta civilización parece residir no tanto en ciertas aberraciones de la política o la ideología como en la creación de determinadas formas extremadamente peligrosas de relaciones interpersonales y las dependencias que dan vía libre a una acción libre de todo sentido de responsabilidad personal de los individuos por sus propios actos, su disolución en una particular (no)responsabilidad colectiva que está dispuesta a aceptar cualquier crimen en el culto casi religioso a unos “líderes” a quienes se otorga el derecho a decidir –sin el control de ninguna instancia– sobre la forma del mundo entero.8

De la entrevista citada más arriba que anunciaba la conferencia de Gombrowicz no se desprende que el tema de la guerra ocupase en el texto leído en el Teatro del Pueblo un lugar particularmente destacado. Tal vez el autor consideró que en aquel momento dado este tema estaba demasiado manoseado. Sin embargo, todo lo que escribió más tarde lleva la huella de la reflexión sobre la guerra y las nuevas formas de poder y de organización social; además, la guerra y la ocupación juegan un papel importante en “El casamiento” y Pornografía, y también –de distinta forma– en “Opereta”. Así que puede suponerse que también la conferencia estaba de alguna manera imbuida de esta problemática. Da fe de ello el hecho de que Gombrowicz tuviese previsto hablar de las transformaciones espirituales de los jóvenes y la revolución de las costumbres. El hecho de que justo después de su llegada a Buenos Aires diera una charla sobre cuestiones de costumbres y sobre el “amor a la europea” a un grupo de colegialas argentinas, colegas de Chinchina Capdevila, y que después escribiera un ciclo de artículos en la revista Viva cien años comparando las costumbres eróticas de Europa y de América del Sur, demuestran la importancia que el autor otorgaba a estos temas.9

Ya se sabe que el erotismo está estrechamente vinculado a la política y las cuestiones de poder, que la estructura de la familia, que constituye siempre un intento de templar e institucionalizar el erotismo, tiene por otro lado mucho en común con la estructura y el orden de toda la sociedad. Por eso, la temática de las sucesivas obras que Gombrowicz escribió después de la guerra oscilará siempre entre los temas del erotismo y el drama familiar. Será así en “El casamiento”, Trans–Atlántico, Pornografía, Cosmos, “Historia” y “Opereta”. Pero otro motor de la acción igual de importante será en estas obras un particular “embrutecimiento” de la juventud, su sometimiento a un control externo, los misterios relacionados con la ejecución de proyectos drásticos que han llegado a concretarse de una forma no del todo clara: “entre la gente”. De esta manera –inspirado por Enrique–, el Pepe de “El casamiento” se suicida; así mismo la fábula Trans–Atlántico casi termina de forma sangrienta; cosa que sí sucede en Pornografía; así en Cosmos muere Ludwik y solo una lluvia torrencial salva de la muerte a Lena; por contra “Historia” y “Opereta” se cierran con un cataclismo: la Historia en sí misma. Cada una de estas fábulas produce un punto álgido sangriento de manera excéntrica, de acuerdo con una lógica que no es la tradicional: la lógica de un mundo que se ha deshecho de las normas vigentes hasta entonces. En “El casamiento” se llegan a ejecutar estas reglas a través de la evolución del poder que imita los procesos que han tenido lugar en la historia política del siglo XX; en Trans-Atlántico es la lucha de la Filiatria contra la Patria la que conduce al doble crimen, una lucha que, por lo general, se refiere a la sustitución de los valores tradicionales por la fascinación erótica por la juventud. En Pornografía y en Cosmos el acontecimiento clave es el colapso de la iglesia tradicional y la sustitución del culto a Dios por la fascinación del hombre por otro hombre. De ahí sale la escena entre Fryderyk y la moribunda Amelia y los acontecimientos posteriores, de ahí también la “misa negra” de León. “Historia” y “Opereta” se liberan de una forma similar del orden tradicional de poder y erotismo, y en su lugar nace un nuevo sistema de dependencias interpersonales. Todas estas obras pueden interpretarse según el omnipresente fenómeno de las transformaciones, pero no disponemos del tiempo suficiente para tratar estos temas en el estrecho marco de esta ponencia. Una cosa parece clara: todas las drásticas transformaciones de la realidad social fueron anunciadas en textos escritos en los años cuarenta y puede suponerse que nacieron de ideas contenidas ya en la conferencia del Teatro del Pueblo.

Imaginemos una vez más a aquel Gombrowicz en el Buenos Aires del tiempo de la conflagración recién iniciada. A él le parece que algo ha entendido de los graves acontecimientos que se suceden, que quizás él –un outsider del otro lado del Atlántico, prácticamente desconocido para todos– puede decir algo importante acerca de la plaga que asola las mentes de los europeos a la gente del Nuevo Mundo. Habla pues de la experiencia polaca, pero trata esta experiencia como algo universal e intenta, consecuentemente, librarse de una perspectiva puramente nacional y referirse a las transformaciones de la naturaleza humana que anuncian la guerra y una nueva evolución de las sociedades. Pero la sala está llena de compatriotas… y de sus feroces enemigos pertenecientes a las minorías nacionales maltratadas por las autoridades polacas en el período de entreguerras. Nadie entiende nada de la conferencia (“¿La juventud se desenfrena? ¿¡Y dónde están los éxitos de la educación de entreguerras!?”),10 los ponentes en cambio quieren encontrar en la charla antes que nada un pretexto para declarar sus verdades y pretensiones particulares que precisamente la Historia acaba de fulminar.14 Pero ¿¡quién hubiera podido comprender algo de todo aquello!? En la sala del Teatro del Pueblo siguen peleándose el Barón, Pyckal y Ciumkala, y con altivez en nombre de la Nación dictan sentencia el ofendido señor cónsul y su séquito. Este alboroto ahogó eficazmente la reflexión que Gombrowicz quería transmitirnos a todos nosotros. Da la impresión de que casi todo lo que escribió más tarde está de alguna forma relacionado con ello. Pero cómo fue en realidad, probablemente ya no lo sabremos nunca.

Citas

1 La relación más amplia de las circunstancias en torno a la charla y sus consecuencias la encontramos en el capítulo titulado “Antypolska robota, czyli odczyt w Teatro del Pueblo” (“Un trabajo antipolaco, o la charla en el Teatro del Pueblo”) del libro de Klementyna Suchanow (2005: 31-46).

2 En la edición de posguerra del tomo, Gombrowicz cambió el título del cuento que pasó a llamarse “Pamiętnik Stefana Czarnieckiego” (“El diario de Stefan Czarniecki”) (en Gombrowicz, 1986), para que se identificara al protagonista en nombre y apellido con el hetman.

3 Gombrowicz describe su viaje a Italia y su encuentro con los aviadores en sus Recuerdos de Polonia (1984: 218). En mi trabajo “Odejście człowieka ferdydurkicznego” (“La partida del hombre ferdydurkista”) (Jarzębski, 2013: 117-125) le dedico más espacio a los cambios en la percepción del hombre que experimenta Gombrowicz al final de los años 30.

4 Stefan Chwin (2012) le dedica al problema de la culpa de los alemanes según Gombrowicz un ensayo esencial.

5 Comparar con mi texto sobre la primera versión de “Opereta”, reconstruida a través de los manuscritos (Jarzębski, 1996a y 1996b).


6 Impreso en la revista de entreguerras Skamander, el fragmento sobre Pietrasiński y Piekosiński se puede leer en la edición crítica de Ferdydurke de Włodzimierz Bolecki (Gombrowicz, 2007: 283-287).

7 Krystyna Iłłakowicz-Lipińska (2014) escribió recientemente sobre la popularidad del modelo americano de mujer en el período de entreguerras. Los estereotipos americanos gozaban de popularidad también entre los hombres, de lo que es testimonio, entre otros, el tomo de “nouvelles Dzień jak noc” (“El día como la noche”) al que Gombrowicz dedicó uno de sus primeros folletines literarios (1935: 142-144).

8 He aquí una cita del Diario 1957-1961 que describe bien esta cuestión: “Hitler fingía ser más valiente de lo que era para forzar a los demás a unirse a ese juego, pero el juego provocó una realidad y creó hechos. Las masas, evidentemente, no captaron esta mistificación, juzgaron a Hitler por sus actos, y es así como una nación de muchos millones de habitantes retrocede atemorizada ante la aplastante voluntad del jefe. El jefe se vuelve grande. Es una grandeza extraña. Es un agigantamiento de unas proporciones increíbles, algo infinitamente asombroso, donde la palabra, el acto, la sonrisa, la cólera, sobrepasan el alcance normal del hombre, retumban como un trueno…” (Gombrowicz, 2005: 425).

9 Gombrowicz recuerda esta charla en el Diario 1953-1956. También allí deja constancia de la conferencia que pronunció en casa de Antonio Berni, que constituía sin duda alguna una introducción a la lectura ofrecida en el Teatro del Pueblo: “¿De qué hablé? De la regresión de Europa y de cómo y por qué Europa sintió el deseo de salvajismo, y de cómo esta inclinación enfermiza del espíritu europeo puede aprovecharse para la revisión de una cultura demasiado alejada de sus propias bases” (2005: 194).

10 Gombrowicz comentó los malentendidos en torno a la charla en el Diario 1957-1961 (2005: 488). Stanisław Pyzik, presidente de la Unión de los polacos en Argentina, le reprochaba a Gombrowicz no haber reflejado en su conferencia los éxitos de la educación polaca.
14 La política polaca en los confines orientales dejó de ser un problema cuando el Ejército Rojo –como se ha demostrado, de forma duradera– arrebató estas tierras a Polonia. Por lo demás, a consecuencia del Holocausto cambia drásticamente la situación de los judíos en Polonia y la forma de las relaciones judeo-polacas.

Bibliografía

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Suchanow, Klementyna (2005). Argentyńskie przygody Gombrowicza / Las aventuras argentinas de Gombrowicz. Kraków: Wyd. Literackie.