ORIENTACIONES GÓTICAS EN LA OBRA DE GOMBROWICZ

Bertha Gretchen Arnstedt

“Y el verbo se hizo carne…” ¿Quién agotará toda toda la drasticidad contenida en esta frase? (Gombrowicz, 2006: 204)

Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación que estamos realizando en la Universidad Nacional del Comahue, Regional Zona Atlántica, y cuyo título es “Lo gótico y sus ramificaciones”. Allí, nos proponemos abordar lo gótico, en primer lugar, desde una perspectiva teórica para luego ocuparnos de su transposición al Río de la Plata.

Dentro de ese marco, nuestra ponencia se vuelca a la obra de Witold Gombrowicz, cuya permanencia de 24 años en Argentina, desde 1939 a 1963, lo ubica en medio de dos tradiciones culturales. Como autoexiliado, la tensión entre su cultura europea y una cultura nueva lo coloca en una situación particular entre los escritores argentinos. Sobre este tema resultan inestimables los aportes de Silvana Mandolessi (2010) y Juan José Saer (1997). Si bien nuestra búsqueda está orientada en otra dirección, parece pertinente dedicar un párrafo a este tema para justificar la inclusión de Gombrowicz en nuestro trabajo. Sostiene Mandolessi que en esa tensión entre las dos culturas, el escritor polaco mantiene una postura crítica frente a ambas. Saer lo ubica como escritor argentino, vinculándolo a la literatura de viajes. Resulta útil para los planteos que luego desarrollamos tomar de los estudiosos nombrados la idea de que en la escritura de Gombrowicz el espacio aparece subjetivado y ligado a sus experiencias sensuales. Tomando el concepto de heterotopía de Michel Foucault, Mandolessi sostiene que para este escritor:

… Argentina se presenta como heterotopía: tiene (…) una función compensatoria que permite construir un lugar real de manera imaginaria, un lugar otro, diferente (…) que no es sin embargo la inversión perfecta del país de origen (…) la heteropía permite compensar la violencia del exilio sin reponer una nueva patria en su lugar. (Mandolessi, 2010: 11)

Interesa a nuestra búsqueda el que la construcción del espacio en el Diario se cargue de subjetividad y duplique, como en un espejo, las situaciones narradas.
Creemos que las producciones gombrowiczianas presentan un tratamiento personal e intenso del modo gótico, una impugnación a su canon tradicional. Gombrowicz deconstruye y parodia el viejo modelo para reinventarlo en una escritura que implica una búsqueda de la naturaleza del hombre y su inabarcable misterio, escritura en la que lo gótico se expresa en una tensión entre las estructuras culturales y lo oscuro y amenazante que subyace, con inusitada potencia, en los estratos más profundos del sujeto.

Para empezar, parece pertinente ubicar algunas brevísimas reflexiones teóricas acerca de lo gótico, como introducción al recorrido que luego emprendemos en un pequeño corpus constituido por tres obras del escritor polaco: Diario argentino, La seducción o Pornografía y Los hechizados. En este corpus no seguimos un orden cronológico relativo a las fechas de composición porque creemos que así conviene para demostrar nuestras hipótesis.

Siguiendo a nuestro asesor, el Dr. José Amícola (1998), que se ha ocupado largamente del gótico, diremos que él considera el gótico como un modo, dándole así al concepto una amplitud que nos permite ubicarlo en realizaciones artísticas producidas en diferentes momentos y de diferentes índoles, performances o géneros.

Cuando Freud, en 1919, en su artículo “Das Unheimliche”, define lo heimlich y lo unheimlich, apunta a que ambos términos denotan lo terrorífico, lo ominoso, que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar. Ahora bien, parece contradictorio que lo familiar devenga terrorífico. Para entender esta contradicción, es útil recurrir a una cita de Shelling en ese mismo artículo: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto… ha salido a la luz” (Freud, 1976: 224). También sorprende la homologación semántica de los dos términos, pero Freud la explica diciendo que lo escondido y peligroso se desarrolla de un modo en que el significado de heimlich (lo familiar y seguro) se hace ambivalente hasta coincidir con su opuesto unheimlich. Freud analiza lo ominoso con ejemplos tomados de la literatura gótica. Al referirse al efecto ominoso en el campo de la estética literaria, lo vincula a vivencias infantiles reprimidas en el inconsciente y cuyas huellas, al ser rozadas por el relato gótico, provocarían el sentimiento ominoso.

Las poéticas del género fantástico aportan conceptos que explican lo gótico como modalidad de lo fantástico. La naturaleza de este breve trabajo no nos permite detenernos en todas esas poéticas como las de Tzvetan Todorov, Ana María Barrenechea, Rosalva Campra, Julio Cortázar o Frederic Jameson, entre otros. Sí nos detendremos en los aportes de la teórica inglesa Rosemary Jackson, quien en su texto Fantasy. Literatura y subversión (2009) sostiene:

La literatura fantástica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre por un breve momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. Lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y hecho ausente. (Jackson, 2009: 3)

Evidentemente, estos conceptos nos ubican en dos terrenos: el de lo inconsciente y el de lo cultural. Jackson tiene una perspectiva psicoanalítica y también histórico-cultural. Ella sugiere que el análisis de la poética de esta literatura debe extenderse a la política de las formas que la constituyen.

Entonces, digamos breve y provisoriamente que la literatura gótica es, por una parte, un signo de resistencia cultural y, por otra, la expresión de impulsos inconscientes o preconscientes. En esa tensión, entre lo cultural y lo primario, se explica su función subversiva.

Witold Gombrowicz llega a la Argentina en 1939, tiene 35 años. Polonia ha sido sometida por la Alemania nazi. Él ha vivido la Primera Guerra y aunque no viene huyendo de esas terribles circunstancias, la Argentina se le abre como un refugio y una liberación a la relación entre artista, arte y nación que dominaba en la cultura polaca (Mandolessi). Quizás por eso permanece 24 años en este país.

En su Diario argentino arranca con hechos que corresponden al año 1955, pero después vuelve atrás en un movimiento de avance y retroceso. Esta desestabilización del devenir temporal de la narración parece funcionar al servicio de un in crescendo de la intensidad narrativa. En las últimas páginas del texto, regresa a episodios sucedidos con mucha anterioridad, que habían permanecido callados y que ahora parecen explotar.

Al tratarse de un diario, el texto está narrado desde una voz autobiográfica, se trata de una autoficción (el término es de Régine Robin). El narrador en primera persona domina la mayor parte del relato, pero hacia el final se desdobla ese yo protagonista y aparece un narrador en tercera persona. Este desdoblamiento le permite mostrar aquello que se venía ocultando, como si la primera persona no se animara a develarse y necesitara de la omnisciencia de ese narrador desdoblado para dar cuenta de lo más reprimido. Hay pues una tensión entre el deseo de mostrar-mostrarse y el de recatar-recatarse. La escritura lo construye y le permite dar salida catártica a la pesada mochila de lo oculto y clandestino:

Quisiera empezar a construirme un talento en este cuadernillo, a la vista de todos (…) ¿Por qué a la vista de todos? Porque quiero dejar de ser para ustedes un enigma demasiado fácil. Al introducirlos en las entretelas de mi ser, me obligo a penetrar en una profundidad aún más lejana. (Gombrowicz, 2006: 20)

Este abismarse en su profundidad quizás se vincula a la necesidad de liberarse, liberación que parece surgir del acarreo de lo preconsciente a lo consciente como sucede en la experiencia psicoanalítica. La narración de los hechos es también una forma de indagación en la que el narrador se busca en un intento de autocomprensión y aceptación que parte de su yo y que a su vez desea comunicar al lector. Dice Gombrowicz en su Autobiografía sucinta:

… siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor energía. (…) Sin el “yo” la cosa no funciona. Pero entonces, ¿qué es ese “yo”…? (…) lo que sostiene mi “yo” es mi voluntad de ser yo mismo. No sé quién soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo. (Gombrowicz, 1972: 31)

Hay una presentación del narrador que se asume como un ser transgresor, como un outsider, carente de prejuicios y apasionadamente opositor a las superestructuras culturales que lo envuelven. Esto motiva una actitud crítica frente a la política, el arte, la moral, las pautas y prejuicios sociales que lo rodean. Es una actitud consciente y quizás sublimatoria de una disconformidad mayor, de una angustia profunda que reside en su obsesión, a la que se siente compulsivamente arrojado y posteriormente culposo. Movido por el hambre de placer y castigado por un sentimiento de extrañamiento, el deseo es sostenido y expulsado por la narración.

La obsesión se centra en su atracción por la juventud, o mejor, los jóvenes, vistos desde lo consciente como salvación y refugio:

Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas inferiores y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía. Ante el desastre me escapé hacia la juventud y de golpe cerré esa puerta. Siempre tuve inclinaciones a buscar la juventud –la propia o la ajena– un refugio frente a los “valores”, es decir, frente a la cultura (…) la juventud es un valor en sí, lo que significa es destructora de todos los demás valores. (Gombrowicz, 2006: 37)

Acá podríamos ver una justificación consciente y racional de su obsesión, pero en la narración de los hechos todo queda menos claro. Las frecuentes visitas a Retiro, donde la vista y la cercanía de jóvenes marineros parecen colmar su deseo, se atan a otro aspecto de su obsesión: el interés por el cuerpo. La corporeidad se impone por encima de las vanas y falsas construcciones culturales. En el interior de quien narra se desarrolla una tensión entre deseo y vergüenza o culpa. Hay dos planos claramente deslindados: superficie racional, consciente, convencional y subyacencia vinculada al deseo. La mirada se instala como forma de experimentar placer al dirigirse a los jóvenes y este hecho provoca una argumentación subversiva ante el orden dado. Sostiene respecto del cuerpo: “… no era nada más que la naturaleza (…) nosotros habíamos roto con la lógica del cuerpo y éramos el producto de factores complicados…” (Gombrowicz, 2006: 222). Insiste en el intento de que confluyan estas dos líneas, la de la racionalización y la del deseo. Lo convencional superior y la pulsión inferior a veces se acercan por obra de los argumentos conscientes, pero por lo general se niegan y anulan mutuamente. Toda la escritura es una búsqueda infructuosa por hallar esa reconciliación. Al escritor, nos dice el narrador, le queda la esperanza de la solución, la reconciliación entre lo bajo y lo alto:

El papel del literato no consiste, pues, en solucionar los problemas sino en plantearlos para que se concentre sobre ellos la atención general, en introducirlos entre los hombres… allí de algún modo quedarán resueltos. (Gombrowicz, 2006: 66)

Resuena acá el concepto de Rosemary Jackson cuando sostiene que los textos adscriptos al fantasy trabajan inconscientemente sobre nosotros, y agrega: “En última instancia esto puede conducirnos a una real transformación social” (Jackson, 2009: 7).

La ideología del narrador está orientada a mediar en el conflicto. Hay una desvalorización de la masculinidad: hay que despojarse de la masculinidad, liberarse de esa compulsión de origen cultural que une lo masculino a lo brutal y que lleva a que el hombre se obstine en “su monstruosidad de macho” (Gombrowicz, 2006: 67). El narrador cuenta una anécdota procedente de su pasado europeo y no es arbitrario que traiga este recuerdo atado a su mundo anterior que está allí presionando, tironeando, enlazado a tempranas vivencias que operan desde abajo. La historia en cuestión es brutal:

Constituían quizá la más alta realización de esta “escuela” esos banquetes de los oficiales ebrios de la guardia del zar donde los comensales se ataban una cuerda al miembro y, bajo la mesa, uno tiraba al otro de la cuerda: el primero en no resistir y gritar tenía que pagar la cena. (Gombrowicz, 2006: 67)

El rechazo a la masculinidad confluye con el rechazo a la vejez. En la medida que se siente viejo, este protagonista se siente un monstruo. El viejo ha incorporado esas pautas culturales ante las que él se rebela. La experiencia con los jóvenes y el deseo hacia ellos ejercen una presión que impulsa a la realización del deseo. Los jóvenes aparecen envueltos en una atmósfera de placer, naturalidad, alegría, juego. Al describirlos, se advierte cierta voluptuosidad que es como una brecha, una ranura por la que se filtra poéticamente el deseo contenido. La escritura tiene acá una función develadora: “El verbo se hizo carne”. Es la palabra la que constituye la forma de una liberación, la que restituye lo escamoteado por la cultura y quizás podría volverlo natural y aceptable.

El Diario brinda al narrador la oportunidad de ejercer su pensamiento crítico y subversivo frente a las construcciones culturales que atraviesan su contemporaneidad. El texto va desmontando críticamente posturas filosóficas y estéticas como el existencialismo y el estructuralismo, posturas a las que en cierto grado adhiere y a las que expone a un análisis orientado a deconstruir y revalorizar según sus criterios.

Por otra parte, la crítica se dirige a construcciones políticas, artísticas o sociales. Ubica en el lugar de la barbarie la falsedad de los discursos políticos, las frases hechas de la cultura burguesa, el nazismo, los viejos, y un largo etcétera. El marxismo no se salva de sus palmetazos, a partir de un análisis en el que lo confronta con el cristianismo, para concluir que son dos caras de la misma moneda “Omnijusticia” y “Omnipureza” traspasadas por el dogmatismo y alejadas de la vida misma. Todo esto no aparece en el texto solo como una disquisición especulativa, sino que se enlaza en la trama de los hechos.

En cuanto a la Argentina, a la que llama su patria, hay cierta ambivalencia de atracción y rechazo. Vista desde su pasada experiencia en la Europa de post y preguerra, encuentra que aquí la vida es blanda y fácil, y eso da lugar a cierta politiquería que le resulta incomprensible. La elite intelectual del país, el Parnaso literario en el que actúan las Ocampo, Borges y Bioy Casares, entre otros, le provoca el mayor rechazo por su estilo pseudoaristocrático y por su dependencia estética de París. Tampoco el capitalismo y el psicoanálisis se salvan de este movimiento deconstructivo que desenmascara las fachadas de la moral y la intelectualidad. Se van aniquilando así todas las certezas y la grandeza se vuelve pequeña.

Pero, a pesar de este movimiento exterminador, se esconde una imposibilidad, una impotencia que culmina en angustia y sentimiento de soledad. Este personaje protagonista, este Gombrowicz ficcional que tanto tiene del Gombrowicz real, esquiva la vida en una especie de deserción, pero nunca sus fundamentos alcanzan a destruir la máquina, el aparato de la superestructura cultural. De ahí la recurrencia de estos planteos en todas sus creaciones. Siempre queda un fondo de inseguridad acerca de sus propias ideas y la vivencia de estar suelto en el cosmos, cercado por lo infinito, abismado en la experiencia de la muerte.

Hacia el final del texto, se nota un movimiento del yo al nosotros en un intento de envolvernos en su operación de desguace, de hacernos partícipes a nosotros lectores de este despojamiento de falsas certezas, quizás como condición para una reconstrucción sobre diferentes bases. Esta apelación al receptor es expresada como una necesidad de crear a su lector sabiéndose incomprendido por el estamento intelectual consagrado. Huelga decir que todo el texto se expresa en el modo gótico, ya que cumple con una de las condiciones fundantes que se le atribuyen: “Literatura del deseo que busca aquello que se experimenta como ausencia y pérdida” (Jackson, 2009: 2). Y como el modo gótico está siempre vinculado a sus condiciones de producción histórico-culturales, aparecen acá elementos culturales pertenecientes al tiempo y espacio del enunciado y elementos procedentes de la Psicología profunda que en ese momento abría nuevas e importantes perspectivas para entender las instancias psíquicas. Y estas dos líneas se chocan, se rechazan o confluyen. La escritura, en este texto, transita por experiencias paranormales e impresiones de extrañamiento procedentes de la preconsciencia: se da el desdoblamiento en varios niveles y formas; el animismo, la irrupción de lo fantástico en lo real, todo al servicio de expresar la batalla entre dos instancias: una superficial, asociada a los mitos culturales, y otra profunda y tortuosa donde lo monstruoso, lo oculto, pugna por aflorar al plano consciente, pugna por ser expresado para ser exorcizado y de ese modo obtener un lugar en el mundo.

En La seducción, Pornografía en la edición de Seix Barral, nuevamente aparece la obsesión gombrowicziana por la juventud. En este caso envuelta en la trama de una novela. También acá se produce un desdoblamiento: el narrador en primera persona se llama Witold Gombrowicz y es, a la vez, protagonista.

Si el Diario constituye una Poética y una Ética, esta novela intenta trazar una Erótica.
La novela se ubica en Polonia en el año 1943, cuando el país está en plena ocupación por los alemanes y, por ello, la invasión y la resistencia operan en la trama de la novela. La narración es presentada como un racconto por el narrador protagonista.

El argumento gira alrededor de la figura de dos personajes adultos, por momentos calificados de viejos, uno de ellos es Witold Gombrowicz y el otro, Fryderyk. Durante una misa, el primero descubre algo que concita en él una atracción feroz: la presencia de un muchacho de 16 años y luego, aunque separada de él, la de una muchacha de la misma edad. Ambos reclaman su mirada y él imagina una relación de pareja entre ellos. Ambos muchachos se complementan, como si fueran uno solo, se identifican. Pero, por otra parte, Fryderyk, el compañero de Witold comparte con este el placer de observar a los jóvenes. Se plantea así una relación de cuatro, dos y dos. La “apetencia” de los viejos los lleva a proyectar y luego conseguir un acercamiento sexual entre el muchacho y la muchacha para desarrollar un juego que les brindará intenso placer y en el que ellos parecen realizar su deseo a través de la mirada. El narrador espía a su compañero y ambos espían a los jóvenes, nosotros lectores espiamos a los cuatro. La mirada se ubica en el centro de las relaciones.

En esta narración, como en el Diario, se van alternando momentos placenteros y displacenteros. El pasaje de uno a otro es permanente y la escritura se hace cargo de esta discontinuidad abundando en los adversativos: pero, sin embargo, no obstante. Es como si el placer siempre estuviera amenazado por la frustración, pero también se da esta adversidad entre lo que sucede en un nivel consciente y cotidiano y lo que ocurre en el interior de los personajes siempre deseantes, confirmando que lo que parece no es. Todo el relato se desliza en la duplicidad entre lo convencional y lo bajo, entre la ley y la anarquía. Dos líneas narrativas se suceden, una narra los hechos, la otra los interpreta a la luz del deseo de los protagonistas mayores.

Cuando parece que el plan proyectado por los adultos se va a realizar, fracasa y todo vuelve a empezar, y esto ocurre varias veces en una especie de compulsión a la repetición. Los adultos se enmascaran y simulan frente al grupo social para ocultar sus secretas intenciones:

… se vio claro que el discurso solo servía para distraer la atención del discurso real que se iba desarrollando en silencio, y expresando lo que las palabras no abarcaban. (…) y él, sintiendo que se volvía horrible, y por lo tanto peligroso para sí mismo, hacía todos los posibles por agradar, y dejaba fluir una conciliadora retórica, de espíritu archimoral, archicatólico… (Gombrowicz, 2009: 112)

Después de la primera parte, la trama se va complicando con la presencia de nuevos personajes pero el proyecto de los dos adultos, aunque por momentos parece zozobrar, continúa firme. Las dos líneas en que se estructura el relato, la de la apariencia y cotidianidad y la de las pulsiones del deseo, permanecen paralelas durante casi la totalidad del relato. Hacia el final esas líneas se van tensando, intensificando hasta llegar a confluir. Un personaje, representante de la resistencia, presa de inusitado temor abandona su empresa. El ejército clandestino resuelve que debe ser asesinado, los responsables de llevar a cabo el hecho son los hombres de la casa. Los dos protagonistas adultos, que nunca abandonan su proyecto, manipulan la situación hasta ponerla al servicio del juego planeado. Su plan se cumple con éxito. El narrador protagonista reflexiona: “… me di cuenta de que ambos (se refiere a la pareja de jóvenes) estaban seguros de nuestra benevolencia. Traviesos, discretos, y decididamente asentados en la convicción de que nos fascinaban” (Gombrowicz, 2009: 201). Ha ocurrido un suicidio y dos crímenes en la narración externa a la maquinación de los viejos, en el segundo nivel de la narración, correspondiente a la búsqueda de la realización del deseo ha habido una serie de altibajos y complicaciones que culminan satisfactoriamente.

No es este un texto gótico en el sentido tradicional pero tiene del gótico el abismarse en las profundidades preconscientes para develar pulsiones ocultas que la vergüenza y la culpa confinan a la clandestinidad y al secreto. La presencia recurrente al doble, constituyente privilegiado del modo gótico, atraviesa el relato: dobles los personajes que a su vez se desdoblan y dobles las líneas del relato que se apartan, se acercan o confluyen. Desde una perspectiva pragmática, el efecto es también adscribible al gótico porque desestabiliza e inquieta al lector al ponerlo frente a vivencias que pertenecen al terreno de lo pulsional y de lo reprimido por las construcciones culturales que operan dentro del hombre.

Finalmente, algunas consideraciones acerca de Los hechizados, novela folletinesca escrita en Polonia en 1939.

En esta novela temprana de Gombrowicz aparecen ya los temas recurrentes de su obra: el componente autobiográfico, la sexualidad heterodoxa y pulsional, el análisis sociológico crítico orientado a desvalorizar la cultura, el yo que busca una forma de expresarse a sí mismo desde lo más oculto y oscuro de la personalidad. Todo esto en una narración que constituye una novela gótica con todos sus ingredientes.

La presencia de los elementos góticos se constituye como recursos que envuelven esa genuina necesidad de catarsis, de expresión liberadora.

Un mal inefable y amenazante envuelve el relato. El tema del desdoblamiento y la identificación entre personajes vuelve a aparecer. La identificación es fuente de terror porque implica la posibilidad de que el “otro” aparezca dentro de uno mismo. El castillo con sus subterráneos, laberintos y un cuarto hechizado duplica y es metáfora de lo que pasa en el interior de los personajes donde se esconde ese otro yo con el que se establece una lucha encarnizada. Los personajes se mueven en una atmósfera misteriosa y amenazante, los hechos se suceden en una estructuración secuencial que mantiene el suspense, todo hábilmente manejado por el narrador. La tensión crece a lo largo del relato, en el que personajes y lectores acceden en pequeñas dosis a informaciones que pueden develar el misterio. Como en los anteriores relatos, se da la alternancia entre pasajes que denotan seguridad y remansamiento de la acción y otros destinados a crear inquietud y suscitar terror. Como novela nacida para el folletín, además de un ritmo febril, Los hechizados tiene mucho de melodrama y de truculencias propias de la comedia larmoyante. Y atrás de esos excesos se lee la intención paródica del escritor. Todo el relato enmarca una extraña relación de amor entre Maja y Walzack-Lesczuk. Ambos son vistos como idénticos, incluso por ellos. Y esa identificación produce vergüenza, por lo que sugiere que algo del orden de lo prohibido se esconde tras ese parecido. El amor más que unirlos, los separa e inspira mutuo rechazo y desconfianza, provocando peleas que llegan hasta la lucha cuerpo a cuerpo, y esto, alternando con momentos de encuentro. En esa lucha, se descubren a sí mismos en su naturaleza destructiva.

Hacia el final de la novela, los conflictos se intensifican y complican. La presencia del misterio, el hechizo y el mal amenazan a los personajes. Pero la inesperada llegada de un nuevo personaje, el vidente, como un Deus ex machina, con su sabiduría, sentido común y una sesión de espiritismo, logra desatar los nudos y aclarar los misterios. Se reestablece el orden. Los malos no son tan malos, no han cometido los crímenes que parecían haber cometido. Todo el terror se disipa. Los misterios se resuelven sin apelar a la presencia de lo sobrenatural. Los protagonistas se sienten arrepentidos de sus pequeñas transgresiones. El desenlace es casi didáctico: la explicación del mal apela a la psicopatología, o sea, a la ciencia y a la moral convencional. Estamos acá frente a una desrealización del gótico tradicional, una impugnación al misterio y a la presencia de lo sobrenatural.

Evidentemente, el texto gótico está al servicio de una parodia, pero los planteos sociales seguirán apareciendo en las obras posteriores de Gombrowicz centrándose en la inautenticidad de las clases aristocráticas, en la sinceridad y sana sencillez de las clases bajas.

Para cerrar, digamos que la escritura de Gombrowicz rebasa el gótico, aunque modalice sus obras sirviéndose de sus componentes y procedimientos. Su original tratamiento de la tradición gótica se pone al servicio de indagar la naturaleza del hombre, pero, de todos modos, mantiene su original espíritu surgido en el siglo XVIII en oposición al racionalismo y la ilustración, ya que mantiene su fuerza y naturaleza subversivas. Gombrowicz es más gótico cuando no lo es. En su Diario y en La seducción se acerca al modo gótico con una profundidad que impugna el canon tradicional que aparece en Los hechizados. En esta novela, los componentes góticos se instalan como la parodia de un género en decadencia. En los dos primeros textos analizados, el modo gótico se renueva y reinventa dando cuenta de la lucha entre el deseo y la represión, entre formas culturales y naturaleza. Volviendo a conceptos de Rosemary Jackson, podemos decir que el fantasy (dentro del cual ella incluye el gótico) produce diferentes tipos de ficciones en distintos momentos y situaciones históricas, es como una lengua de la que derivan varias hablas.

 

Bibliografía

Amícola, José (1998). La batalla de los géneros. Buenos Aires: Beatriz Viterbo. 334

Botting, Fred (1996). Gothic. Londres: Lancaster University, Routledge.

Freud, Sigmund (1976) [1919]. Das Unheimliche. En Obras completas, vol. 17. Buenos Aires: Amorrortu.

Garramuño, Florencia (2009). La experiencia opaca. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Gombrowicz, Witold (1972). Autobiografía sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Página 12-Anagrama.

—– (1999). Cartas a un amigo argentino. Buenos Aires: Emecé.

—– (2005). Los hechizados. España: Seix Barral.

—– (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

—– (2009). Pornografía. España: Seix Barral.

Jackson, Rosemary (2009). Fantasy. Literatura y subversión. Londres: Routledge.

Mandolessi, Silvana (2010). Heterotopía y literatura nacional en Diario argentino de Witold Gombrowicz. goo.gl/0gyD5L

Robin, Régine (2005). La autoficción. El sujeto siempre en falta. En Arfuch, Leonor (comp.): Entidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires: Prometeo.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ Y EL MONSTRUO

Silvana Mandolessi

No es casualidad que junto a su novela más conocida, Ferdydurke, aquella que lo situaría como uno de los escritores centrales del modernismo polaco, Gombrowicz se entretuviera escribiendo por la misma época una novela gótica: Los hechizados (Opetani). Bajo el seudónimo de Z. Niewieski, Los hechizados aparece en folletín entre el 6 de junio y el 30 de agosto de 1939. El ataque alemán a Polonia interrumpiría la publicación.

A pesar de las previsibles diferencias de estilo y las circunstancias de su concepción, Los hechizados no es simplemente un desvío o un pasatiempo respecto de los temas “serios” que aparecen en Ferdydurke; al contrario, en el género gótico Gombrowicz seguramente encontraría condensados –como en estado puro– algunos de los elementos que vertebrarían toda su obra: la obsesión por los estados limítrofes en los que un cuerpo se desmembra y sus partes se vuelven indiferenciadas, la subjetividad anómala de un yo habitado por la otredad, las genealogías de una clase aristocrática que se degrada, ciertos estados paranoicos, persecutorios y sobre todo, emblemáticamente, una condición monstruosa que afecta a la subjetividad, que la define. En la literatura de Gombrowicz, el “monstruo”, que por supuesto no aparecerá en la piel de ninguna criatura sobrenatural, juega un rol fundamental; todos sus personajes principales –y por sobre todos ellos Gombrowicz mismo– padecen de una distorsión, una ligera o acusada rareza, un rasgo de singularidad que los aparta del común de los mortales, pero una rareza, que, al mismo tiempo, aparece como inclasificable, difícil de reducir a una fórmula. Si alguna virtud tiene el monstruo es precisamente la de ser, en última instancia, indecible, la de situarse fuera de toda grilla, enloquecerla. Me gustaría tomar esta figura para revisar la concepción de la subjetividad que vertebra la obra de Gombrowicz; ligarlas con elecciones estéticas y, finalmente, reflexionar brevemente sobre cómo lo monstruoso puede extenderse también a la definición de su país de acogida, Argentina.

En The Gothic (2004), dicen David Punter y Glennis Byron sobre la figura del monstruo:

Etimológicamente, el monstruo es algo a ser mostrado, algo que sirve para demostrar (del latín mostrare: demostrar) y para advertir (del latín monere: advertir). Desde el período clásico al Renacimiento, los monstruos fueron interpretados ya sea como signos de la ira divina o como presagios de catástrofes inminentes. Estos antiguos monstruos estaban frecuentemente formados de elementos incongruentes, como el grifo, con la cabeza y las alas de un águila, combinado con el cuerpo y las garras de un león. Los monstruos son incompletos, les faltan partes esenciales, o al contrario, como la hidra mitológica con sus múltiples cabezas, son grotescamente excesivos. (Punter y Byron, 2004: 263)

Y agregan:

Lo que es primordial para el Gótico es la función cultural que cumplen los monstruos. A través de la diferencia, ya sea en su apariencia o en su comportamiento, los monstruos sirven para construir y definir las políticas de lo “normal”. Situados en los márgenes de la cultura, vigilan los límites de lo humano, señalando las fronteras que no se deben traspasar. (263)

Como afirman Punter y Byron, la figura del monstruo está constituida a través de una dialéctica entre mostrar y ocultar, entre hacer ver y no dejar ver. El monstruo exhibe su diferencia o la diferencia es tan notoria que se exhibe a sí misma, pero al mismo tiempo, el monstruo está oculto y esto se debe al hecho de que el monstruo es semióticamente opaco. No entendemos, no podemos armar una figura coherente; en el final, solo somos confrontados con una pila de partes inconexas que se resisten a ser integradas en una totalidad.

Esta dialéctica de exhibición y ocultamiento es uno de los principales rasgos que exhibe Gombrowicz en sus textos. La apertura de su Diario, por ejemplo, es sintomática respecto al gesto de colocarse en el centro de la escena de escritura:

Lunes

Yo.

Martes

Yo.

Miércoles

Yo.

Jueves

Yo.

Viernes

Józefa Radzymińska me ha hecho llegar generosamente unos cuantos números… (Gombrowicz, 2005: 19)

En la entrada correspondiente al miércoles de 1954, escribe: “Yo soy mi problema más importante y posiblemente el único: el único de todos mis héroes que realmente me interesa” (170). Y en la siguiente frase, que cierra el pasaje: “Comenzar a crearse a sí mismo y hacer de Gombrowicz un personaje, como Hamlet o don Quijote (?!)” (170). Sin embargo, si gran parte de la obra de Gombrowicz está dominada por este impulso de devenir personaje en y de sus propios textos, este gesto convive con una cuidada estrategia de evitar todo retrato coherente, toda figura acabada, toda identidad que resulte de esa construcción. La multiplicidad de referencias al propio yo, en lugar de responder a la pregunta, solo conducen a intensificarla: ¿quién es Witold Gombrowicz? Esta pregunta se transformó en una frase emblemática en la crítica sobre Gombrowicz desde que Czesław Miłosz titulara “Who is Gombrowicz?” su célebre introducción a Ferdydurke. Ewa Ziarek afirma al respecto:

Si a pesar de las numerosas introducciones críticas y las deslumbrantes performances autobiográficas regresamos obsesivamente a la pregunta formulada años atrás por Czesław Miłosz ‒¿Quién es Gombrowicz?‒ es porque el ubicuo “yo” de Gombrowicz permanece como un enigma, una clave inquietante, un rompecabezas cuidadosamente orquestado para el que no hay una solución definitiva. (Ziarek, 1998: 7)

Gombrowicz escribió sobre sí mismo en varios textos autobiográficos. El más extenso –y para muchos críticos incluso su obra más importante– es su Diario, un texto de alrededor de mil páginas, escrito entre 1953 y 1969, y publicado en vida. Además, publicó Testamento, originado en una serie de conversaciones con Dominique de Roux, en el que sucintamente comenta su vida y su obra. Otro texto “menor”, también autobiográfico, y relevante para el contexto argentino es Peregrinaciones argentinas, en el que describe algunos viajes por el país. A estos textos autobiográficos es necesario agregar las numerosas intrusiones “autobiográficas” o autoficcionales de sus novelas. En Trans-Atlántico, el personaje principal se llama “Witold Gombrowicz” y en Cosmos, el protagonista, nuevamente, es “Witold”. Pero, para agregar más confusión, una estructura común de estas novelas es la duplicación del carácter principal. El protagonista es acompañado por un segundo personaje que usualmente domina la escena, propulsa la trama y comprende exactamente qué está sucediendo. Este personaje ocupa, frecuentemente, un lugar más destacado que el llamado Gombrowicz o Witold y, en el caso de Trans-Atlántico, por ejemplo, este segundo personaje –Gonzalo o “el puto”– actúa de manera idéntica a la que Gombrowicz ha descripto de sí mismo en su Diario.

¿Quién es realmente Gombrowicz en Trans-Atlántico? ¿Debemos confiar en el nombre propio e identificarlo con el personaje que lleva su nombre? ¿O es Gonzalo, el Puto, la representación encubierta y “real” de Gombrowicz? ¿Quizás los dos? ¿Quizás ninguno? Es la pregunta, precisamente, la que pone de relieve el juego que Gombrowicz establece con el lector: duplicándose y desdoblándose, como en esos laberintos de espejos en el que ya no sabemos con certeza dónde está uno y otro, la singularidad del “yo” se pierde, su estabilidad desaparece.

Leída como una estrategia para oscurecer la fácil asignación de una identidad al nombre “Gombrowicz” este juego de dobles es también monstruoso. Basta recordar que el motivo del doble es un tema típico del gótico y una de las variantes de lo monstruoso. No solo en el sentido en que toda duplicación oscurece o enturbia la límpida figura de lo singular, sino porque el tópico del doble convoca a la asociación monstruo-mal. El doble remite siempre a un aspecto oculto, silenciado, siniestro –en la versión de Freud– del yo; a su cara nocturna, casi siempre indisociable del mal. De hecho, su signo, su metáfora. Pero en Gombrowicz, en cambio, el motivo del doble reiterado en su obra, aparece privado de su connotación maligna; el otro que habita en nosotros no indica nuestro “lado oscuro”; indica sí, algo reprimido o algo oculto, pero no es vil, no en el sentido moral que el motivo del doble supone. Gombrowicz plantea una dualidad, la existencia de dos yo –o dos aspectos del yo– como constitutivos del sujeto, pero esta oposición no abarca el espectro bueno-malo, o normal-anormal, sino una dicotomía diferente: madurez-inmadurez. La madurez o, en términos de Gombrowicz, la forma, remite a la convención, a la repetición, a nuestro sentido gregario, a la inteligibilidad, a los roles ya fijados y a los modelos subjetivos disponibles.

Así, en Ferdydurke, como señala Saer, “la Moderna se viste, habla y actúa todo el tiempo como una persona moderna, de modo que acaba llamándosela así, como ella cree ser, ‘la Moderna’”. Saer advierte que “cuando se cree ser alguien, algo, se corre el riesgo, luchando por acomodar lo indistinto del propio ser a una abstracción, de transformarse en arquetipo, en caricatura” (Saer, 1989: 19). Saer es exacto en este sentido: la normalidad en Gombrowicz refiere lo caricaturesco. Del lado del monstruo, no está el mal sino la protección contra la futilidad de la caricatura, contra la banalización de un yo que es siempre infinitamente más diverso, informe y múltiple, que lo que la normalidad del yo que participa del juego social nos obliga a acatar. El “yo” de Gombrowicz se inspira no en el cogito cartesiano, sino en la concepción del ser propuesta por el Barroco y para esto sirve la asociación con el monstruo.

En Celestina’s Brood, González Echevarría (1993: 198-199) describe la concepción del yo característica del Barroco como la asunción de la extrañeza del Otro, como una conciencia de la extrañeza del Ser. Ser es ser un monstruo, al mismo tiempo uno y el otro, el mismo y diferente. Lo que está en juego es una conciencia de la otredad dentro de uno mismo, de la novedad. En este sentido, la sensación de Ser en el Barroco es más concreta que la del cogito de Descartes, es más tangible. Es una sensación de la propia rareza, de la singularidad, de la distorsión. Es esta sensación la que está en juego también en los pasajes autobiográficos –tanto como las intrusiones autoficcionales– de Gombrowicz. Este retrato del yo como un monstruo –singular, raro, distorsionado–aparece también íntimamente vinculado a la problemática de la autenticidad. Si el yo normal, institucionalizado, el yo que se identifica con un rol para participar del intercambio social es estigmatizado en Gombrowicz como pura “convención”, la dimensión de la propia otredad surge en cambio como una dimensión no regulada por las convenciones. Al no estar regulada, sin embargo, carece de su propio lenguaje, de un lenguaje para expresarse. De allí que la dimensión de lo monstruoso sea fundamental en la obra: uno de sus principales objetivos radica precisamente en encontrar un lenguaje para expresar esa rareza:

Si el hombre no puede expresarse no es solo porque los demás lo deforman, no puede expresarse, sobre todo, porque solo es expresable lo que ya está en nosotros ordenado y maduro, mientras todo lo demás, es decir, precisamente nuestra inmadurez, es silencio. (Gombrowicz, 2005: 343)

Un segundo rasgo del monstruo es su carencia de unidad. En todas sus variantes, el monstruo es, sin excepción, un ser híbrido. Uno de los muchos ejemplos que aparecen en las descripciones propuestas por Umberto Eco en Historia de la fealdad registra un listado de distintos monstruos de la mirabilia medieval, en los que se conjugan, de manera siempre caótica y discordante, partes de distintos tipos de animales:

Temibles eran sin duda el basilisco de aliento envenenado, la quimera de cabeza de león y cuerpo mitad dragón y mitad cabra, la bestia leucrococa (con cuerpo de asno, la parte trasera de ciervo, los muslos de león, pies de caballo, un cuerno bifurcado, una boca cortada hasta las orejas de la que salía una voz casi humana, y un solo hueso en vez de dientes) o la manticora (con tres filas de dientes, cuerpo de león, cola de escorpión, ojos azules, tez de color sangre y silbido de serpiente). (Eco, 2007: 116)

También es usual que el monstruo aparezca no solo como una combinación de partes de distintos animales, sino de fragmentos donde se mezcla lo humano y lo animal, como es habitual, por ejemplo, en la representación del diablo, figura “humana” que sin embargo está dotada de cola, orejas de animal, barba de cabra, garras, patas y cuernos (Eco 2007: 92). Mezclas caóticas, anomalías que desafían, en cada caso, la posibilidad de clasificación. Si el monstruo es, emblemáticamente, una reunión inconexa de partes sueltas, no es casual que Gombrowicz proponga en Testamento un retrato de sí mismo como ensamblaje. Gombrowicz se refiere a su desarrollo como una conjunción anómala –y sin integración– de distintas posibilidades, o de distintas personalidades:

Yo estaba creciendo. En tres vías distintas, sin nada en común entre ellas.

En primer lugar, en cuanto “hijo de buena familia”, educado, bastante sano, ni feo ni guapo, solo pasable, haciéndole la corte a sus primas, alumno mediocre, un tanto enmadrado, delicado, inquieto, y al mismo tiempo burlón, parlanchín, provocador (…)

En segundo lugar, en cuanto ateo e intelectual, y ya coqueteando con el arte (…)

En tercer lugar, en cuanto ser anormal, retorcido, degenerado, abominable y solitario, que camina pegado a las paredes. ¿Dónde buscar ese fallo secreto que me arrojaba lejos del rebaño humano? ¿En las enfermedades físicas? Lo cierto es que, a excepción de unas ligeras fiebres de origen pulmonar, nada graves, frecuentes por otra parte en los muchachos de mi edad (y que me obligaban a pasar uno o dos meses en la montaña), gozaba de bastante buena salud… ¿De dónde podía pues provenir esa laxitud interior que hacía de mí, muchacho más bien alegre, un monstruo extraño, atraído por todas las deformidades, por todas las aberraciones de la existencia? Era –y lo asumía sin la menor sorpresa, sin sombra de protesta– un ser anormal que en ningún momento podía confesar a nadie lo que era, y condenado a esconderme, a “conspirar”. (Gombrowicz 1991: 38)

Mucho más intenso es el carácter monstruoso que presenta en un texto breve titulado “Yo y mi doble”. El texto narra la aparición a Gombrowicz de una especie de fantasma o espíritu que resulta ser su doble. La descripción del “otro” está dominada por la asimetría, la incongruencia, y, en definitiva, por la sensación de asco que produce en el “Gombrowicz” que lo mira:

Y yo seguía mirándolo, examinándolo como si se tratara de una vaca de feria, un ganso, un puerco atrapado, y hacía el inventario. La locura de los inventarios me invadió. Una oreja demasiado corta, la nariz chueca, una pierna enferma, en los ojos algo desagradable, una afectación estúpida: un producto fallido, una vaca deforme, un objeto estropeado, un error, una calavera, una rareza, una criatura extravagante, ni buena para la crianza ni para el matadero. (Gombrowicz, 1996: 5)

“Era… un ser anormal”, afirma Gombrowicz de sí mismo en Testamento. En otro pasaje: … (un) joven de lo más normal en apariencia (a pesar de algunas extravagancias inofensivas) y que, sin embargo, en el fondo de su corazón no albergaba ilusión alguna respecto a su condición de oveja negra, marginada del rebaño, en el camino que no lleva a ninguna parte, y se sabía favorable a todas las formas, incluso las más estrafalarias, como esas figuritas de guatepercha que permiten ser modeladas indefinidamente y con las que se puede fabricar el monstruo más espantoso. (Gombrowicz, 1991: 40)

Como Eco y otros autores remarcan, es la hibridez del monstruo, el hecho de ser una reunión de partes inconexas, que nunca alcanzan una integración coherente, lo que lo constituye en cuanto tal. El monstruo –o lo monstruoso– queda así asociado a una dinámica incontrolable, a su capacidad ilimitada de mutación, a su desafío permanente a alcanzar una forma definitiva y a permanecer en ella. Conjugando las tres distinciones propuestas por Stewart, el monstruo aparece como una representación –figurativa– de lo anómalo, lo ambiguo y lo ambivalente. De acuerdo a Stewart (1989) lo anómalo se sitúa entre las categorías de un sistema de clasificación dado; lo ambiguo es lo que no puede ser definido en términos de ninguna categoría; lo ambivalente es aquello que pertenece a más de un dominio al mismo tiempo. Esta hibridez es la característica principal que define la subjetividad en Gombrowicz. Dice Ladagga refiriéndose al prefacio al Filifor en Ferdydurke –y en relación con la concepción del sujeto que allí aparece:

La primera admonición (y la columna vertebral de la “filosofía” del texto) es que no importa cuánto él quiera asegurarse de su consistencia, todo individuo está hecho de partes, y la sutura de esas partes nunca puede darse por perfectamente acabada, de modo tal que toda integración es, de suyo, precaria: todo humano es un montaje de componentes y de fuerzas (“partículas” es la expresión que el texto prefiere) que nunca puede desprenderse enteramente de cierto margen de incoherencia, porque cada “partícula” de sí obedece a sus propias tendencias, y éstas no siempre favorecen los intereses de la totalidad que las incluye. “La Humanidad… es una mezcla de partes”, “el hombre” es “una fusión de partes de cuerpo y partes de alma” (73), dice el texto (…) Esta “filosofía” del “Prefacio al Filifor…” podría describirse, en una forma simplificada, de este modo: todo humano es un compuesto de partes, dominado, a causa de una fatalidad de imitación, por una propensión a mutar bajo la influencia de los otros, que posee la voluntad de darse a sí mismo como totalidad estabilizada y coherente, pero cuya pretensión de hacerlo no puede no fallar, a causa de una originaria languidez que constantemente lo conduce a establecer contacto con lo que, en sí mismo, pertenece a la dimensión de la incoherencia, la mutabilidad, el dominio larvario sobre el cual se edifica la impresión de su propia suficiencia. (Ladagga, 2000: 83)

El monstruo funciona así no solo como una descripción de lo que Gombrowicz cree que es el sujeto –una reunión de partes heterogéneas y también un deseo de esa heterogeneidad– sino como una advertencia, o una suerte de protección contra el peligro de las formas significantes que el juego social impone a la subjetividad. Aquí, inversamente a la función clásica del monstruo, cuya misión es resguardar en la cultura los límites de lo normal, en Gombrowicz los monstruos aparecen para recordarnos los peligros que acechan en esa normalidad. Los monstruos, ellos mismos carentes de forma –o con una forma excesiva, impropia, solitaria– son la encarnación de ese impulso repetidas veces retratado en la literatura de Gombrowicz de la caída en la indiferenciación –la escena está en Ferdydurke, en Trans-Atlántico y también en algunos cuentos de Bakakai.

 

Argentina y la no-definición o el país monstruoso que Gombrowicz hizo suyo

¿En qué sentido podríamos hablar de la representación de Argentina en la obra de Gombrowicz como la de un país monstruoso? Una característica la liga con la definición del monstruo, y es la insistencia de Gombrowicz en definir a Argentina como un país informe, que resiste la clasificación:

¿Qué es la Argentina? ¿Es una masa que todavía no ha llegado a ser un pastel, es sencillamente algo que no tiene una forma definitiva, o bien es una protesta contra la mecanización del espíritu, un gesto de desgana o indiferencia de un hombre que aleja de sí mismo la acumulación demasiado automática, la inteligencia demasiado inteligente, la belleza demasiado bella, la moralidad demasiado moral? En este clima, en esta constelación podría surgir una verdadera y creativa protesta contra Europa, si…, si la blandura encontrase un método para hacerse dura…, si la indefinición pudiese convertirse en un programa, o sea, en una definición. (Gombrowicz, 2005: 112)

Esta es la “definición” más acabada que Gombrowicz provee en su Diario sobre la Argentina. La definición es paradójica puesto que lo que caracteriza a Argentina es, para Gombrowicz, precisamente la no-caracterización, el ser “una masa que todavía no ha llegado a ser un pastel”, algo que “no tiene una forma definitiva”. Esta definición no es original si tenemos en cuenta el contexto en que se produce, un contexto en el que la noción de inmadurez, utilizada por todos los viajeros del período, apunta también al sentido de “aún no”, de “todavía no”, de un proceso que aún no ha llegado a su fin, de un país que todavía debe descubrir quién es, y, a partir de allí, desarrollar y consolidar una personalidad. Lo que sí resulta original es que, a diferencia de los otros viajeros intelectuales del período, Gombrowicz otorga a esta incompletud un carácter positivo. En lugar de desarrollarse y alcanzar una forma definitiva, el potencial de Argentina se encuentra en permanecer en la no definición. Gombrowicz propone que la indefinición se convierta en programa, es decir, en una definición. Argentina vendría a encarnar entonces un momento, el momento en que los rígidos límites de lo simbólico tiemblan, se vuelven difusos, en que la solidez y la certeza del sistema se confunde y cada identidad duda de sí misma.

Acorde con esta definición, el lugar que Gombrowicz elige ocupar en Argentina es también un lugar en tensión, dentro y fuera.
Argentina puede ser concebida como un país “abyecto”, aquel en que aparece como el reflejo del propio yo, es decir, de Gombrowicz mismo. Identificación no significa aquí integración, no significa la adopción del país como tierra de acogida. Sería contradictorio que Gombrowicz, que a lo largo de toda su obra incita a desligarse de los sentimientos nacionales por considerarlos una pesada carga, eligiera vincularse a Argentina apropiándose de una identidad cultural –en el caso que esta existiera, cosa que Gombrowicz niega. La posición que Gombrowicz asume frente a su tierra natal – Polonia– y su patria de adopción –Argentina– lo convierte en un claro ejemplo de un escritor que elige cultivar deliberadamente la tensión, en lugar de ensayar formas de reconciliación. Gombrowicz no se integra a los círculos intelectuales argentinos y cultiva su prolongada estancia en el país como una permanencia casual, un exilio que brinda sus frutos –tanto existenciales como literarios– solo si es posible hacer de Argentina una metáfora de la aterritorialidad.

Analizando la situación del exilio en Gombrowicz, Agnieszka Sołtysik subraya este hecho: el escritor polaco elige situarse en la brecha que separa la cultura adoptiva de la de origen. En efecto, Sołtysik califica a Gombrowicz como un “specular border intellectual”, según la noción propuesta por Abdul JanMohamed. Este modelo de identidad intelectual difiere del escritor exiliado, que cuida las heridas del pasado, del inmigrante, deseoso de abrazar la cultura receptora, y del “syncretic border intellectual”, quien combina elementos de una y otra cultura en nuevas formas sincréticas, en el hecho de que mantiene una postura crítica hacia ambas (o todas) las culturas que él intersecta:

Inmerso en diferentes grupos o culturas ‒explica JanMohamed‒ ninguna de las cuales se considera suficientemente productivas, el “specular border intelectual”, más que combinarlas somete a las culturas a un escrutinio analítico; utiliza ese espacio intersticial cultural como un lugar fructífero desde el cual definir, implícita o explícitamente, posibilidades utópicas, comunidades diferentes. (JanMohamed, citado en Sołtysik, 1998: 247)

A pesar sin embargo de ocupar un espacio intersticial, de situarse en la brecha que separa la cultura adoptiva de la de origen, no resulta casual que Gombrowicz termine definiendo a Argentina con los mismos rasgos con que se define a sí mismo –la indefinición, lo bajo, lo abyecto. Y tampoco es casual que, mientras identifica claramente a la Argentina “madura” con el círculo de Victoria Ocampo y con Borges, deje “vacío” el nombre que representaría a esa otra Argentina que propugna como la verdadera. En este vacío –el que daría al país la estética que le es propia– no cabe leer otro nombre que el de Gombrowicz mismo.

 

Bibliografía

Eco, Umberto (2007). Historia de la fealdad. Barcelona: Lumen.

Gombrowicz, Witold (1991). Testamento. Barcelona: Anagrama.

—– (1996). “Yo y mi doble”, en Primer Plano, 11/8/96.

—– (2005). Diario. Barcelona: Seix Barral.

González Echevarría, Roberto (1993). La prole de Celestina. Continuidades del Barroco en la literatura española y latinoamericana. Durham (N. C.): Duke Univers

Laddaga, Reinaldo (2000). Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan Rodolfo Wilcock. Rosario: Beatriz Viterbo.

Punter, David y Byron, Glennis (2004). El Gótico. Oxford: Blackwell.

Saer, Juan José (1997). “La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina”, en El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel. Págs. 18-31.

Sołtysik, Agnieszka (1998). “La lucha de Witold Gombrowicz con la Forma heterosexual: de un Yo nacional a otro performativo”, en Ziarek, Ewa Płonowska (ed.), Las muecas de Gombrowicz: modernismo, género, nacionalidad. Nueva York: SUNY Press. Págs. 245-265.

Ziarek, Ewa Płonowska (ed.) (1998). Las muecas de Gombrowicz: modernismo, género, nacionalidad. Nueva York: SUNY Press.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

WITOLD GOMBROWICZ, ENTRE LAS RAMAS Y EL BARRO

Victoria Liendo

Introducción

Este artículo, en el que me concentraré únicamente en el análisis de textos de Witold Gombrowicz, resulta del trabajo de investigación que actualmente estoy llevando a cabo en la Universidad de Paris 8 bajo la dirección de Julio Premat. Mi tesis estudia la construcción del Yo en las obras de Witold Gombrowicz y Victoria Ocampo, un cruce que para muchos resulta por lo menos curioso. “¿Qué tienen en común Victoria Ocampo y Witold Gombrowicz?” es la pregunta que probablemente más he escuchado en los últimos tres años y cuyo énfasis reside en la evidencia de que tanto las figuras que estos dos escritores diseñan en el campo cultural argentino como su producción textual se han inscrito y han sido siempre leídas bajo signos opuestos.

Es indiscutible el contrapunto que el cotejo de ambos escritores propone: Gombrowicz, polaco exiliado en Buenos Aires, ha sabido construir con sus textos y con su vida un verdadero paradigma del margen en los mismos años que Victoria Ocampo supo ocupar un lugar central en la producción cultural porteña. Al mismo tiempo, los mínimos cruces biográficos que existen entre los dos plantean cierta animosidad: primero, porque son unilaterales, como las críticas a Victoria Ocampo que se registran en el Diario; segundo, por la literalidad del proyecto de revista que Gombrowicz inicia con Virgilio Piñera en 1947, de la que solo existen dos números, el primero titulado Aurora y el segundo Victrola. Quizá sea, en efecto, la radicalidad que representan uno y otro, como por ejemplo el rechazo por parte de Gombrowicz a cierta lógica de élite literaria que Ocampo encarna y promueve, lo que dificulte la percepción de una importante lista de conexiones iluminadoras entre ambas obras. Empecemos por nombrar los diferentes ejes transversales que comparten tales como la dimensión autobiográfica, la importancia y la pregunta por el concepto de nación, la interdependencia entre vida y obra, la traducción, el viaje, la figura del extranjero, la noción de periferia o “país inferior” respecto de un centro que encarna París, el cosmopolitismo y la teatralidad. Por mi parte, observo a su vez ciertos efectos similares que se desprenden de sus obras del Yo, escritas desde tan disímiles lugares de enunciación, tales como la figura de un “lector imposible” como horizonte de escritura contra el cual el Yo hace eco, el combate contra ese lector imposible que el Yo viene justamente a construir, a hacer existir, a generar y el vínculo que se establece entre escritura y supervivencia a partir de la primera persona, como si se tratara de la búsqueda privada pero en voz alta de una forma de existir.

La noción de clase social, por otra parte, resulta un elemento altamente operante en ambas obras. En este trabajo voy a concentrarme en la construcción autobiográfica de la infancia y de la percepción de la propia clase en su relación con las poéticas, y la construcción de escritor que ambos hicieron. Leeremos el fenómeno en la obra de Gombrowicz a partir de dos textos autobiográficos: uno escrito y publicado un año antes de morir, Testament (1968), y otro póstumo, Recuerdos de Polonia (1977).

El primero se trata de una serie de entrevistas que Dominique de Roux le propone a Gombrowicz en 1967. Gombrowicz vive en Vence, Francia, con su mujer Rita. Su salud está deteriorada, su asma cada vez más aguda. A causa de esta razón médica y de otra lingüística, las entrevistas no serán orales sino que Gombrowicz responde por escrito y en polaco a las diferentes preguntas que le hace de Roux. El texto guarda, sin embargo, una fuerte impronta oral, como si en efecto estuviera reproduciendo el ambiente de entrecasa en que dichas entrevistas se llevaron a cabo durante las diferentes visitas de de Roux a Vence, como si fuera una larga e íntima conversación de sobremesa que, paradójicamente, tiene como destinatario al mundo entero. Testament, último libro que Gombrowicz ve publicarse en París antes de su muerte, se ofrece al lector como un legado final –el epílogo justo–, pero también como la constancia en vida de un reconocimiento literario que tardó demasiado en llegar. El texto se divide en diferentes capítulos que van tratando los grandes temas de su obra de manera cronológica. El primero se llama “Los orígenes”, donde habla de su familia y su infancia; el segundo, “Los comienzos”, donde relata sus inicios literarios.

Recuerdos de Polonia no escapa tampoco a la oralidad. Por el contrario, resulta de un proyecto radial que finalmente nunca se concreta para la Radio Europe Libre de Munich. Entre 1959 y 1961, Gombrowicz escribe pequeños relatos de quince minutos de duración en los que narra su vida en Polonia desde sus primeros años hasta el exilio que ignora será definitivo. El sentido de esta “biografía edulcorada”, como él mismo la llama, responde a un fin extraliterario, a saber, dar a conocer su visión del país natal (por entonces bajo la órbita soviética) desde un enfoque singular: “Según la perspectiva de alguien que reside hace veinte años en el extranjero, según una perspectiva occidental, americana”1 (Gombrowicz, 1977: 11). Estos textos descansan desconocidos entre los papeles póstumos del escritor, hasta que en 1976 su mujer Rita los encuentra.

 

Sufrimientos infantiles

Gombrowicz anuncia en los textos autobiográficos estudiados la fuerte relación de interdependencia que existe entre la vida y el arte. Esto tiene al menos dos alcances: el primero consiste en señalar que sus obras no son simples juegos de lenguaje ni los resultados aleatorios de una misteriosa inclinación por el absurdo sino que surgen de la vida y en la vida, es decir, del drama cotidiano del hombre y en los cafés adonde este suele sentarse a pasar un momento del día; el segundo, que resulta particularmente pertinente para este análisis, se ocupa de afirmar la particular relación que se establece entre su obra y su vida. Ya no es en “la vida” sino en sus propios “sufrimientos infantiles” donde se sitúa el origen de su arte.

Para empezar, diré que siempre reinó en mi casa natal, a pesar de las apariencias, una gran disonancia, que no paraba de desgarrar mis orejas de niño. Había muchas razones por las cuales esto era así, una de las principales la incompatibilidad de temperamento entre mi madre y mi padre. (Gombrowicz, 2003: 12)

¿En qué consiste esta “disonancia” fundamental que desarregla los sentidos del niño Witold? ¿De dónde surge este ruido que desde sus primeros años lo inicia al arte? De que su padre era lituano y su madre polaca, de que él era elegante, sobrio y tranquilo mientras que ella era “inconsecuente”, “exaltada” y “nerviosa”, de que él tenía campos pero ella era de ciudad, contradicciones que condenan a Gombrowicz a una identidad inestable que cristaliza en la figura del “entre”. Ni polaco ni lituano, ni citadino ni de campo, ni similar a la naturaleza paterna ni idéntico al temperamento de la madre, el hiato entre dos modelos geográficos, de carácter y de estilo, estructura la primera autoconfiguración del escritor eslavo: “No son éstos sino los primeros de los ‘entre’ que en adelante se multiplicarán al punto de convertirse en mi residencia, en mi verdadera patria” (Gombrowicz, 1996: 9).

Ahora bien, estas diferencias de territorio y temperamento se explican cabalmente en relación con la siguiente trama social: la familia paterna, cuyo origen noble se remonta al siglo XVI, dos siglos después había perdido en Lituania su tierra y poderío; la familia materna, si bien de un rango social inferior en Polonia, gozaba de una buena posición económica. Es relevante mencionar que la nobleza lituana atesoraba en la época un estatus más elevado que la nobleza polaca. En su artículo “Mon frère Witold et nos origines” publicado en el Cahier de l’Herne No 14, Jerzy Gombrowicz lo explica con el ejemplo de los nombres propios: mientras que en Polonia un mismo nombre, ya ramificado por la evolución histórica, podía designar a diferentes familias de parentescos desdibujados, en Lituania seguía conservándose como propiedad de una sola y misma descendencia. La trama íntima de la familia Gombrowicz se entreteje en el laberinto de jerarquías y desaires que estos matices de rango generan:

La nobleza lituana atestiguaba de un desprecio altanero hacia estos recién- llegados, originarios en su mayoría de la pequeña nobleza, que habían dejado “La Corona” para buscar fortuna en los espacios más vastos y menos poblados del mercado del este. (Cahier de l’Herne: 1971, 20)

Los Gombrowicz, por el contrario, sin pertenecer a la más alta nobleza, se distinguían de los demás propietarios polacos a causa del linaje lituano paterno:

Nosotros, los Gombrowicz, nos hemos siempre considerados “un grado por encima” de los terratenientes de la región de Sandomierz, a causa sobre todo de diversos lazos de parentesco que nos quedaban de la época lituana y también porque la nobleza lituana, más rica e instalada desde hacía varios siglos sobre esas tierras, podía vanagloriarse de una tradición más pura, de una historia más precisa y de funciones más importantes. (Gombrowicz, 2003: 10)

La diferencia de clase se erige como un primer clivaje sobre el que se estructurará la obra futura. La configuración que el niño elabora de la sociedad, de su familia y de sí mismo está sesgada por esta jerarquía, al punto que llega a determinar el posicionamiento estético del escritor en que se convertirá.

El mundo queda para siempre dividido en dos: los aristócratas y los que no lo son. Nos interesa leer esta fractura de raíz social como una fértil ambivalencia en el origen que nutre los textos de infancia de Gombrowicz. Además de distinguir dos territorios (el salón y el establo), dos modelos de belleza (la propiedad del noble en su “clan cerrado” y los pies descalzos del peón) y una afirmación ética (la “verdadera vida” de la clase trabajadora contra la “irrealidad” de la clase alta), la diferencia de clase ilumina dos movimientos contradictorios pero indisociables en la novela familiar del escritor polaco. Si por un lado Gombrowicz construye un pensamiento ético y estético que lo salve de sus sufrimientos de infancia, por el otro constatamos una suerte de “pulsión de clase” que insistirá permanentemente a lo largo de su producción literaria. La consciencia de clase configura un impasse: ¿qué lugar hay para el yo entre el nosotros y el ellos?

Esta disonancia de clase en el origen se traduce en una esencia “doble” que desata su anormalidad: “¿Dónde buscar esta falla secreta que me expulsaba fuera del rebaño humano?” (Gombrowicz, 1996: 20); “Una cosa más: yo tenía ya en esa época una vida doble. Había en mí algo oscuro” (Gombrowicz, 1996: 15). Lo abyecto aparece como respuesta a lo alto, como bien subraya la lectura de Ferdydurke que Bruno Schulz realiza en la conferencia de 1938 y Gombrowicz rescata en Testament: “Schulz subrayaba que ese mundo no nacía tanto de la liberación del instinto como de la degradación de la Forma” (Gombrowicz, 1996: 58). Este posicionamiento en lo inferior puede leerse también en relación con la elección del objeto sexual, que aparece en los relatos autobiográficos y en la ficción como una reacción al fenómeno de clase: su sexualidad infantil se despierta en la cocina con las sirvientas y en el establo con los peones cuando está en la casa del campo mientras que en la ciudad de sus años púberes sale de noche en busca de “mujeres de la peor especie” que, aclara, no son prostitutas sino “algo peor”.

La fuerza sexual me empujaba hacia lo bajo, hacia la calle, hacia aventuras secretas y solitarias en los lejanos suburbios de Varsovia con chicas de la peor especie. No, no se trataba de putas, en estas torpes aventuras yo buscaba justamente la salud, algo que fuera elemental, eso que había de más bajo y por eso mismo de más auténtico. (Gombrowicz, 1968: 21)

Quizá algunos cuentos de Bakakai, como “En la escalera de servicio”, estén construidos a partir de estas anécdotas biográficas: allí, el protagonista frecuenta después del trabajo barrios alejados y pobres donde intenta seducir a las sirvientas más feas de la ciudad. El puerto de Retiro, en los textos argentinos, forma parte de esta misma dinámica.

Sueños diurnos

El concepto de novela familiar nos sirve para analizar este conflicto con el origen en relación con la clase social. En su artículo de 1909, Freud lo utiliza para hablar de las primeras ficciones infantiles, sueños diurnos en los que el niño se vuelve autor de su propia genealogía: al inventarse una filiación “mejor”, corrige una realidad que, tal y cual comienza a percibirla, lo ha decepcionado. Nos interesan de este artículo tres aspectos: primero, que estas fantasías del niño nacen a partir de un sentimiento de exclusión; segundo, que esta estrategia contra el abandono se manifiesta en un deseo de ambición y de erotismo “social”;2 tercero, esta primera operación “literaria” del niño funciona como una maniobra de supervivencia y reparación, como si hubiera, más allá de la propia decepción, algo de la realidad que estos niños tienen que venir a compensar o incluso expiar.

La novela familiar que podemos rastrear en los textos de infancia de Witold Gombrowicz consiste en la tensión entre dos relatos, dos motivos, dos movimientos: el que va hacia el árbol genealógico, el linaje y los nombres propios, y el que se repliega sobre el peón, la sirvienta, el criado y el obrero. En esta presentación voy a concentrarme en el estudio del primero, es decir, de lo que pulsa hacia las alturas de una genealogía aristocrática ya ratée. Quedará para un futuro trabajo el análisis de la importancia del criado en la novela familiar de Gombrowicz –o de cualquiera de los avatares de este otro “inferior” que se multiplican en sus textos– y los efectos que a partir de allí podemos leer en toda su obra.

Retomemos ahora la figura del “entre” sobre la cual Gombrowicz construye su subjetividad y a partir de la cual elige ofrecernos en 1968 una representación inaugural de sí mismo. El conflicto entre dos posiciones que desde la primera infancia desgarra al niño Witold –dos posiciones cuya relación es necesariamente vertical (una alta y otra baja)– se corresponde con la identidad fracturada y secreta de un hombre que ya a los quince años mantiene una doble vida: de día hace excursiones con sus compañeros de colegio de buena sociedad y de noche se adentra en los suburbios buscando un contacto con las clases más bajas. “Yo volvía de mis paseos salvajes a mi vida ‘como se debe’ de nene de mamá, a mis ingenuidades de ‘joven de buena familia’. ¿Cómo esto y aquello podían coexistir en mí?” (Gombrowicz, 1996: 21). Esta temprana ambivalencia da forma a su novela familiar e indetermina el lugar en la sociedad que Gombrowicz niño elabora para sí mismo; de la misma forma, complejiza la posible solución que su arte querrá apurarle: “Si yo sentía adoración por alguien, era por el esclavo. Pero no sabía que adorando al esclavo me convertía en aristócrata” (Gombrowicz, 1996: 15).

Una cosquilla incómoda

Tres veces aparece en la obra de Gombrowicz el incipit del cuento “El diario de Stefan Czarniecki” (Bakakai). El personaje-narrador, que percibe en su hogar una dolorosa disonancia tácita entre sus padres (que él llama “secreto”), ignora que su madre, a pesar de las apariencias, no es católica de nacimiento como su padre y sino judía. La incompatibilidad de clase que registramos en su biografía se representa en la ficción como un tabú religioso, lo que, dado el lugar y el año de publicación (Varsovia, 1933), cobra dimensiones ciertamente más inquietantes.3 El cuento, que es el turbador y paródico relato de este descubrimiento, comienza con la frase: “Nací y crecí en una casa muy respetable”4 (Gombrowicz, 1986: 220).

La segunda vez que aparece esta frase es entre comillas al comienzo de Recuerdos de Polonia, citada por el propio Gombrowicz para encabezar el relato de su vida polaca. Pero en esta oportunidad el escritor distingue el uso que le dio en la ficción para explicar que él había sido de hecho “El benjamín mimado de lo que se dice una familia ‘respetable’ –pero acá la palabra respetable debe entenderse sin matiz irónico, porque era una casa de buena gente y que tenía principios” (Gombrowicz, 2003: 9).

La tercera es en Testament, donde asistimos a una variante inmediata de este incipit en donde el adjetivo “respetable” se reemplaza directamente con una demarcación de clase: “Sobre mi familia, en primer lugar. No es menor. Yo desciendo de una familia noble…” (Gombrowicz, 1996: 8).

La aristocracia se percibe en Gombrowicz como una obviedad difícil, sobre todo desde una perspectiva argentina: en los años del exilio, si bien se explicita a partir de la ostentación jocosa de un falso título nobiliario, permanece en el imaginario cultural rioplatense como una pose decadente, algo decorativo, exterior, fingido; una burla. La leyenda que Gombrowicz construyó con su vida lumpen en el bajo Flores, pasando las tardes en el Café Rex y las noches en el puerto de Retiro, refuerzan esta percepción. El desprecio del escritor polaco por las élites literarias porteñas (a las que al mismo tiempo buscó tímidamente pertenecer5) y la marcada fascinación por una realidad “inferior” tendrían como contratara un origen noble que, según lo ejemplifica la insistencia del incipit citado, no resulta obsoleto.

Ahora bien, para hablar de clase en Gombrowicz es necesario retener dos niveles, uno familiar y otro nacional: por una parte, la mencionada diferencia de rango entre sus padres, que se redoblará más tarde en la diferencia entre él y sus compañeros de colegio aristócratas,6 entre la alta sociedad de Varsovia y su casa;7 por otra parte, el país de su infancia, es decir, las familias terratenientes polacas de principios de siglo XX. En el No 12 de la revista Cistre dedicado a Gombrowicz, Rosine Georgin realiza una “paleontología” del escritor eslavo, donde explica el estilo de vida que cultivaban estas familias en esa época, un estilo anacrónico debido a la inmovilidad en que dicha sociedad rural permaneció durante la primera mitad del siglo XX, como si desde el siglo XVI el tiempo no hubiera pasado. Este desfase tiene dos consecuencias. La primera, una cadencia cotidiana dictada por las formas hiperbólicas de una nobleza fuera de época:

Heredero de este orgullo de clase, Gombrowicz es también heredero de la desposesión nacional. Solo subsiste el recuerdo de la grandeza del pasado, recuerdo querido y piadosamente transmitido de generación en generación. No hace falta ser un gran experto para imaginar la vida cotidiana de estos hidalgos quiméricos. Las relaciones entre la vecindad estaban restringidas a la parentela, o a la “gente” en el sentido antiguo del término. Pero las distancias son largas y los inviernos rudos. Pasan las semanas rumiando viejos rencores dentro del círculo familiar o machando las eternas cantinelas sobre el revoltijo de árboles genealógicos y las primadas a la moda Sármata. La sangre azul no impide la indigencia material. Poca gente es rica, algunos son pobres, pero las apariencias obligan a sostener un estilo de casa. (Georgin, 1987: 27)

La segunda consecuencia del desfase es una sociedad que promueve fervientemente los valores patrióticos de una nación ilusoria, inflada de grandes discursos que intentan compensar una ausencia material que confirman día a día. La siguiente cita del estudio de Georgin resulta muy gráfica:

En 1939, todavía, caballeros con lanzas a caballo arremetían contra los tanques. Es en esta sociedad irrisoria y patética que nace Witold Gombrowicz. Pasa su juventud en un entorno donde el verbo es patológico. Constata siendo niño la mentira del adulto, el divorcio esquizofrénico entre el mito y la realidad. (28)

Como si Polonia fuera una suerte de Don Quijote encaprichado con un tiempo que ya pasó, un Quijote ridículo y absurdo que no hace reír a Gombrowicz como a un lector moderno, sino que estas “dolorosas aventuras con las deformaciones de la forma polaca” (Gombrowicz, 2003: 15) actúan en Witold niño como “una cosquilla” incómoda: “Nos retorcemos de risa, pero no es agradable” (15).

La “clase alta” se configura en la imaginación infantil en sintonía con este roman nacional, que a su vez se corresponde con el carácter tilingo de la madre, origen simultáneo de sus tormentos infantiles y de su arte. La aristocracia se convierte en la representación de una carencia, es decir, en la marca de un “complejo de inferioridad” que define a su madre, a su sociedad y a su nación, y frente al cual el niño conoce la “vergüenza”, una vergüenza que en sus textos llama también “humillación”.8 Al contrario del padre, quien “salva” a la casa familiar de convertirse en un nido de locos, la madre encarna para el niño Witold la “irrealidad”, “la vida artificial”, el absurdo. El discurso nacional se fusiona con la teatralidad de la nobleza terrateniente que el niño descubre en su madre, quien ostenta algo que no tiene y se vanagloria creyendo ser lo contrario a lo que es: “Ella no era sino la admiración por todo lo que no era. (…) Con qué santa ingenuidad no se identificaba ella misma a lo que admiraba!” (Gombrowicz, 1996: 11). Ella será, según sus palabras, “la primera quimera contra la cual se atacará” (13). Y de ella, repite varias veces en los textos analizados, nace su arte, específicamente de las discusiones que los tres hijos varones arremetían contra la inconsecuencia materna (para, de paso, ganarse el agrado de su mucama Aniela).

¡Hola, Árbol!

Desde mi infancia, el artificio de mi vida burguesa, fácil, era para mí una pesadilla. Esta sensación de irrealidad no me abandonaba más, siempre “entre” y nunca “adentro”, yo era semejante a una sombra, a una quimera. (Gombrowicz, 2003: 27)

Como hemos visto hasta acá, madre, vida burguesa, artificio y “entre” configuran la percepción de clase que el niño elabora en su infancia. Una percepción que le niega una identidad fija, idealizada, que él llama “realidad” de las clases bajas, y lo condena a un mundo en el que “el hombre crea al hombre”, cifra primordial de su poética en cuyo núcleo opera la deformación: “Yo no sé quién soy pero sufro cuando me deforman. Mi ‘yo’ no es más que mi voluntad de ser yo mismo” (Gombrowicz, 1996: 74). La pregunta por la pertenencia a un círculo social superior (y cerrado) implica inestabilidad, impostura y exceso; consecuentemente, expone al yo a la inevitable deformación de toda posible autenticidad. Resulta por lo tanto iluminador el análisis de ciertas escenas infantiles donde la novela familiar del niño Witold, a pesar de declaraciones como la citada, se libra a sueño diurno freudiano y cede al ferviente anhelo de una genealogía aristócrata. El niño que padece el “entre” se permite soñar con el “adentro”.

La primera de estas escenas coincide justamente con la entrada en escritura de Gombrowicz. Escrita en la casa de campo durante sus primeros años de pubertad:

La primera obra literaria de mi vida fue la monografía de l’illustrissima familia Gombrovici, como la bauticé pomposamente. Demorada en la etapa del manuscrito, no contenía por otra parte nada extraordinario, ya que los Gombrowicz nunca se elevaron por encima de la pequeña nobleza, pero cada detalle concerniente a los bienes, las funciones o las filiaciones me deleitaban y me incitaban a pavonearme todavía más. (Gombrowicz, 2003: 44)

¿Por qué llama a un manuscrito pomposo e inflado de detalles esnobs del que no queda ningún registro su “primera obra literaria”? ¿Por qué posiciona a esta narración empecinada en busca de ramas perdidas de un árbol que nunca existió como el proyecto inaugural de su escritura? ¿Por qué, si bien parece conocer el fracaso de esta férrea excavación genealógica, experimenta “delicias” con cada asomo de aristocracia y la acumulación de títulos o parentescos lo “incitan más aún” a pavonearse? El fantasma del nombre propio opera como un pliegue primordial en los comienzos de la poética de Gombrowicz.

La segunda escena es en el colegio, donde se dedica en las horas de clase a “practicar firmas suntuosas” que le procuran un goce revelador: adoptar por arte de su propio puño identidades inalcanzables, es decir, falsear su entrada en una rigurosa jerarquía: “Pasaba fraudulentamente de una clase a otra, por casualidad” (Gombrowicz, 2003: 62). La escritura se convierte en una estrategia de reparación de sí: se trata, por un lado, de recuperar un linaje que lo rescate de la indeterminación identitaria del “entre” y, por el otro, de imponerse a “las ventajas del nacimiento” –de las cuales se siente excluido– a través del juego de su pluma, un garabato de apellidos ajenos que va haciendo desfilar atrás de su nombre de pila.9

Es pertinente agregar que no es este el único texto del que Gombrowicz menciona la existencia a pesar de que no queden rastros de los manuscritos. Hay otro, del que dice haber sido el más audaz y probablemente el más valioso de toda su obra, que había partido de lo que puede leerse como una reacción a este “primer proyecto literario”: aturdido por una “cruel disparidad de nivel” que dominaba sus inicios literarios (todo lo que escribe resulta falso y torpe, incluso cuando él ya no siente ser ni tan falso ni tan torpe en la vida real, “La pluma me traicionaba”, explica), Gombrowicz decide escribir una novela “que fuera deliberadamente mala”, escrita con todo lo que habría en él “de malo, de inconfesable, de vergonzoso”. Pero una vez que la concluye, se la da leer a cierta señorita de confianza (una mujer que “cree en él”) cuya reacción es retirarle el trato. Frente a este rechazo, Gombrowicz entra en pánico y tira al fuego esta segunda- primera obra literaria: “Il n’en est rien resté” (Gombrowicz, 1996: 17-18). Estos dos movimientos que parecen disputarse el lugar del incipit absoluto, del primer inicio, hablan de una tensión entre lo alto y lo bajo, que necesariamente se pone en serie con categorías sociales tales como la aristocracia, por un lado, y lo socialmente inaceptable, por el otro, aquello que lo arrojaría fuera de los límites de la buena sociedad. Estos manuscritos perdidos, de los que no sabemos si en efecto existieron o si su mención responde a estrategias de autor, hacen funcionar una fértil tensión en los inicios literarios entre origen de clase y escritura, entre rango social y función de escritor.

En “La décision”, un artículo publicado por primera vez en el No 190 del Kurier Poranny (Varsovia, 1937), Gombrowicz desarrolla con notable humor el rasgo fundamental que define, según su juicio, a la nueva generación de escritores. El texto comienza afirmando que, si de la mujer se pueden obtener “diversos placeres”, del hombre “solo queda uno”: “El de imponerse” (Gombrowicz, 1989: 46). E imponerse, en este contexto, significa lograr aplastar a un hombre por gracia de un título nobiliario o de una descendencia, un juego de cartas que ya han sido echadas y solo se muestran para placer de unos pocos y sufrimiento de muchos:

Nosotros no los impresionábamos ni con la fuerza del intelecto, ni con las virtudes del corazón, ni con la belleza ni con la riqueza, en una palabra, con ninguno de los valores esenciales y profundos, lo hacíamos solo y únicamente con ese prejuicio ya pasado de moda que es la ventaja del nacimiento. Comenzamos maquinalmente a citar nuestras relaciones, nuestros lazos de parentesco e hicimos alarde de nuestros árboles genealógicos, pero cuando Pawel pronunció la palabra “príncipe” los dos señores levantaron la oreja: nuestro objetivo –impresionarlos– había sido alcanzado. (Gombrowicz, 1989: 48)

La “decisión” por la que parece preguntarse este artículo nos reenvía al clivaje infantil de la diferencia social: mientras pretende llamar la atención sobre cierta moda varsoviana entre los escritores “recién-llegados”, decide leerla desde una problemática de clase, es decir, desde una encrucijada íntima, el chirrido indeleble de su niñez, el ser o no ser “noble” que agrietó sus primeras percepciones.

La anacronía resulta una interesante clave de lectura: su madre y la pequeña nobleza exhiben obscenamente para el niño un desfase entre lo que son y lo que dicen ser, pero el padre y la nación sufren de una enfermedad anacrónica. Esta vez, el quiebre que abisma la percepción de sí y la realidad de sí es temporal: su padre cree ser lo que ya ha sido y ahora no puede seguir siendo; logra guardar en él, con su estampa y su propiedad, los vestigios de una época pasada. La estrategia de resolución paterna parece exitosa a ojos del hijo: si, por un lado, consigue generar con su sola presencia (por gracia de su aspecto y sus maneras) una confianza capaz de asegurarle altos puestos de trabajo,10 por el otro, es la única persona que todavía encarna, de manera auténtica, los valores de una nobleza extinguida tales como honrar la relación con los criados desde un fervor feudal y atravesar las tareas cotidianas que entrelazan a un señor con su mayordomo, como ser vestido, con total naturalidad y ligereza.9 Con menos éxito, la joven generación de escritores intenta conquistar para sí un lugar en la literatura nacional a través de un gesto démodé pero torpe, del que se percibe grotescamente un carácter de “fuera de época”, una fuerza anacrónica que se confunde con el tiempo de la niñez:

Hete aquí el tren que avanza a toda velocidad y nosotros, que estamos a bordo, nosotros los dos escritores modernos, en lugar de analizar, de observar la sociedad y de buscar sus puntos sensibles, nos contentamos con impresionar a alguno de manera anacrónica, como dos estudiantes de agricultura. ¿Por qué este regreso a la infancia? (Gombrowicz, 1989: 46)

“El fenómeno del culto del árbol genealógico” que somete al joven escritor (o sea, a él) se explica en el texto a partir de una búsqueda de liberación, de facilidad, de tacto, que logre eximirlo de las formas rígidas de una sociedad que él mismo intenta sortear sin darse cuenta de que cae irremediablemente en la trampa del “esnobismo por nacimiento”. En la ligereza y el tacto que el joven escritor persigue pueden leerse los restos de una admiración nunca enunciada por el padre anacrónico. La humorística mención a la agricultura –que connota el espacio paterno y convoca uno de los puntos débiles de su identidad, “Yo era supuestamente un ‘hijo de terrateniente’, un chico de campo pero no que no sabía distinguir la avena del trigo”11 (Gombrowicz, 2003: 77) –ilumina esta lectura. El padre representa lo contrario del absurdo que su madre encarna: es el único referente dentro del mundo privado de la familia que parece escapar a la “irrealidad” de su clase, quizá justamente gracias a su genuina anacronía. Del mismo modo, la joven generación, tiranizada por la “presión artificial” de las formas polacas, termina dándole “rienda suelta a lo que quedaba del antiguo esnobismo anacrónico”, frase que Gombrowicz acentúa con una elocuente invitación a que así sea si debe ser:

¡Que recule, si le parece bien hacerlo! Y es la razón por la cual el joven teórico de vanguardia le da hoy la espalda a las teorías sofisticadas para elevarse, por su nacimiento, más alto que el teórico de corrientes revolucionarias que se busca a toda prisa un parentesco y relaciones –y ahí está el joven socialista, endekista o conservador, que cultivan el culto del árbol genealógico para, bajo su sombra, decirles chau, aunque solo fuera por un instante, a sus propias opiniones. ¡Hola, Árbol! (Gombrowicz, 1989: 49)

Es a partir de esta línea de análisis que pueden releerse ciertas afirmaciones programáticas del escritor polaco en las que se cuela el enigma de la contradicción, el lector termina por preguntarse si dichas afirmaciones no estarán siendo enunciadas desde una ominosa seriedad de la que despunta una posible y sublime parodia, o si, en efecto, hay que tomar su palabra al pie de la letra:

La naturaleza del artista es instintivamente aristocrática (…). No olviden que el artista posee un sentido innato de la jerarquía, de la superioridad, del refinamiento y que el arte consiste en operar una despiadada segregación de valores, en elegir siempre el mejor, el superior, y en rechazar con desprecio todo lo que es común y vulgar. (Gombrowicz, 1996: 28. Las negritas son mías)

Elegir declararse “conde” tiene como objetivo un fin que es al mismo tiempo estético y paródico. Vestido con un traje viejo y raído, una pipa sostenida en los labios y el infaltable sombrero gastado, el título nobiliario le queda ridículo al punto de interpretarse sin desvíos como una franca sátira. No obstante, si bien a través de estrategias que hacen uso de la negativa y del revés, es innegable que la construcción del yo que Gombrowicz lleva a cabo en sus textos es aristocrática, en el sentido que se sirve de la verticalidad del refinamiento social para elaborar un lugar de enunciación que le sea propio. La obviedad difícil mencionada anteriormente gravita en la coexistencia de dos pulsiones: aquella que lo empuja a fundar una concepción del arte jerárquica basada en las metáforas de la sangre azul que mamó en su infancia (todo arte es o está generando una personalidad, parece decir) y la que lo atrae hacia lo bajo, motor de ficciones, de formas de vida y de un estilo sin precedentes: Gombrowicz se sube al árbol como un niño inquieto pero al mismo tiempo que lo trepa, lo escupe y lo patea, le mete la cuña con sus textos y su biografía alucinada.

Entre las ramas y el barro

Imaginemos un árbol. Imaginemos que tiene una copa frondosa de ramas altísimas, lejanas y azules, que se pierden en un cielo sin límites. Gombrowicz quiere trepar hasta esas cumbres celestes pero están demasiado lejos como para poder alcanzarlas. El cuello le duele de tanto mirar hacia arriba y entonces baja la mirada, entierra los ojos buscando las raíces de ese árbol, la tierra, el fango que le da vida. Gombrowicz se deja caer hacia la realidad el árbol, hacia lo más oscuro y lo más profundo de ese tronco que es él, siempre “entre” las ramas y el barro.

La lucha entre un gusto acentuado por el “sibaritismo” del noble y la admiración por la “simpleza” del criado encuentra una resolución distinta en cada una de las guerras mundiales que Gombrowicz atraviesa. Si en la primera, en Polonia, adopta una actitud radicalmente esnob (que funciona, por otra parte, como una resistencia a las exigencias militares que lo aterrorizan), en la segunda, en Argentina, se consagra (¿pero qué opción tiene?) a una vida marginal.13 Son dos formas de escapar al mismo conflicto (¿cómo ser polaco?, ¿cómo ser un Gombrowicz? y ¿cómo ser polaco, un Gombrowicz y él mismo?), de las que aquí nos interesa la primera.

En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz cuenta cómo el final de la Primera Guerra hunde al país en una “nostalgia de occidente” que en él hará nido. La guerra del barro y la trinchera lo dejan sumido en un anhelo cuya imposibilidad hiere su identidad nacional: ¿por qué ellos, los polacos, no pueden ser como las grandes potencias de Europa? Citemos un diálogo que Gombrowicz tiene hacia 1919 con su hermano mayor Janusz, diálogo que no solo recuerda sino transcribe íntegro en el texto estudiado, como si fuera un reenactment necesario: están en el campo, en Maloszyce, pasando de la granja hacia el establo cuando al hermano menor se le ocurre la idea de construir un camino que les permitiese realizar ese mismo trayecto sin embarrarse los pies. El hermano mayor responde:

–¡Tonterías!
–¿Por qué?
–¡Porque el barro es el barro! Si yo hago un camino, me lo van a demoler en tres días.14 Mientras que el barro no se destruye. ¡El barro es el barro!

–Sí, el barro es el barro, ¡pero solamente acá! ¡Afuera es distinto! Ellos consiguen dominarlo. Pero acá, el barro es tan barro que con este barro… –¡Sos tonto! ¡Y ahí vienen las fantasías! Hay que pensar correctamente. Acá, ¡las condiciones son diferentes!
¡Condiciones diferentes! Para mí, Europa era antes de cualquier otra cosa eso: condiciones diferentes. (Gombrowicz, 2003: 30)

Mientras Polonia se ciñe a “una realidad espantosa” de la que escucha hablar a sus tíos, que condena al país a “ahogarse en la convicción de que la porquería es obligatoria”, Francia e Inglaterra representan para la mente infantil “todo lo contrario”: “Como si allá se pudiera salir del barro, sentir la tierra firme bajo los pies, como si recobráramos seguridad y libertad de movimiento” (Gombrowicz, 2003: 31).

La lógica que desde la infancia cuestiona la estructura de una sociedad jerárquica buscando un lugar propio (que no encuentra) se aplica, de este modo, a la configuración nacional que el niño elabora de su propio país. Como en la trama social, aquí también se erige, entre potencias distintas, el complejo de inferioridad que aturde a Gombrowicz, que rechaza, del cual se quiere arrancar (del cual quiere “amputarse”) para abrazar una verdad más cruda que, nuevamente, decide leer a partir de la metáfora de clase: “¡Complejo, pucha, incurable! Simplemente porque no es un complejo sino una realidad… la realidad, precisémoslo, de los padres pobres” (Gombrowicz, 2003: 53). “Ser hijo de pobre” implica una actitud, un porte, una conducta, una identidad. No se puede ser ingenuo, declara Gombrowicz, “uno no puede olvidarse de sí mismo” (53).

En un futuro trabajo me ocuparé de analizar este desplazamiento que pasa de estructurar la percepción infantil de la propia familia a configurar la identidad nacional del niño y del exiliado que terminará siendo. Un movimiento casi idéntico puede leerse en la autoconfiguración de Victoria Ocampo, cuya identidad nacional –pilar de su personalidad– también está sesgada por la jerarquía que representa Europa respecto de su origen sudamericano. Una figura de “nación inferior” puede rastrearse en identidades periféricas como la argentina y la polaca, fibra íntima compartida que el mismo Gombrowicz se encarga de resaltar:

Conocí más tarde en América la misma nostalgia atormentada por Europa –gente que, sabiendo que no podrían nunca permitirse atravesar el Atlántico, se compraban algún objeto europeo… una porcelana, un mapa de París o de Roma… y lo conservaban como una reliquia. (Gombrowicz, 2003: 31)

En la escala nacional, Polonia se convierte en un “hijo de pobre”, todo el país es un criado y, curiosamente, uno del que no se destacan la belleza de sus pies ni la simpleza de su vida verdadera, sino todo lo contrario: un origen que hace falta suprimir, escapar, dar de nuevo.

Yo me veía igual a esa gente joven que uno ve en las estaciones de tren de los pueblos de provincia, con sus petates en la mano, que están a punto de partir y mirando del tren que los va a llevar lejos murmuran: “Sí, tengo que arrancarme de mi ciudad natal, es muy angosta para mí, adiós, ciudad mía, quizá volveré, pero no antes de que el vasto mundo no haya hecho nacer por segunda vez”. (Gombrowicz, 1996: 47)

Citas

1 Las traducciones del francés son de la autora.

2 Me interesa cuestionar la naturalidad del vínculo entre el sufrimiento infantil en el proceso de separación de sus padres y la importancia de una trama social en subjetividades tan tempranas.

3 A esta connotación histórica hay que agregarle la importancia que los judíos tuvieron en la formación literaria de Gombrowicz en los cafés de Varsovia de los años 30. Sin haber logrado pertenecer a los círculos literarios más prestigiosos de la época, Gombrowicz encuentra en los judíos un lugar propio, la mesa en la que por fin cuenta con excelentes interlocutores. En Testament llega a decir que su apodo era “el rey de los judíos”, lo que, más allá de la comparación con Jesús, nos interesa por el título nobiliario que le imprime a la escena intelectual, infiltrando una verticalidad en la mesa literaria (Gombrowicz, 1996: 32).

4 La edición francesa propone la traducción “Je suis né dans une maison très respectable”.

5 La amistad con Mastronardi, la comida con los Bioy, la correspondencia que devela sus intentos por publicar en la revista Sur son algunos ejemplos.

6 “El esnobismo nos invadía a mis hermanos y a mí, era una cosa de alguna manera inevitable en nuestro pequeño mundo –y sin embargo, cosa extraña, no éramos tan tontos como para no pescar toda su ridiculez y toda su vanidad. Pero era en nosotros una manía, o incluso un juego, y esa lamentable mitología del esnobismo nos tenía agarrados, no nos soltaba más” (Gombrowicz, 1996: 19).

7 En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz hace referencia al “complejo de inferioridad” que domina en su casa fundado en “La imposibilidad de frecuentar gente de un rango social más elevado” (Gombrowicz, 2003: 27).

8 La vergüenza y la humillación configuran un concepto clave en la poética de Gombrowicz, que delinea interesantes constelaciones en el estudio de la construcción del Yo.

9 Lamentablemente, no existen archivos donde rastrear estos iniciales ejercicios de estilo, por lo que solo nos resta imaginar a partir de las declaraciones autobiográficas del escritor a qué se parecían estos borradores de firmas falsas.

10 Una apariencia irreprochable, asociada a una mente sin particular profundidad, al centro de intereses limitados, pero funcionando con soltura, le aseguraron a mi padre puestos más bien representativos en diversos consejos y empresas nacionalizadas” (Gombrowicz, 2003: 12).

11 En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz se explaya sobre la diferencia generacional que lo separaba tajantemente de su padre. Hay una escena en la que el padre se indigna solemnemente con su hijo menor al enterarse de que él ha invitado al teatro un domingo a una sirvienta joven que acaba de entrar a trabajar a la casa de su abuela. Sulfurado, el padre lo acusa de “desmoralizar” a los empleados domésticos con dicho comportamiento. Gombrowicz argumenta a su favor (y a favor de la joven sirvienta) que él le ha hecho una invitación a sucederse “durante sus horas libres” y la libertad de esas horas no debiera estar puesta en cuestión. La pelea no encontrará reconciliaciones. Resuenan en esta escena los recuerdos de infancia donde menciona el “contraste” entre “el comportamiento correcto y digno” del padre y las “extravagancias a las que se libraban (ellos) los hijos”, contraste que “(…) inspiraba a ciertas reflexiones del tipo de: ¿Qué diría de esto el Señor, su padre?” o si no “¡Qué lástima que no se parezcan al viejo Gombrowicz!” (Gombrowicz, 2003: 12).

12 En otros pasajes del mismo texto y de Testament se refiere a cierta “torpeza de campechano que lo acompleja.

13 Las vivencias y vicisitudes de Gombrowicz en la Primera Guerra Mundial se registran en Recuerdos de Polonia.

14 ¿Quiénes van a demoler el camino que él haga? ¿Quiénes representan este implícito “ellos”?

Bibliografía

Freud, Sigmund (1973) [1909]. “Le roman familial des névrosés”, en Névrose, psychose et perversion. París: PUF.

Georgin, Rosine (1977). Gombrowicz, Cistre No 2, Cahiers Trimestrels de Lettres Differentes, Laussane: L’Âge de l’homme, noviembre, 1977.

Gombrowicz, Witold (1986). Bakakai. Barcelona: Tusquets Editores. —– (1989). “La décision”, en Varia II. París: Christian Bourgois.

—– (1996). Testament. París: Folio.

—– (2003). Souvenirs de Pologne. París: Folio.

Jelénski, Constantin; De Roux, Dominique (ed.) (1971). Gombrowicz: Cahier dirigé par  Constantin Jelenski et Dominique de Roux. París: Éditions de l’Herne.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá. 

“AQUEL ECZEMA DE CINCO MILLONES”: LA BUENOS AIRES DE WITOLD GOMBROWICZ 1
Ewa Kobylecka-Piwońska

Gombrowicz no fue, desde luego, un gran cronista de Buenos Aires. En el Diario no escasean, es cierto, comentarios acerca de Argentina –generalizaciones sobre las costumbres, amargas observaciones acerca del espíritu nacional y, finalmente, declaraciones de un amor a distancia– como si considerara más eficaz reflexionar a nivel de estados, y no al de entes de fronteras tan confusas y cambiantes como las de una ciudad. En sus textos, Gombrowicz no le suele conceder a Buenos Aires un lugar privilegiado, más bien la menciona de paso o le dedica cortos comentarios, normalmente teñidos de repugnancia y hastío. Es curioso, no obstante, cotejar la imagen de la capital argentina que –aunque fragmentaria y tal vez algo irritante– se desprende del Diario con la que encierra Kronos, diario íntimo de Gombrowicz. Lo que me propongo a continuación es, pues, confrontar la Buenos Aires imaginada y construida deliberadamente a servicio del flamante yo autoficcional (Diario), con la hecha en directo, sin control de una conciencia que se examina o se siente examinada (Kronos).

La Buenos Aires gombrowicziana no es una construcción aparte, habiendo sido la capital argentina objeto de varias textualizaciones literarias a lo largo de los siglos XIX y XX. Y aunque resulta imposible saber hasta qué punto Gombrowicz pudo conocer esta geografía literaria del cono sur –si leyó, por ejemplo, la narrativa de Arlt–, creo conveniente recorrer brevemente algunas representaciones culturales de esta ciudad, con el fin de dar puntos de referencia al imaginario urbano de Gombrowicz y evitarle el peligro de caer –por su condición de extranjero– en un vacío cultural. Así pues, Buenos Aires debuta en tanto espacio literario en el Romanticismo, sobre todo en El matadero y Facundo, pero tiene entonces un carácter ambiguo: más que un enclave de civilización en el desierto, resulta ser un lugar invadido por la barbarie, pero dotado al mismo tiempo de un potencial de desarrollo que, de hecho, el ideario liberal sabría aprovechar. Para los intelectuales del XIX, la capital es una promesa de civilización, que se cumpliría respaldada por el proyecto inmigratorio. Para Sarlo, “la ciudad era una construcción pedagógica en sí misma. El espacio imparte lecciones prácticas y debe funcionar como una buena máquina enseñante. Vivir en ciudad es etimológicamente y simbólicamente un acto de civilización” (Sarlo, 2007: 38). Pero los recién venidos, en vez de catalizar el progreso, ellos mismos rabiosamente necesitan ser urbanizados, proceso que Buenos Aires, reventada desde dentro por la creciente diversidad cultural, a duras penas consigue llevar a cabo. En los años veinte y treinta, la capital argentina protagoniza la llamada “modernidad periférica” (Sarlo, 2003), cuando –bajo la presión del progreso tecnológico, el flujo inmigratorio y su impacto sobre las costumbres– intenta reunirse esta mezcla cultural en un cauce común. La capital, como espacio literario, pero también arquitectónico, es entonces objeto de apasionadas reinterpretaciones, que se hacen para reparar los fallos y reformar (Le Corbusier, Wladimiro Acosta), o bien para reflejar en ella los tópicos de la ciudad moderna (Roberto Arlt). En los tres proyectos, soñados por los extranjeros o los nuevos argentinos, el pasado es prescindible: la vieja Buenos Aires se pierde sin nostalgia: “La valoración del presente excluye la preocupación de traicionar una historia de la que no se forma parte” (Sarlo, 1992: 16). Su carácter provisorio, indefinido y carente de raíces deja de ser una lacra para convertirse en la esencia misma de la ciudad.

De estas tres fabulaciones sobre Buenos Aires, la de Arlt merece aquí más atención por su fuerte potencia simbólica: sin ser una visión realista, se impuso como la primera textualización fundamentalmente moderna del espacio porteño. De hecho, el homo errans arltiano recorre la Buenos Aires proyectada según el modelo de las metrópolis norteamericanas o europeas: “Aparece el hombre de las grandes concentraciones urbanas, el hombre perdido en la multitud, el hombre masa, que busca salir del anonimato de la ciudad moderna a través de la invención o del anonimato” (Saítta, 2004: 136). El espacio urbano –la densidad de población junto con el vertiginoso ritmo de metamorfosis– propicia y exacerba los conflictos de orden ideológico, lingüístico y social, que tienden a desembocar en violencia, complot o revolución. Por otra parte, la narración arltiana sobre Buenos Aires es, como bien se sabe, una narración de desposesión y –desde este punto de vista– es posible cotejarla con la de Gombrowicz, con la diferencia de que Arlt se imagina en una posición de carencia que el polaco realmente ocupa.

Ahora, antes de adentrarme en la Buenos Aires gombrowicziana, conviene dedicarle unas palabras a la naturaleza de los textos que formarán el corpus del presente artículo. Estos serán, como se ha dicho, el Diario, que en los últimos años se ganó el adjetivo de “oficial”, para diferenciarse de Kronos, su hasta hace poco oculto parejo. El primero es un texto literario canonizado que, a primera vista, no debería presentar mayores dificultades en tanto que obra acabada, pensada y preparada para la publicación por el autor. Cierto problema de construcción se plantea, no obstante, por causa del Diario argentino, una selección proyectada por Gombrowicz para el mercado argentino, donde, parece ser, sigue siendo más conocido que su equivalente completo.2 Consta de fragmentos referentes a la Argentina o, más bien, a “mi vivencia de Argentina”, como precisa Gombrowicz en el prefacio (2006: 7), donde también advierte “cierta distorsión de perspectiva” (2006: 7), debida a la ausencia del contexto general, por la que “quizá sea difícil leer estas páginas correctamente” (2006: 7). De hecho, esta dislocación del sentido se produce ya en el principio. En el original, el Diario arranca con el afamado fragmento: “Lunes Yo. Martes Yo. Miércoles Yo. Jueves Yo”, que Gombrowicz añadió en la versión libresca (y que falta en los fragmentos del Diario publicadas en la revista Kultura). Las interpretaciones de esta apertura gravitan, lógicamente, alrededor de la problemática autoficcional. Ahora bien, para el Diario argentino Gombrowicz prevé otro principio:

Rugido de sirenas, pitidos, fuegos de artificio, corchos que saltan de las botellas y el tremendo ruido de una ciudad en plena conmoción. En este minuto entra el nuevo año 1955. Voy caminando por la calle Corrientes, solo y desesperado. No veo nada ante mí… ninguna esperanza. Todo para mí ha terminado, nada quiere iniciarse. ¿Un balance? Después de tantos años, intensos a pesar de todo, laboriosos a pesar de todo… ¿quién soy? Un empleadito cansado por siete horas de burolencia, cuyas pretensiones de escribir han sido ahogadas. (Gombrowicz, 2006: 11)

Este inicio suele, a su vez, orientar la lectura del Diario hacia el tópico del “escritor fracasado”, bien arraigado en la literatura argentina. Es, por otra parte, revelador también para el tratamiento del espacio urbano, repitiendo la arltiana imagen de una ciudad que aplasta y aliena. Sin embargo, dado el cuidado que Gombrowicz prodigó a la propagación de una interpretación adecuada (es decir, la suya) de sus textos –sean prueba de ello las copiosas autoexégesis incluidas en el epistolario o en las entrevistas que hizo consigo mismo–,3 las diferencias en la arquitectura de ambos Diarios no pueden ser casuales. Por el contrario, conviene tratarlas como una manipulación premeditada, cuya finalidad era precisamente la que advierte como “un mal inevitable”: propiciar otro contexto de lectura.

Otro texto fundamental para el presente análisis, Kronos, también se merece algunas palabras de explicación, dado que se trata de un libro sumamente peculiar y, encima, por ahora inaccesible para el público hispanohablante. El desconocido diario de Gombrowicz sale a la luz en mayo de 2013, tras una larga campaña preparativa en la prensa: se anuncia un fenómeno literario sin precedentes, se excita la curiosidad de los futuros lectores, prometiendo páginas escandalosas y reveladoras sobre la vida íntima del autor. Kronos logra lo imposible: Gombrowicz, más de cuarenta años después de su muerte, encabeza las listas de los bestsellers. No obstante, cierta desilusión no tarda en asomar: el tan proclamado escándalo resulta ser relativo, mientras que la materia narrativa del texto, que se parece más a un informe de contabilidad o una libreta de salud que a un diario, causa una común perplejidad. Palabras sueltas que en vano buscan formar una sintaxis cualquiera, referencias a personas y lugares desconocidos, Kronos no es, desde luego, un texto literario. Ni siquiera es un texto construido, hasta tal punto (sobre todo en las partes relativas a un pasado más distante, que Gombrowicz visiblemente casi no recuerda) que roza la ilegibilidad. Es cierto que, a medida que se aproxima al presente y empieza a anotar lo que le está ocurriendo (cosa que sucede entre 1952 y 1953 4), la narración se va haciendo más ordenada, pero aun así su lectura resultaría muy ardua sin las copiosas notas a pie de página. Ahora bien, el que estemos ante un texto no literario, quizás ni siquiera pensado para la publicación, no le resta la capacidad de testimoniar la relación que unía a su autor con la ciudad de Buenos Aires. Por el contrario, desde esta perspectiva, Kronos proporciona un lenguaje no controlado, escrito sin la intermediación de un yo que se crea, y por tanto más sincero que el del Diario.

Tras una relectura del Diario en busca de referencias a la capital argentina, salta a la vista el poco espacio que Gombrowicz dedica a esta ciudad, en la que vivió –sin contar algunos viajes de cuatro o cinco meses– más de veinte años. Comparados con los abundantes comentarios sobre Tandil, Santiago de Estero o Goya, el ritmo de vida y la naturaleza de sus gentes, los pasajes dedicados a Buenos Aires brillan por su ausencia. Ello tiene, ciertamente, una explicación pragmática: en aquellos pueblos Gombrowicz solía pasar las vacaciones y, libre del aborrecido trabajo en el banco, podía dedicarse a escribir. No obstante, estas proporciones apenas varían después de 1955, año en que deja su trabajo en el banco y empieza a vivir exclusivamente de la literatura. Buenos Aires sigue siendo entonces, más que nada, una especie de marcador del tiempo y el espacio, que se organizan según sus idas y venidas a la capital. He aquí algunos ejemplos: “Tras un viaje de dieciséis horas en autobús desde Buenos Aires (bastante soportable a no ser por los tangos que vomitaba sin parar el altavoz), me encuentro entre las verdes colinas de Salsipuedes” (2011: 29), “Martes (dos semanas más tarde, a la vuelta de Buenos Aires” (2011: 35), “Regresé a Buenos Aires convencido de que ya nada me quedaba…” (2011: 204), “Camino hacia el sur apenas me detuve en Buenos Aires” (2011: 249), “Mañana parto a Buenos Aires. Tengo que hacer las maletas” (2011: 287), “Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el norte” (2011: 287), “BUENOS AIRES. Jueves. Después de cuatro meses de viajes y estancias en sitios lejanos, heme de nuevo aquí” (2011: 296), “De vuelta a Buenos Aires he cambiado mi régimen de vida” (2011: 297).

Contrariamente a un diarista común, Gombrowicz no se preocupaba por marcar el paso del tiempo objetivo, del que solo indicaba fechas anuales y días de la semana, estos últimos con evidente ironía. En cambio, el tiempo subjetivo está marcado por los desplazamientos espaciales, cuyo punto de partida y de llegada es siempre el mismo: la capital. En otras palabras, el tiempo se periodiza, se interrumpe y se reanuda según el principio de estar y no estar en Buenos Aires. Recuérdese, asimismo, que el Diario argentino arranca también con una descripción de esta ciudad. Es más, la capital argentina llega a ser una referencia temporal absoluta: como cualquier extranjero, Gombrowicz entra en Argentina y la deja por el puerto bonaerense, siendo estos dos momentos absolutamente cruciales en su vida (no deja de ser significativo que Gombrowicz termine confundiendo la fecha objetiva de su llegada, el 20 de agosto, pero sí recuerde los lugares que ve). Este último viaje de ida, en 1963, enseguida acarrea fallos de la memoria, el olvido empieza a filtrarse desde el momento mismo de la partida, siendo estos dos procesos –del desplazamiento y del olvido– captados en paralelo:

Zarpamos. La orilla se aleja y la ciudad emerge huyendo hacia atrás, los rascacielos se van situando unos detrás de otros, las perspectivas se embrollan, la geografía se vuelve confusa –jeroglíficos, enigmas, errores–, todavía distingo, no en el lugar donde debiera, “la Torre de los Ingleses” de Retiro, he aquí el edificio de Correos, pero el panorama ya se muestra ininteligible y adormilado en su complejidad, como si se tornara hostil y prohibido, engañoso, maliciosamente engañoso, la ciudad se cierra frente a mí, ¡qué poco sé ya de ella!… (2011: 679)

Este contexto del olvido, del tiempo que en vano quiere recuperarse mediante analogías trazadas afanosamente a bordo del barco rumbo a Europa, pasará a ser, por cierto, el tema principal de Kronos.
En el Diario, Buenos Aires connota, casi siempre, lo negativo. Así, en primer lugar, el frío y la humedad, normalmente contrastados con el clima benigno de algún lugar lejano, al que Gombrowicz peregrinaba para tratar el asma: “¡Qué cambio tan brutal! Allí (en la capital) el tiempo era crudo y frío, mientras que aquí (Santiago de Estero) reinaba la sensualidad y, al parecer, la despreocupación” (2011: 439-440). En segundo lugar, Buenos Aires, junto con el sinfín de urbanizaciones que la cercan y que pronto pasarán a formar parte de la megalópolis, se distingue, hasta la repugnancia, por la suciedad y el caos: “Buenos Aires está a veinte kilómetros de aquí (Morón), por la noche se ve su pálido resplandor en el cielo, y de día el aire está más sucio en aquella dirección” (2011: 620). Resulta ilustrativa, a este propósito, también la siguiente descripción de Morón:

Justo detrás de la quinta, se extiende un prado roñoso con unas pequeñas casitas proletarias, inacabadas, que se yerguen como si alguien las hubiera dispuesto sobre la tierra en desorden, sin ninguna relación ni entre ellas ni con el suelo. Piedras y mujeres gordas. Escombros y mocosos. Ladrillos, carretillas, hombres. Perros y basura. Una radio acompaña el hedor, el solcito calienta, de vez en cuando alguien nos mira… Al Sureste la suciedad del cielo anuncia Buenos Aires. (2011: 622)

Este pasaje nos lleva a otro tópico, recurrente en la descripción de Buenos Aires: la muchedumbre. En la década de los cincuenta, el flujo inmigratorio trasatlántico ya había acabado, las masas, la nueva barbarie que tanto horrorizaba a la élite argentina a principios del XX, se habían convertido en una constante del paisaje urbano porteño. Gombrowicz, siendo él mismo un caso paradigmático de inmigrante desprovisto de todo –hasta de la lengua que se habla en su entonces nueva patria–, mantiene frente a la multitud urbana una posición ambigua. Por un lado, idealiza sus comienzos en Argentina, alabando una peculiar situación de ostraniénie, que le tocó vivir en los primeros años de su estancia en Buenos Aires, la delicia de moverse a ciegas en la vida pública argentina y el alivio que le producía la sensación de la no pertenencia. Así se lo relata a Dominique de Roux:

Jamás he sido tan poeta como en esa época, por las calles desbordantes de gente, completamente perdido (perdido en la multitud y perdido también en lo que a mi suerte se refería). Enjambre, hormiguero, multitudes, luces, estrépito ensordecedor, olores, y mi pobreza era un goce; mi caída, un levantar vuelo. Me dejé arrastrar sin vacilaciones, sin problemas, a aquella confusión de lenguas diversas, y llegué a ser uno de ellos. (Waisman, 2003: s/p)

Perdido entre la juventud argentina, Gombrowicz, ya se sabe, rejuvenece, porque el ajetreado bullicio de la vida porteña, sobre todo en los alrededores de Retiro, le resta años. El desorden urbano parece ser el reflejo de un relajante desorden interior. La experiencia de Retiro –como fragmento de la experiencia urbana– aflora algunas veces en la superficie del Diario, pero siempre maquillada de decencia. “Deseo aclarar a quienes pudieran estar interesados en ello, que nunca, a excepción de unas aventuras esporádicas a muy temprana edad, he sido homosexual. (…) en Retiro no buscaba aventuras eróticas” (2011: 195-196). Advierte la posibilidad de que “unas inconscientes inclinaciones homosexuales” (2011: 197) despertaran en él, pero la rechaza enseguida, y eso en un descarado tono de ligera decepción. Así, los detalles más morbosos quedan silenciados ante los lectores del Diario, y las aventuras eróticas son procesadas por filtros racionales, contribuyendo a la exaltación de la “juventud en sí misma” (2011: 196). La utilidad de “Retiro” para la literatura, su profundo sentido racional siempre prevalece sobre la pasión ciega y sorda: “Mi mente trabajaba”, previene, “me daba cuenta de haber franqueado unos confines peligrosos” (2011: 197). Cuán distinta a ello la narración de Kronos, en que “la noche de Retiro”, derramándose en muchos otros puntos de la ciudad, pasa a manifestarse crudamente.

Algunos años después, la efervescencia de la vida bohemia se le agota a Gombrowicz, y el alboroto metropolitano, más que atraerle, parece cansarle. Entonces, recurre a un tópico inaugurado por Ortega y Gasset en España y rápidamente injertado en Argentina, el de las masas, con la diferencia de que, en el Diario, no se denuncia tanto la simpleza moral y sicológica del hombre-masa, sino simplemente la falta de espacio físico, del que las masas se apoderan, reproduciéndose descontroladamente, ignorando “la dinámica de sus propios genitales” (2011: 618). La megalópolis se sofoca bajo la presión de la muchedumbre:

Morón, que tiempo atrás era espacioso, es ahora una aglomeración urbana, asfixiante. ¡La cantidad! (…) Sol. Ambiente nauseabundo. Aquí estamos haciendo cola y allá, en la acera de enfrente, caminan, se cruzan, se arrastran, ¡de dónde salen tantos si ya estoy a veinte kilómetros del centro de Buenos Aires! Y, sin embargo, se cruzan, no paran de salir de detrás de la esquina y pasan y salen, y pasan y salen, y pasan y salen hasta que vomito. Vomito, y el que está delante mira como si nada, ¡qué pasa! Gentío. (2011: 619)

La sensación de asfixia –quién sabe en qué medida derivada del asma que atormentaba a Gombrowicz– termina ganando sobre el hechizo de los primeros años: la frescura de olores y sonidos nuevos, la promesa de la novedad, etcétera. La masa aplasta al individuo física, pero también espiritualmente, ya que cualquier emoción, reproducida en masa, se devalúa y ridiculiza: “Repito en voz alta: «El sufrimiento en esas cantidades me aburre», y presto oídos al contenido de estas palabras, extraño, incluso insólito, y sin embargo tan mío (y tan humano)”. Y añade: “También la piedad se ha multiplicado; solo en el mismo Buenos Aires ya habrá unas cien mil almas imbuidas verdaderamente de espiritualidad. Me da risa…”. Constatado esto, en el horizonte advierte levantarse, fatídicamente, “una niebla blanquecina, eléctrica (…) molesta” (2011: 627) que anuncia Buenos Aires.

La multitud, que entorpece los sentidos y atrofia las ideas, es atributo indisociable de la ciudad, pero es también la ciudad misma la que ofrece el refugio: cafeterías. En el Diario se mencionan varias, siendo la más importante el Café Rex, lugar de proclamarse “conde polaco” y de hacer amigos, escenario de la traducción de Ferdydurke y de las partidas de ajedrez. Rex le ofrece a Gombrowicz una alternativa para la cada vez más agobiante experiencia de Retiro: en la cafetería puede convertirla en un discurso racional. En las mesas del Rex, practica un modelo de comunicación reproducido posteriormente en el Diario, el de un duelo de palabras, que requiere –además de dos interlocutores– un público que escuche (Rodak, 2011: 407-410). Para Gombrowicz, la cafetería no es, pues, la esencia misma de la vida urbana, sino un enclave donde esconderse ante el continuo trajín del “eczema de cinco millones” (2011: 630).

Curiosamente, la palabra “eczema”, sacada del Diario para formar el título del presente texto –Gombrowicz, a bordo de un aeroplano rumbo a Uruguay, ve alejarse la ciudad que le parece, desde la altura, un sarpullido en la sana cutis de Argentina–, sería más propia del campo léxico de Kronos. En la cruda narración de este texto se registran, pues, todo tipo de dolencias que afligen, ahora ya no al organismo del país, sino al cuerpo humano. Si el modelo comunicativo del Diario era triangular (yo hablo contigo, él escucha), aquí hay una sola voz que, impasiblemente, intenta abrirse camino hacia el pasado más remoto, y le sobran tanto los interlocutores como el público. La historia personal se reconstruye mediante cuatro constantes –literatura, finanzas, salud y erotismo–, tan deseadas simetrías o analogías que arrojarían un poco de luz en lo que la memoria difícilmente recuerda. Las cuatro, sucesivamente, cobran o pierden importancia a medida que pasa el tiempo. El espacio urbano no llega a convertirse en una simetría “digna de atención” pero, tácitamente, llega a activar una serie de recuerdos más lejanos. En Kronos, Gombrowicz intenta acceder al tiempo irremediablemente perdido mediante la evocación de lugares, siendo este proceso particularmente visible en la reconstrucción de sus primeros años en Argentina. La memoria es socorrida, entonces, por la infalible Historia objetiva, cuya veracidad se prueba en cualquier manual (en 1940 escribe, por ejemplo, “9. IV. – los alemanes invaden Dinamarca y Noruega”5 [2013: 79], o dos meses después, “10. VI. – Italia declara la guerra” [2013: 80]), pero también por el espacio de la ciudad. Gombrowicz anota detalladamente los lugares que va descubriendo. En los primeros días, hace turismo: visita el zoológico, asiste a una exposición de ganado, pasea por la Costanera y, desde lo alto del restaurante Comega, admira el panorama de Buenos Aires. Una vez tomada la decisión de no volver, la ciudad despliega ante él un abanico de ambientes muy desiguales: ciertamente, va a Florida y a la Avenida 9 de Julio, pero se aloja en conventillos por tres pesos y se emborracha en Leandro Alem (2013: 70), famosa por albergar prostíbulos, tugurios de mala muerte y comercios de contrabando. No tarda en descubrir la guía secreta de Buenos Aires: todavía en agosto de 1939 localiza Retiro y en septiembre conoce a un joven ferroviario en la Plaza Constitución (el cual, por cierto, se apresura a robarle reloj, pluma y algo de ropa, bienes altamente cotizados en esa situación de aguda carencia). En las anotaciones dedicadas a los primeros meses de su estancia en Argentina, Gombrowicz enumera cuidadosamente los lugares –Parque Lezama, Avenida Corrientes, esquina de Lavalle y San Martín, Diagonal Norte, Plaza Flores, Bacacay, por citar solo algunos– que al principio son nombres vacíos, ya que no connotan todavía ninguna vivencia particular. Su función es, entonces, meramente recordativa: el espacio urbano y el proceso de su gradual descubrimiento le ayudan en el trabajo arduo de la memoria, dando pie a la organización de los recuerdos en el eje temporal. En los años siguientes, la intensidad de las referencias espaciales no disminuye, pero sí cambia su significado. Poco a poco, el tiempo de la escritura y el de los acontecimientos se aproximan –hasta solaparse totalmente alrededor del 1952– y, entonces, Gombrowicz ya no necesita hacer trabajar la memoria. A partir de ese momento, la experiencia de la ciudad empieza a confundirse con las experiencias sexuales, ya que los encuentros con sus amantes trazan un mapa, erótico y clandestino, de Buenos Aires. Cuando apunta escrupulosamente sus abundantes aventuras eróticas, casi siempre juzga oportuno registrar el lugar del encuentro. Y así, por ejemplo, anota en octubre de 1950: “Chico/a de la Plaza Congreso. Chico/a de 9 de Julio”.6 El año 1953 debuta de la siguiente manera: “Empiezo en Retiro, solo. La primera mitad del mes bajo el signo de Aldo que no acude a rendez-vous, Libertad y Sarmiento (…). Alrededor del 15 encuentro en Avenida Córdoba y Reconquista la amiga de Aldo y se me pasa este humor” (2013: 150). En febrero de 1954 apunta llanamente:

El día 5 llama Eichler, que deja el piso. El 7 (domingo) por la noche lo ocupo, voy a Retiro, encuentro a Aldo. El miércoles, en Esmeralda, a Juan Antonio. Estoy algo mejor. El sábado, Plaza Italia Jaime. El domingo llueve. El lunes, Jorge en Corrientes, pero no aparece ni martes ni miércoles –decepción. Martes Antonia Santa Fe. Jueves Domingo en Corrientes (…) Sábado Osvaldo Plaza Retiro. (2013: 163)

Así, el espacio de la ciudad se erotiza y Gombrowicz se convierte en una especie de flâneur erótico. Las relaciones que entablaba eran, evidentemente, superficiales –calmaban la efervescencia corporal y nerviosa– y el objeto de amor en sí no le importaba demasiado. Es más, Gombrowicz muchas veces ni siquiera se quedaba con su nombre, aunque sí solía retener el contexto espacial y a sus amantes los etiquetaba con el lugar del encuentro: plazas, calles, esquinas, parques, etcétera. Salta a la vista que el deseo lo ponía en marcha, ya que, para satisfacerse, exigía salir de casa en busca de un encuentro más o menos azaroso. Lo mismo, dicho sea de paso, es notable en las descripciones de Retiro en el Diario, donde acude a las expresiones de tipo: “Me dirigí hacia Retiro” (2011: 195), “Vagar por Retiro, por Leandro Alem”, “Me vi empujado” (2011: 196).

Cotejado con el Diario, en que se narran las querellas de Gombrowicz con la élite literaria, Kronos resulta ser también una historia de su fascinación por los bajos fondos de la ciudad. En el primer texto se cuentan sobre todo “los salones –plutocráticos o intelectuales” (2011: 111) que, evidentemente, se tildan de mediocres, sosos, y se provocan con frases de tipo: “Sin ser un toro premiado de la raza Shorton, no puedo aspirar a la fama en Buenos Aires” (2011: 568). En Kronos, en cambio, el autor transita otros lugares de la ciudad, más limítrofes y clandestinos (recuérdese que, en aquella época, la homosexualidad era ilegal y Gombrowicz, de hecho, deja constancia de alguna estancia forzosa en el comisariado). Por sus páginas circulan marineros, soldados, ferroviarios, putas, peluqueros, enfermeras y dependientes. Así describe la época de “iniciación”, en 1940:

Pierdo mis antiguas reservas. Me convierto en gitano (…). Crece el encanto. Al principio, paseo por el puerto, el Retiro… Descubro terreno en Corrientes. Ando mucho. Todavía mis exigencias y ambiciones son altas… Luego me adapto. Período de retención por la permanencia. Luego ya me dedico por completo a la creciente pasión. (2013: 83)

Este pasaje recuerda el arriba citado sobre la época bohemia (“Jamás he sido tan poeta”), solo que aquí la pobreza no es puro goce y de la caída, a veces, cuesta levantarse. Kronos es, por tanto, también la narración de la carencia, económica y corporal. En los primeros años, la pobreza lo agobia: los ciento sesenta dólares con los que arriba a Buenos Aires pronto se le acaban y la ayuda que recibe de la embajada polaca es más que modesta, así que se toma la molestia de apuntar escrupulosamente cada prenda de vestir que le dejan, cada, aunque fuera mínima, cantidad de dinero que consigue. Estos detalles se alternan, en un tono de impasible objetividad, con el largo listado de dolencias que lo persiguen: asma, sífilis, eczema, hongos, erupciones, lumbago, constipados, se le caen los dientes, sospecha tener gusanos y cáncer en la boca. Esta es otra –al lado de la sexual– intimidad de Gombrowicz, detallada y descaradamente descrita en Kronos y, contrariamente a lo que ocurre en el Diario, estas experiencias se describen aquí a secas, sin presentarlas como escalones en la formación de su ideología literaria. Ciertamente, los datos sobre sus éxitos literarios y encendidas polémicas en la prensa no escasean, pero van parejos con frías y no pocas veces humillantes informaciones sobre úlceras, extracciones de dientes y dosis de diversísimos medicamentos (así como sobre su eficacia). Kronos resulta ser, pues, una verdadera literatura existencial donde lo intelectual se confunde irremediablemente con lo físico.

Teniendo en cuenta el tono dominante en la descripción de la pobreza en la literatura argentina de aquella época –su claro sesgo político–,6 Kronos aporta, finalmente, un peculiar testimonio sobre la vida de los inmigrantes llegados a Argentina. La miseria y la precariedad, así como los múltiples y no siempre dignos intentos de variar la suerte, se narran desde dentro –desde quien los vive– y su alcance es estrictamente individual. Cabe añadir, finalmente, que el cotejo de ambos diarios gombrowiczianos no se llevó a cabo en busca de la verdad –la publicación de Kronos ha animado, sin duda, las desafortunadas tentativas de “corregir” las supuestas inexactitudes del Diario– sino para contrastar dos imaginarios urbanos. Así pues, la presencia del espacio urbano resulta ser más intensa en Kronos, texto que incluso puede leerse como una especie de itinerario que Gombrowicz traza sobre su mapa personal de Buenos Aires y en el que se nos revela intensamente vinculado con la ciudad. Al tratarse de un texto a través del cual Gombrowicz indaga su propio destino, intenta darle, si no el sentido, por lo menos ciertas apariencias de continuidad que llama “analogías” o “simetrías”, resulta sorprendente el lugar que le concede al tejido de la ciudad, testigo de descargo de las transgresiones (de la ley y de la norma social) que le impone su propio cuerpo. En el Diario, en cambio, es el intelecto el que vocifera en contra de la ciudad –sucia, superpoblada, enferma– y el que se reserva algunas palabras de ternura solo a Argentina, y eso también desde la cómoda distancia de la retrospectiva. Esta diferencia de acercamientos se explica, probablemente, por la naturaleza de ambos textos: el contenido del Diario es construido y controlado, mientras que el de Kronos no es más (ni menos) que una materia prima existencial.

 

Citas

1 El presente artículo es fruto de una investigación financiada por el Centro Nacional de la  Ciencia (Polonia), con base en la decisión No DEC-2013/09/D/HS2/00563

2 La traducción del Diario, a cargo de Bożena Zaboklicka y Francesc Miravitlles, se finalizó en 2005. La versión castellana de la primera parte, Diario 1 (1953-1956), data de 1988, del Diario 2 (1957-1961), de 1989 y el Diario 3 (1962-1969) se publicó en 2005.

3 Estoy pensando en Testamento. Conversaciones con Dominique de Roux, que resultaron ser de autoría casi exclusiva de Gombrowicz. La traducción castellana del fragmento de Testamento citado más abajo proviene del artículo de Sergio Waisman (2003).

 4 Según los cálculos de Rita Gombrowicz (2013: 9).

5 La traducción de todos los fragmentos citados de Kronos es mía.

6 Como explican los editores de Kronos, Gombrowicz solía acudir a las abreviaturas ch. (chico/a) o m (muchacho/a), de modo que no se conoce el sexo del amante. Asimismo, a veces confundía deliberadamente el género, porque le hacía gracia que en español “el” se pronunciara como “elle” en francés.

7 “Hasta entonces (los años noventa), la descripción de un escenario poblado de parias y marginales adscribía fuertemente a la representación realista y había sido la tarea de escritores que de alguna manera –y de diferentes maneras– sostenían una función social para literatura. Se trataba de una literatura concebida como una herramienta eficaz para la toma de conciencia política y, en algunos casos, como principio para la acción revolucionaria” (Saítta, 2006: 90).

Bibliografía

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—– (1992). “Arlt: ciudad real, ciudad imaginaria, ciudad reformada”, en Punto de vista No 42, abril. Págs. 15-21.

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Waisman, Sergio (2003). “De la ciudad futura a la ciudad ausente: la textualización de Buenos Aires”, en Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura No 9. goo.gl/MEs8hz

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

EL ESCRITOR POLACO Y LA TRADICIÓN. GOMBROWICZ EN LA DISCUSIÓN SOBRE LENGUA Y NACIÓN

Martina Kaplan

Introducción

Mariátegui opone la posibilidad de una literatura nacional a la existencia de una literatura colonizada. Borges sonríe ante la pelea por el título de idioma nacional entre arrabaleros y españolados. Arlt golpea contra la academia y todos sus muertos. Mientras estos debates tienen lugar, llega al país un literato polaco con la idea de visitar Argentina, donde termina viviendo veinticuatro años, y que no se mantendrá ajeno a estas discusiones. Qué tiene para decirnos Gombrowicz acerca de la relación entre literatura y nación, hombre y cultura y el vínculo entre las culturas dominantes y periféricas, es lo que abordaré en este ensayo.

¿Por qué introducir la obra de un escritor extranjero a una de las discusiones más fervientes de la cultura latinoamericana? Basta leer las primeras páginas de su Diario argentino para enterarse; el relato de Gombrowicz es una excelente fotografía sobre cuál era el estado de aquella vieja discusión en los años que transcurre su estadía, desde 1937 hasta 1964.

Además, un año antes de llegar a Argentina, Gombrowicz había publicado en su país Ferdydurke. Los conceptos centrales de esta novela −Inmadurez y Forma− le permiten realizar una lectura original sobre la relación entre la cultura de las periferias y la cultura hegemónica europea, con capital en París. Abordar la cuestión de la inmadurez en una nación cuyos esfuerzos estaban volcados a alcanzar la superioridad y la sobriedad que emanaba del epicentro europeo, le había costado el respeto de la intelectualidad polaca, aunque gozaba de cierto éxito entre los jóvenes.

No fue poca su sorpresa al darse cuenta de que estos conceptos eran aplicables también a lo que sucedía en estas latitudes, donde, en su opinión, podía sentir incluso con más fuerza la influencia de la cultura europea. Para Ricardo Piglia (2008: s/p), “la cultura argentina le sirve de laboratorio para probar su hipótesis”, que irá fortaleciendo al encontrarse con los miembros del “Parnaso” de las letras argentino, y también con aquellas figuras que abogaban por una cultura independiente del dominio imperialista y colonial.

Por último, el lugar de privilegio en que se encuentra Gombrowicz para pensar la literatura argentina lo señala él mismo:

… me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas, ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? (…) Cuando uno carece de medios para realizar un estudio sutil, bien enlazado verbalmente, sobre, por ejemplo, las rutas de la poesía moderna, empieza a meditar acerca de esas cosas de modo más sencillo, casi elemental y, a lo mejor, demasiado elemental. (Gombrowicz, 2006a: 11)

 

El escritor polaco y la tradición

Para entender la postura gombrowicziana acerca de lo nacional, es necesario en principio repasar qué construcción hace sobre el hombre. Todas sus producciones tienen de fondo esta idea, que él resume de la siguiente manera:

  1. El hombre que creado por la forma, en el sentido más profundo, más amplio del término.
  2. El hombre creador de la forma, su infatigable productor.
  3. El hombre degradado por la forma, siempre incompleto (incompletamente culto, incompletamente maduro).
  4. El hombre enamorado de la inmadurez.
  5. El hombre creado por lo inferior y por la minoría de edad.
  6. El hombre sometido a lo interhumano, como fuerza superior, creadora, única divinidad que nos es accesible.
  7. El hombre para el hombre, ignorando toda instancia superior.
  8. El hombre dinamizado por los hombres, realzado, reforzado por ellos. (Gombrowicz, 2006b: 121)

A partir de Gombrowicz por el drama al que están sometidos los hombres, que solo pueden expresarse a través de formas que les vienen dadas y que los deforman. Como consecuencia, a lo largo de su vida, nunca dudó en rechazar toda forma de identidad preconcebida y anquilosada. Desde la heterosexualidad hasta el nacionalismo, todas estas cáscaras fueron dejadas de lado, no sin sufrimiento, por el hombre Gombrowicz. Saer describe este proceso magistralmente en su ensayo sobre este pensador:

Ser polaco. Ser francés. Ser argentino. Aparte de la elección del idioma, ¿en qué otro sentido se le puede pedir semejante autodefinición a un escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que escribe, asumir esas etiquetas, no es más esencial, en lo referente a lo específico de su trabajo, que hacerse socio de un club de fútbol o miembro de una asociación gastronómica (…) no se es nadie ni nada, se aborda el mundo a partir de cero, y la estrategia de que se dispone prescribe, justamente, que el artista

esta caracterización, podemos observar la fuerte preocupación de debe replantear día tras día su estrategia. Esta, y no el individualismo recalentado que se le atribuye, es la verdadera lección de Gombrowicz. (Saer, 1989: s/p)

No se es nada ni nadie; resuena en esta frase el principio de aquel poema borgeano de gran belleza y profundidad, “Nadie hubo en él” (Borges, 2005: 51); la búsqueda de Shakespeare por llenar aquel vacío resume la de la humanidad toda, que apela a un sinfín de máscaras para cumplir con la vieja obligación de ser alguien. Para Gombrowicz todos estos personajes que la imaginación social presta a los hombres no hacen más que degradarlos, pues son incapaces de decir su deseo. La única solución posible es traer a la conciencia aquellas formas para rechazarlas, en un esfuerzo titánico y cotidiano por ser uno mismo.

Entendemos ahora por qué cualquier versión del nacionalismo es rechazada por este escritor; la nacionalidad es solo una ficción más. Quizá ver cómo definía su propio origen deje el asunto más claro:

-¿Se siente usted un escritor polaco?
-Pues claro, incluso muy polaco. Solo que no hago ningún esfuerzo por serlo. Debe ser a pesar mío. Y como es a pesar mío, resulta auténticamente polaco. Si me esforzase en hacer el polaco, en jugar a serlo, todo se iría al demonio. Por ejemplo, toda la literatura latinoamericana, que se propone encontrar un tipo: ¿quiénes somos nosotros? Quiere definirse así. Naturalmente, eso no tiene ningún sentido”. (Gombrowicz, 2010: 55)

Se es a pesar de la forma; escribo como Gombrowicz, y de esa manera soy auténticamente polaco. Soy yo para ser nosotros, y no viceversa.
Borges planteó algo similar en “El escritor argentino y la tradición”:

Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milongas, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano. (Borges, 1994: 270-271)

Vemos así cómo ambos escritores rechazan la posibilidad de encasillarse en una tradición siguiendo una receta o programa. Mientras Borges desecha a los nostálgicos de la lengua española y a aquellos que buscan la nación en el habla de los sectores populares, Gombrowicz se ríe de aquellos que buscan en la corona o en el indio la solución al problema.

Como veremos a continuación, tampoco deja a Borges por fuera de esta ridiculización, mofándose de su relación con sus amigos del “Parnaso” y la literatura extranjera. En las páginas del Diario podemos leer:

El argentino medianamente culto sabe bien que en lo referente a la creación las cosas andan mal. No tenemos una gran literatura. ¿Por qué? (…) –y he ahí que las soluciones comienzan a multiplicarse–. Vivimos con una luz prestada de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a encontrar al indio de hace cuatrocientos años que duerme en nuestro interior… ¡Ahí está nuestro origen! Pero la mera idea del nacionalismo produce náusea a otra facción. ¿Qué, el indio? ¡Jamás! ¡Nuestra impotencia proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria España y de la Madre Iglesia Católica! Pero en este punto el ateísmo progresista- izquierdista sufre un ataque de fiebre: ¡España, clero, puf!, oscurantismo, oligarquía; estudia a Marx, ¡te volverás creador!… Mientras tanto un joven “fino” del centro de Buenos Aires regresa de un té en casa de Victoria Ocampo y lleva bajo el brazo una revue y un poema chino ilustrado con bellos grabados. (Gombrowicz, 2006b: 122)

Dejando esta pequeña diferencia de lado, para ambos escritores la nacionalidad es forma que nos crea, pero solo podemos expresarla cuando el esfuerzo se dirige a la expresión personal y no a una identidad sospechosa; “el argentino mientras se expresa en primera persona es un individuo nada tonto, abierto al mundo y consciente… yo aprendí poco a poco a quererlos y apreciarlos. Muchas veces no carecen de gracia, de elegancia, de estilo” (Gombrowicz, 2006b: 123-124). Este llamado es también el de Borges:

La esperanza es amiga nuestra y esa plena entonación argentina del castellano es una de las confirmaciones de que nos habla. Escriba cada uno su intimidad y ya la tendremos. Digan el pecho y la imaginación de lo que en ellos hay, que no otra astucia filológica se precisa. (Borges, 2008: 160-161)

Para concluir este apartado, quisiera traer a colación a uno de los escritores que dijo bien en argentino, esbozando una pequeña genealogía del llamado a la expresión personal:

Escribid con amor, con corazón, lo que os alcance, lo que os antoje. Que eso será bueno en el fondo, aunque la forma sea incorrecta; será apasionado, aunque a veces sea inexacto; agradará al lector, aunque rabie Garcilaso; no se parecerá a lo de nadie; pero; bueno o malo, será vuestro, nadie os lo disputará; entonces habrá prosa, habrá poesía, habrá defectos, habrá belleza. (Viñas, 1982: 18-19)

La conjunción de estos pensamientos podría entonces poner en jaque aquella frase con la que Viñas comienza su libro Literatura argentina y realidad política, justificando la existencia de una literatura argentina a partir de una voluntad nacional.

 

No hay nosotros

La imposibilidad de constituir una literatura nacional a partir de un programa, de una voluntad, pone a Gombrowicz y también a Borges en la vereda de enfrente respecto a las reflexiones de otro gran pensador, J. Carlos Mariátegui. En el último de sus Siete ensayos… este escritor plasma su preocupación por la ausencia de un corpus literario genuinamente peruano, debido a que el espíritu y los sentimientos de sus intelectuales continúan ligados a la Colonia. Esta dependencia espiritual se supera según Mariátegui a través del paso por dos etapas históricas: la cosmopolita, donde la cultura se abre a la influencia mundial, y la etapa nacional, que es la búsqueda del propio carácter. En el caso peruano, la literatura nacional debe identificarse con el indigenismo, largamente sepultado por una cultura colonizada.

El pensamiento mariateguiano ejerció una fuerte influencia en la intelectualidad latinoamericana de las siguientes generaciones. Gombrowicz da testimonio de ello a través de su encuentro con el joven Roby Santucho, a quien conoce en un viaje a Santiago del Estero. Las impresiones que deja este intercambio en Gombrowicz nos permite adivinar una respuesta directa a la tradición indigenista:

Estaba sentado con Santucho, que es fornido, con una cara terca y olivácea, apasionada, con una tensión hacia atrás, enraizada en el pasado. Me hablaba infatigablemente sobre las esencias indias de estas regiones.
“¿Quiénes somos? No lo sabemos. No nos conocemos. No somos europeos. El pensamiento europeo, el espíritu europeo, es lo ajeno que nos invade tal como antaño lo hicieron los españoles; nuestra desgracia es poseer la cultura de ese vuestro ‘mundo occidental’ con la que nos han saturado como si fuera una capa de pintura, y hoy tenemos que servirnos del pensamiento de Europa, del lenguaje de Europa, por falta de nuestras esencias, perdidas, indoamericanas. ¡Somos estériles porque incluso sobre nosotros mismos tenemos que pensar a la europea!…”. Escuchaba aquellos razonamientos, tal vez un tanto sospechosos, pero estaba contemplando a un “chango” sentado dos mesitas más allá con su muchacha; tomaban: él, vermut; ella, limonada

(…) de pronto ocurrió no sé cómo, algo como que entre ellos estaba contemplada la tensión más alta de la belleza de aquí, de Santiago… y tanto más probable me parecía ya que realmente el mero contorno de la pareja, tal como desde mi asiento la veía, era tan feliz cuanto lujoso. Allá, en aquella mesita está la Argentina que me fascina silenciosa y sin embargo con una resonancia de gran arte, no ésta, parlanchina, holgazana, politiquera. ¿Por qué no estoy allá, con ellos? ¡Aquel es mi lugar! ¡Junto a aquella muchacha como un ramo de temblores blanquinegros, junto a aquel joven semejante a Rodolfo Valentino!.. ¡Belleza! (Gombrowicz, 2006b: 166)

Gombrowicz busca lo propio de la Argentina, su belleza, y esta no tiene nada que ver con aquellas declamaciones parlanchinas. De nuevo el hombre atrapado por la forma; los sospechosos razonamientos que dicen buscar la verdadera argentina, la antigua esencia, son los que impiden ver lo que está apenas en la otra mesa, una sencilla pareja que dice sin decir, que es porque no intenta ser. De nuevo, la crítica a la infatigable búsqueda del “nosotros”.

Santucho y Gombrowicz vuelven a escribirse un tiempo después:

Witoldo: algo de lo que dices en la introducción a El Matrimonio me ha interesado… esas ideas sobre la inmadurez y la forma que parecen constituir la trama de tu obra y tienen relación con el problema de la creación. Claro está que no tuve paciencia para leer más de veinte páginas deEl Matrimonio… Luego me pide Ferdydurke y escribe: “Hablé con Negro (es su hermano, el librero) y veo que sigues atado a tu chauvinismo europeo; lo peor es que esa limitación no te permitirá lograr una profundización de este problema de la creación. No puedes comprender que lo más importante ‘actualmente’ es la situación de los países subdesarrollados. De saberlo podrías extraer elementos fundamentales para cualquier empresa”. (Gombrowicz, 2006b: 228)

La respuesta de Gombrowicz no se hace esperar:

ROBY S. TUCUMÁN –SUBDESARROLLADO NO HABLES TONTERÍAS FERDYDURKE NO LO PUEDO ENVIAR PROHIBICIÓN DE WASHINGTON LO VEDA A TRIBUS DE NATIVOS PARA IMPOSIBILITAR DESARROLLO, CONDENADOS A PERPETUA INFERIORIDAD– TOLDOGOM. (Gombrowicz, 2006b: 229)

De este intercambio podemos extraer algunas reflexiones. En primer lugar, Santucho, al igual que muchos intelectuales argentinos, ve en las categorías gombrowiczianas una herramienta importante para leer la situación que atraviesa la cultura latinoamericana. Sin embargo, desde su postura Gombrowicz no es más que un europeísta incapaz de entender los problemas del subdesarrollo.

Quisiera en este punto realizar una pequeña digresión que, creo, es bastante ilustrativa de este desencuentro. Se trata de una cuestión que Viñas señala como constitutiva de las culturas nacionales; estos son los viajes, más específicamente, el viaje de los intelectuales desde la periferia a Europa. Acerca de esto, Mariátegui, uno de los pensadores más importantes del latinoamericanismo, plantea:

… una vez europeizado, el criollo de hoy difícilmente deja de darse cuenta del drama del Perú. Es él precisamente el que, reconociéndose a sí mismo como un español bastardeado, siente que el indio debe ser el cimiento de la nacionalidad (…) Mientras el criollo puro conserva generalmente su espíritu colonial, el criollo europizado se rebela en nuestro tiempo, contra ese espíritu, aunque solo sea como protesta contra su limitación y arcaísmo. El pensador peruano retrata en su teoría su propia experiencia como viajero latinoamericano al viejo continente. Sin esta experiencia no habría tenido contacto con elementos clave de su pensamiento, como la lucha de los obreros italianos y la situación de los campesinos del sur, o la lectura de autores como Sorel y el contacto con las vanguardias artísticas sobre las que tanto escribió. (Martiátegui, 1928: 280)

Lo que Santucho ve como una limitación, Mariátegui lo señala como bisagra, como momento necesario para “el conocimiento de nosotros mismos”. Gombrowicz también realiza un viaje que atraviesa su concepción sobre la relación entre nación, literatura… y Europa. En este caso viaja desde su periferia, hasta las playas del sur del continente americano. Así relata esta experiencia:

Cómo habrá sido este asunto de partir… fue como si una gigantesca mano me hubiese tomado del cuello de la camisa para sacarme de Polonia y arrojarme en esta tierra perdida en el medio del océano (…) Si no hubiera dejado Europa hubiese vivido en París después de la guerra, casi con seguridad. Pero la mano no pareció quererlo así porque, a la larga, París me hubiese convertido en un parisino. Y sentía el deber de ser anti-parisino. Es que, por esos tiempos, no estaba lo suficientemente inmunizado. Mi destino era pasar muchos más, largos años en los bordes de Europa, lejos de sus capitales, y lejos de sus aparatos literarios, escribiendo, como dicen hoy en Polonia, para los cajones de escritorio. (Gombrowicz, 1968: s/p)

Vemos ahora en su totalidad el error en que incurre Roby al señalar a Gombrowicz como chovinista de Europa, cuando este escritor, al hacer una lectura retrospectiva de su vida, agradece a su suerte por no exponerlo a la cultura europea cuando no tenía aún una posición lo suficientemente madura que le permitiera resistirse a sus influencias. En cambio Mariátegui, referencia obligada de cualquier tradición que busque sus raíces indígenas, recomienda antes de sumergirse en esa ardua investigación, dar un paseo por los paisajes europeos.

Para finalizar este apartado quisiera traer una de las frases más potentes del ensayo sobre la tradición de Borges. “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo” (Borges, 1994: 270). Vemos por qué intercalar estos pensamientos, logra poner en movimiento una desgastada retórica, y buscar una nueva manera de resolver la cuestión. Si se lo enfoca pobremente, el nacionalismo es el que conduce al chovinismo europeo.

 

Búsquedas periféricas, Gomborges o Borgowicz

Para continuar, quisiera aclarar que el hecho de que estos autores aboguen por la palabra personal en contraposición a un nosotros, no les impide hacer una lectura de la cultura latinoamericana en su conjunto. La lectura peculiar que hicieron sobre esta, los obligó a dejar en claro sus diferencias con el indigenismo, gauchescas, lunfardismos y un largo etcétera. A continuación me introduciré en aquellos puntos en que estos autores más se acercaron.

Repasemos las fórmulas gombrowiczianas para entender al hombre. En ellas este autor describe al hombre degradado por la forma, incompleto, creado por su inferioridad e inmadurez. Para Gombrowicz, esto no es precisamente malo. En su opinión, en la inferioridad puede residir lo vital de una cultura.

Pero ¿inferior en relación con qué? Gombrowicz se está refiriendo a la especial relación que se teje entre la cultura europea, hegemónica, y la cultura de las periferias, donde ubica tanto a Polonia como a América Latina. Así lo explica este escritor con motivo de la aparición de Ferdydurke en castellano:

Me atrevo a creer que en todo caso la publicación de Ferdydurke en la América Latina tiene su razón de ser. Existen varias analogías entre la situación espiritual de Polonia y la de este continente. Aquí como allá el problema de la inmadurez cultural es palpitante. Aquí como allá el mayor esfuerzo de la literatura se pierde en imitar las “maduras” literaturas extranjeras. Aquí y allá los literatos se preocupan por todo menos por verificar sus derechos a escribir como escriben. En Polonia como en Sudamérica todos prefieren lamentarse de su condición inferior de menores y peores, en vez de aceptarla como un nuevo y fecundo punto de partida. Pero mientras en Polonia la formidable tensión de la vida echa por tierra toda esa “escuela literaria” (la palabra “escuela” está aquí plenamente justificada) la apacible existencia del feliz sudamericano le permite eludir la revisión básica de esas cuestiones, le induce a menudo al cultivo de cominerías estéticas e intelectuales y un estéril formalismo sofoca toda su expresión. Dudo mucho si mis razones serán compartidas por los maestros consagrados de ambas literaturas, pero fijo mis esperanzas en los maestros que están por nacer. (Gombrowicz, 2002: 21-11)

Resulta que esta opinión sí sería compartida por al menos un maestro consagrado de esta literatura. Así lo explica en el ensayo al que vengo haciendo referencia:

Llego a una tercera opinión que he leído hace poco sobre los escritores argentinos y la tradición, y que me ha asombrado mucho. Viene a decir que nosotros, los argentinos, estamos desvinculados del pasado; que ha habido como una solución de continuidad entre nosotros y Europa. Según este singular parecer, los argentinos estamos como en los primeros días de la creación; el hecho de buscar temas y procedimientos europeos es una ilusión, un error; debemos comprender que estamos esencialmente solos, y no podemos jugar a ser europeos (…) Creo que los argentinos, los sudamericanos en general (…) podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. (Borges, 1994: 272-273)

Con estas observaciones respecto de la posibilidad de generar una potencialidad desde la inferioridad cultural, dejo de buscar la similitud entre los planteos borgeanos y los de Gombrowicz. Muchos se detuvieron en ellos, entre los que se encuentran escritores como Piglia y Saer. A continuación quisiera indagar en por qué esta asociación es al menos compleja. Creo que profundizar en los planteos que realizó el polaco sobre la relación entre la cultura y el hombre, podría ser el comienzo de una nueva discusión sobre estos paralelismos.

 

Borges y Gombrowicz. Voto no positivo

Sabemos que la forma que encontró Borges de ser irreverente con la cultura europea y toda la tradición occidental fue jugar con una falsa erudición tan bien lograda, que hasta hoy en día centenares de intelectuales estudian su obra tratando de distinguir aquello que era cierto de lo que es falso. Para Gombrowicz esta era solo otra manera de ser europeísta, fortaleciendo una cultura que se pretende superior al hombre, que se aleja de él. Esto se manifestaba en la relación que Borges y los artistas vinculados a Sur mantenían con su propio suelo, en especial con aquella fuente de vitalidad para la literatura gombrowicziana, la juventud.

… esta élite argentina hacía pensar más bien en una juventud mansa y estudiosa cuya única ambición consistía en aprender lo más rápidamente posible la madurez de los mayores. ¡Ah, no ser juventud! ¡Ah, tener una literatura madura! ¡Ah, igualar a Francia, a Inglaterra! ¡Ah, crecer, crecer rápidamente! Además, ¿cómo podrían ser jóvenes, si personalmente eran hombres ya de cierta edad, si su situación social no encajaba en aquella juventud del país entero, si el hecho de pertenecer a las altas clases sociales excluía una verdadera unión con lo bajo? Así, Borges, por ejemplo, advertía únicamente sus propios años y no, por decirlo así, la edad que le rodeaba; era un hombre maduro, un intelectual, un artista, perteneciente a la Internacional del Espíritu sin ninguna relación definida ni intensa con su propio suelo (…) No obstante, el ambiente del país era tal, que ese Borges europeizante no podía lograr ahí una vida verdadera. Era algo adicional, como pegado, un ornamento; y no era otra la suerte de toda esa literatura argentina, tanto la confeccionada a la francesa o a la inglesa como la que se esforzaba, según los esquemas consabidos, por exaltar lo propio, lo nacional, el folklore (haciéndolo exactamente igual que en otros países). (Gombrowicz, 2006b: 46-47)

Si trazáramos algo así como un mapa de la literatura argentina de aquella época, a la tan discutida ubicación de Borges y su círculo “superior” en Florida, y los buscadores de lo propio y popular en Boedo, deberíamos agregar los paseos de Gombrowicz por los alrededores de Retiro. Como él mismo lo explica, esta fue la manera que encontró de separarse de aquellos círculos que se debatían en un problema viejo, con palabras ajenas al hombre que él encontraba en esos parajes.

Me bastaba por un solo momento vincularme espiritualmente con Retiro para que el idioma de la cultura se convirtiera en mis oídos en un sonido vacío y falso (…) La pesada obra de los pesados, rígida creación de la rigidez… mientras allí en Retiro, toda esa cultura se diluía en cierta joven insuficiencia, en la joven inmadurez, se volvía peor y peor. (Gombrowicz, 2006b: 65)

Surgieron de en medio de la niebla de Retiro dos propósitos importantes: el primero, claro está: dotar de una importancia primordial a esta palabra secundaria “muchacho”, añadir a todos los altares oficiales otro más sobre el que se irguiese el dios joven de lo inferior, de lo peor, de lo-sin-importancia, en todo su poder vinculado con lo bajo. He aquí un ensanchamiento imprescindible de nuestra conciencia: introducir, en el arte, por lo menos, aquel otro polo del porvenir, dar nombre a la forma humana que nos une a través de la insuficiencia, obligar a que se le rinda culto. (Gombrowicz, 2006b: 66)

No es la erudición la que nos salva de perdernos en tradiciones ajenas; la única manera es buscar la manera de decir lo inmaduro, lo inacabado, adorar lo inútil, buscar lo bajo. Para concluir quisiera hacer referencia al idioma de Borges y al de Gombrowicz. Piglia, con su capacidad de producir grandes polémicas con pequeñas afirmaciones, decía que Borges escribe en inglés, mientras que Gombrowicz, que nunca escribió en castellano, fue el mejor escritor argentino del siglo XX. Quizá la manera en que mejor se justifique esta aseveración es observar el laboratorio que fue la traducción de Ferdydurke.

En ella no solo participó Gombrowicz con su torpe español, sino muchos representantes de las letras latinoamericanas que en aquel entonces eran jóvenes desconocidos. También se incluyeron propuestas de los parroquianos del Café Rex. La búsqueda y creación de una lengua que pueda expresar un singular pensamiento, entre jóvenes irreverentes capaces de inventar palabras como el cuculeo, no hace más que concretar aquella fórmula gombrowicziana de creación desde la inmadurez.

La oposición entre este tipo de escritura, y aquella que busca la superioridad, que deja de lado al hombre con todas las contradicciones que lo atraviesan para refugiarse en las alturas, no puede para Gombrowicz considerarse irreverente. Porque de esa manera la cultura cumple con aquella vieja y aun vigorosa frase gombrowicziana: “Cuanto más inteligente se es, más estúpido”.

Inteligente y estúpido, así es como nos sentimos frente a ese coloquio tan serio y tan docto que se realiza en nuestra presencia. Porque esa “estupidez” que constituye el reverso de nuestra sabiduría es creo yo uno de los grandes problemas del presente (…) Y como, de todas formas, cada uno oculta sus imperfecciones y se manifiesta en lo que tiene de más logrado, mientras la cultura entera sube a las alturas, nosotros nos quedamos debajo, con la nariz al aire. Y si ella está por encima, nosotros estamos debajo.

Nos expresamos, pues, en un idioma “superior” que no nos pertenece. ¿Es preciso en realidad demostrarles lo trágico de esta situación a todos los que, con el sudor de sus frentes, tratan de escribir o de leer nuestra literatura… o que desesperados, frecuentan los conciertos y exposiciones? Afirmo que se comprende poco, no se asimila lo suficiente y todo se vuelve cada día más hermético, más irreal. La situación, repito, es extremadamente seria. Un grito de alarma, aunque sea tan ingenuo como el mío, es preferible a un silencio cómplice. Este quid pro quo no se puede mantener si no queremos vernos abocados a una inmadurez específica, subproducto de un excesivo refinamiento intelectual imposible de digerir. (Gombrowicz, 2010: 32-33)

 

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1994). “El escritor argentino y la tradición”, en Obras completas. Buenos Aires: Emecé.

—– (2005). El hacedor. Buenos Aires: La Nación.

Gombrowicz, Witold (1968). Testamento. Publicado en Página 12 (12/7/99), Buenos Aires.

—– (2002). “Prólogo a la edición castellana”, Ferdydurke. Madrid: Editorial Nacional.

—– (2006a). Contra los poetas. Madrid: Sequitur.

—– (2006b). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

—– (2010). Autobiografía sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Anagrama – Página 12.

Mariátegui, José Carlos (1928). Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Biblioteca Ayacucho online. goo.gl/oIa48a

Piglia, Ricardo (2008). “La lengua de los desposeídos”, en La Nación (19/4/08). goo.gl/vBjqvY

Saer, Juan José (1989). “La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina”. goo.gl/ZHfVz4

Viñas, David (1982). Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires: CEAL.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ, UN MENTIROSO DIFÍCIL DE ENCASILLAR

Nicolás Hochman

 

La mentira inaugural

… estoy impregnado de mentira hasta la médula.

(Gombrowicz, 2005: 276)

 

… este frío menosprecio que llevo en mí es tan fuerte, que no lo puedo ocultar en este diario, donde no me gustaría mentir demasiado.
(Gombrowicz, 2005: 307)

 

La historiografía general gombrowicziana sostiene, tradicionalmente, que cuando Gombrowicz acababa de llegar a la Argentina estalló la guerra. La invasión alemana a Polonia hizo que se cerraran las fronteras, y eso habría sido lo que motivó que Gombrowicz decidiera quedarse en Argentina. Una elección fuerte y comprometida (con el no-compromiso), ya que otros compatriotas optaron por subir nuevamente en el mismo barco que los había trasladado hasta el Río de la Plata, el Chrobry, para regresar a Europa y alistarse en la resistencia polaca. Una decisión fuerte, pero influenciada por un hecho ya concretado: Gombrowicz elige quedarse porque su patria se halla ocupada, y él no quiere combatir, básicamente por tres motivos: tiene asma, ideológicamente está en contra de la guerra y sus actores, y es un tema que pareciera no interesarle en absoluto. El problema con esta hipótesis, aceptada casi universalmente, es que no ocurrió así. Cuando la guerra estalló, el Chrobry ya había partido de Argentina. Es decir, Gombrowicz decidió quedarse antes de tener noticia alguna de la invasión, lo que complejiza su experiencia. Es algo que aparece explicitado en las conversaciones que mantuvo con Dominique de Roux (Gombrowicz, 1970) y en Kronos, por citar dos ejemplos (sin contar las alusiones de Trans-Atlántico), pero que por algún motivo no es muy tenido en cuenta por muchos lectores e investigadores, y que cambia radicalmente las cosas (para ahondar en este tema, ver Hochman, 2011).

Gombrowicz miente. Todo el tiempo miente. Distorsiona, agranda los hechos, omite otros, se contradice, niega haber dicho o escrito tal cosa. Lo hace cuando escribe su Diario, publicación que sostuvo desde 1953 hasta su muerte, en 1969; en su Autobiografía sucinta (Gombrowicz, 2010); cuando manda cartas a sus amigos, a escritores, a filósofos, a medios de comunicación; cuando traduce sus novelas; cuando presenta prólogos que adelantan cosas que no necesariamente funcionan como él sugiere. Cuando el lector se enfrenta a su obra debe tener un cuidado particular, porque Gombrowicz estaba obsesionado con escribir sobre el modo en que se lo debía leer. Ejercicio particularmente infructuoso si consideramos que ni la crítica literaria ni el común de los lectores presta mucha atención a esas sugerencias a la hora de enfrentarse a un libro en la soledad de sus horas. Sin embargo, probablemente sea en esas páginas contradictorias y a veces antagónicas que puedan encontrarse algunas “verdades”:

Al empezar Trans-Atlántico, yo no tenía ni idea de que me llevaría a Polonia, sin embargo, cuando esto sucedió, traté de no mentir –de mentir lo menos posible– y de aprovechar la ocasión para desahogarme… (Gombrowicz, 2005: 122)

Algo en ese fragmento del Diario explica el porqué de su insistencia con respecto a la llegada a Argentina, que sostiene inclusive cuando en 1964 escribe lo siguiente, adjudicando su permanencia a la casualidad y el azar:

Yo fui a Argentina por pura casualidad, solo por dos semanas, y si por un azar del destino la guerra no hubiese estallado durante esas dos semanas, habría regresado a Polonia, aunque no voy a ocultar que cuando la suerte fue echada y Argentina se cerró de golpe sobre mí, fue como si por fin me oyera a mí mismo. (Gombrowicz, 2005: 723)

Si Gombrowicz miente o no, en definitiva, no es algo que importe demasiado. Lo hace, es cierto, pero esas mentiras funcionan en su caso como una construcción retrospectiva. Miente, y con sus mentiras se inventa una historia, se forja una identidad, hace de sí un personaje que antes no estaba ahí. Y es precisamente ese personaje el que hoy nos llega a nosotros, el Gombrowicz que apareció donde antes no estaba, que cambió de espacio, de tiempo, de cultura, lengua e idiosincrasia. El Gombrowicz que tuvo que desubicarse en dondequiera que estuviera, porque adaptarse y formar parte de un lugar hubiera implicado, probablemente, dejar de pertenecer. No al espacio, sino a él. Gombrowicz iba siempre un paso por delante o por detrás, nunca se identificaba con una patria, ni con una época, y de ahí nace su desubicación.

Sin embargo, tal vez sea en esas mismas páginas donde puedan encontrarse algunas claves para comenzar a abordar el tema de su exilio e intentar volver a otorgarle sentido a ese discurso. En su diario escribe que mientras a bordo del Chrobry iba dejando atrás todas las costas europeas, inmovilizadas por ese crimen todavía no nacido que era la guerra, le parecía escuchar el grito de esas orillas, que le decían que fuera despreocupado, que no intentara significar nada, que nada iba a conseguir, que lo único que le quedaba era la embriaguez. Y que por eso navegaba embriagado y aturdido, pero no por los efectos del alcohol. Y agrega:

Después se rompieron las fronteras de los Estados y las tablas de las leyes, se abrieron las compuertas de fuerzas ciegas y –¡oh!– de pronto heme aquí en Argentina, completamente solo, aislado, perdido, extraviado, anónimo. Me sentía un poco excitado y algo angustiado. Pero al mismo tiempo algo en mi interior me ordenó saludar con viva conmoción el golpe que me destruía y me sacaba del orden en que había vivido hasta entonces. ¿La guerra? ¿La destrucción de Polonia? ¿La suerte de mis seres queridos, de la familia? ¿Mi propia suerte? ¿Podía yo preocuparme de ese modo, digamos, normal, yo, que había sabido todo eso de antemano, que lo había vivido hace tiempo? Sí, no miento al decir que desde hacía años convivía dentro de mí con la catástrofe. Cuando la catástrofe se produjo, me dije algo así como “¡Bien, aquí está…!”, y comprendí que había llegado el momento de aprovechar la capacidad de decir adiós y de saber abandonar que yo había cultivado en mi interior. De hecho no había cambiado nada, el cosmos, la vida en la que estaba aprisionado, no se volvieron diferentes porque se hubiese acabado un determinado orden de mi existencia. (Gombrowicz, 2005: 192-193)

Gombrowicz revive su llegada como un acontecimiento angustiante pero, a la vez, lleno de posibilidades, donde la conciencia y la razón se ven confrontadas con lo irracional y el deseo, en su estado más bruto. Reconoce las potenciales catástrofes de la guerra y la emigración. No duda en mencionarlas, y aunque en su Diario, de casi mil páginas (escaso interlineado, márgenes estrechos y hojas grandes), este tipo de menciones son escasas y prácticamente excepcionales, están ahí, como testimonio de una reflexión más o menos íntima y probablemente no muy grata a oídos de terceros. ¿Sabía este polaco que algún día esos pensamientos verían la luz de la publicación? Sí, por supuesto. De hecho, es el diario Kultura (un periódico destinado a los polacos en el exilio) quien le encarga que lo escriba, para ir publicándolo sistemáticamente dentro de cada edición. Por lo tanto, Gombrowicz no solo sabía que sería leído, sino que tenía un certeza más o menos formada de quién podría llegar a hacerlo. De ahí a suponer que sus palabras estaban condicionadas por ese potencial lector futuro, hay un paso.

 

¿Turista? ¿Vagabundo?

Tiempo atrás, en Polonia, fui como un extranjero porque mi literatura era exótica y se la rechazaba, hoy de nuevo vagabundeo por la periferia. (Gombrowicz, 2005: 299)

 

Un sujeto que se queda porque quiere, que decide quedarse, no es definido habitualmente como exiliado, sino que suele quedar catalogado como migrante por motivos que pueden ser muy diversos. La diferencia conceptual está ligada a criterios demarcativos subjetivos que, si bien son generalizables, no llegan a comprender la complejidad de las experiencias íntimas, tan diferentes entre sí. Esto resulta problemático si se quiere realizar un estudio de tipo cuantitativo, estadístico, que nuclee bajo números y rótulos los desplazamientos de individuos, de una tierra a otra. Para los análisis cualitativos, por el contrario, esa diferencia es fundamental, necesaria y constitutiva, ya que permite una mayor libertad a la hora de trabajar sobre las brechas y fisuras conceptuales, esas en las que los sujetos caen sin saberlo, como si fueran limbos teóricos que ellos ignoran y que, inevitablemente, porque están ahí, como estructuras incómodas e invisibles, representan un problema para el investigador que desea respuestas precisas.

Uno de los temas permanentes de reflexión de Gombrowicz en sus textos pasa por este tipo de cuestiones. Él no lo plantea de modo teórico y su objetivo no es, claramente, poder hacer determinaciones académicas. Lo que busca es pensar sobre su propia experiencia, y lo que le ocurre cuando piensa en ella es que no encuentra respuestas que lo satisfagan, o bien esas respuestas lo conforman, pero tiempo después pierden valor, se resignifican, terminan resultándole anacrónicas o poco convenientes. En 1964 escribe acerca de sus primeros tiempos en Argentina:

Era una delicia, en esos primeros años, no saber nada de Argentina, de sus partidos, programas líderes, no entender los periódicos, vivir como un turista. Si ese turismo no me empobreció y no me esterilizó fue porque, por un feliz azar, como hombre de letras acostumbrado a utilizar la forma, pude proceder a moldear mi persona desde esa nueva posición, en esa situación… pero ¿acaso Argentina no me estaba ya predestinada cuando de niño, en Polonia, hacía cuanto podía para no llevar el paso de un desfile militar? (Gombrowicz, 2005: 723)

Gombrowicz se ve a sí mismo como si hubiera sido un turista. Evidentemente no lo fue, o por lo menos no en el sentido tradicional en que uno imagina que se es turista. No llegó a Argentina como parte de un plan de vacaciones, sino que lo hizo por trabajo, aunque fuera un trabajo placentero. No se quedó a vivir aquí porque los paisajes le parecieran maravillosos, la gente amigable y el cambio monetario le favoreciera económicamente. No era turista, pero retrospectivamente él mismo se ve como si lo hubiera sido. Es importante hacer notar que la entrada de su diario es de 1964, cuando ya abandonó América, cuando otra vez está en Europa. No lo escribe cuando llega, en 1939, ni cuando comienza a publicar el diario, en 1953; ni siquiera cuando está por irse, sino cuando ya se fue, cuando el análisis sobre lo que hizo, lo que fue, lo que pudo haber sido y hecho, es filtrado a través de una cortina de idealización.

Es interesante confrontar esa fantasía de vivir como un turista con las ideas de otro polaco exiliado, Zygmunt Bauman, para quien los turistas se mueven o permanecen en un espacio según sus deseos. Abandonan un lugar cuando hay algo que los seduce en otra parte. Los vagabundos, por el contrario, tienen la certeza de que no van a quedarse en un mismo lugar por mucho tiempo, por más que lo quieran, ya que no son bienvenidos. Los turistas se desplazan porque la globalización los atrae y está a su alcance. Los vagabundos van a de un sitio a otro porque lo que está a su alcance (el universo local) es inhóspito, en el sentido de jamás darles hospitalidad. Y concluye:

Los turistas viajan porque quieren; los vagabundos, porque no tienen otra elección soportable. Se podría decir que los vagabundos son turistas involuntarios, si tal concepto no fuera una contradicción en los términos. Por más que la estrategia turística sea una necesidad en un mundo caracterizado por muros que se desplazan y vías móviles, la carne y la sangre del turista son la libertad de elección. Despojado de ésta, su vida pierde toda atracción, poesía e incluso viabilidad. (Bauman, 1999: 122)

Siguiendo esta idea, podemos ver que hay algo desconcertante en cuanto a la experiencia de Gombrowicz, que tiene algo de turista, pero también algo de vagabundo y, a la vez, no pareciera encasillarse en ninguno de los dos rótulos. Por un lado, es verdad que Gombrowicz se desplaza o permanece según sus deseos: nadie lo expulsa, nadie lo obliga a irse o permanecer. Está donde quiere estar, primero en Polonia, luego en Argentina (con todos sus viajes incluidos al interior del país o a Uruguay, a veces en residencias que duraban meses), finalmente en Europa, otra vez. Abandona esos lugares cuando oportunidades desconocidas lo llaman desde otra parte. Viaja porque quiere y se queda porque quiere. Pero, simultáneamente, reúne las características que Bauman le adjudica a los vagabundos: no puede quedarse en un mismo lugar porque sabe que no le pertenece, que no es de allí, que hay una mutua incomodidad entre él y ese medio: no es bienvenido. Y, cuando lo es (en Europa, finalmente), traza permanentes planes de retornar a Argentina, habla de la necesidad de hacerse enemigos para que los europeos no lo devoren. Viaja porque quiere, pero a la vez porque no tiene otra elección soportable. Él mismo se autodenominaba exiliado, aunque técnicamente lo suyo no fuera exilio, como se lo suele presentar en la bibliografía especializada que trabaja con estos temas.

En otro texto de características similares, Bauman introduce otras figuras que tienen a la movilización como eje: el peregrino y el paseante o flâneur. Como Milan Kundera, cuando de la leyenda “La vida está en otra parte” que aparecía en grafitis del Mayo Francés escribe una novela, Bauman considera que es la verdad la que siempre escapa o está por delante o por detrás de los peregrinos de todas las épocas, con un desfasaje de tiempo-espacio muy sintomático. Como el deseo, la verdad siempre se escurre en aquel que viaja permanentemente, marcando una disonancia entre lo que se logró y lo que debería llegar a realizarse, siendo evidente que la “gloria y solemnidad del destino futuro degradan el presente y se burlan de él” (Bauman, 2006: 43).

Bauman piensa en el peregrino como una figura histórica milenaria, y a partir de la lectura de la Ciudad de Dios, de Agustín de Hipona, deduce que solamente algunos pocos serían capaces y tendrían el deseo de hacer de su contingencia un destino consciente que incluya escapar de las distracciones de la ciudad y escoger el desierto como hábitat. El desierto, que para los eremitas cristianos era el equivalente de distanciarse del ruido de la vida familiar, de la aldea, de lo mundano, de todo lo que la ciudad trae consigo, y que implica una distancia entre el sujeto y el mundo que habitaba antes de la partida, con sus deberes y obligaciones, con todo lo que implica compartir el día a día con otros, y sobre todo con la ausencia de la mirada de esos otros. Siguiendo a Agustín, Bauman habla de cómo la cotidianeidad mundana ata las manos y los pensamientos, de cómo el horizonte es acotado por las estructuras propias de lo urbano y de cómo se mueva donde se mueva, la acción implica estar en un lugar y, en consecuencia, no moverse, satisfacer lo que el lugar requiere que se haga. Y que:

El desierto, al contrario, era una tierra aún no repartida y, por eso, la tierra de la autocreación. El desierto, decía Edmond Jabés, “es un espacio en el cual un paso cede su lugar al siguiente, que lo deshace, y el horizonte significa la esperanza de un mañana que hable”. “No vamos al desierto a buscar identidad sino a perderla, a perder nuestra personalidad, a volvernos anónimos (…) Y entonces sucede algo extraordinario: oímos hablar al silencio”. El desierto es el arquetipo y el invernadero de la libertad salvaje, desnuda, primigenia y esencial, que no es sino la ausencia de límites. Lo que hacía que en él los eremitas se sintieran tan cerca de Dios era la impresión de verse a sí mismos como dioses: no limitados por el hábito y la convención, por las necesidades de sus propios cuerpos y las almas de otras personas, por sus hechos pasados y sus acciones presentes. En palabras de los teóricos de nuestros días, diríamos que los eremitas fueron los primeros que vivieron de principio a fin la experiencia del yo “descontextualizado” y “libre de trabas”. (Bauman, 2006: 43-45)

 

El encasillamiento imposible

Es claro: Gombrowicz no es el ciudadano romano en el que piensa Agustín, ni el hombre que oye hablar al silencio de Jabés, ni el eremita de Bauman, pero cómo se les parece. Tal vez pese a él, Gombrowicz podría ser identificado como uno de esos pocos que son capaces de componerse a sí mismos en tanto obertura, haciendo de la contingencia una necesidad, un camino, una estructura paradójicamente sistemática. El desierto, en Gombrowicz, no es real, sino una metáfora práctica, pero que funciona muy bien para poder explicar una parte de sus acciones. Gombrowicz sabe, o intuye, que no puede construirse a sí mismo en un mundo que ya está signado de antemano, cuya urbanidad (social, literaria, histórica) conoce perfectamente y por la cual es condicionado inevitablemente. Sabe que, por más revulsivo que quiera resultar a la sociedad polaca, en Polonia tiene las manos atadas. No tiene nada de casual, entonces, que el desierto sea una elección. ¿Y qué mejor, para atravesar el desierto, que tener hambre, tener sed, ya dicho en un sentido no tan necesariamente metafórico? Tiene sed para sostener el desierto, para así poder construirse.

Su libro Peregrinaciones argentinas refleja muy bien todo eso.1 Gombrowicz atraviesa el desierto y algo de su identidad se pierde ahí, pero no por azar, sino por prepotencia de búsqueda. El anonimato consecuente es prácticamente obvio, inclusive para él mismo en cuanto desembarca en Argentina, como puede leerse claramente en tantos pasajes de su diario. En términos de Bauman, lo que Gombrowicz experimenta es una libertad salvaje, desnuda, primigenia y esencial. Frente a eso, desnudo en la noche, es entendible que Gombrowicz, despojado de todo, se sintiera tan por encima de su época y no tuviera inconveniente alguno en proclamarlo abiertamente, a veces mediante algunas mentiras necesarias.

Gombrowicz experimentó un fenómeno de movimiento convulso y traumático. Su experiencia migratoria (forzada o no) puso en juego su identidad, reconstituyéndola a partir de su interacción con su nueva vida, como bien puede observarse en sus escritos. Esas mentiras inaugurales que utilizó acerca de los motivos de su permanencia son seguramente consecuencias de algún modo inevitables. Mentiras que no cambian los hechos, pero sí los resignifican, que permiten leer la experiencia desde otra perspectiva y que no tienen por qué implicar juicios de valor. En definitiva, ¿quién no miente sobre su propia vida? ¿Quién no inventa su biografía cada vez que puede, adaptándola lo mejor posible a las conveniencias o necesidades de cada momento? Esa búsqueda fue probablemente para Gombrowicz algo esencial y a la vez sumamente móvil, cambiante. Por eso querer encasillar su experiencia bajo el rótulo de una categoría de migrante es una tarea condenada al fracaso. Una búsqueda que siempre va a ser infructuosa, incompleta, inconclusa, no-toda, como lo fue Gombrowicz mismo, con esa mezcla de angustia y orgullo que se desprendía de sus palabras y sus actos cuando hablaba del desgarro posterior a su partida y al retorno, ese imposible que siempre estuvo en el horizonte.

 

Citas

1 Dice Bauman: “Al ser peregrinos, podemos hacer más que caminar: podemos caminar hacia. Podemos mirar atrás, contemplar las huellas de nuestros pies en la arena y verlas como un camino. Podemos reflexionar sobre el camino pasado y verlo como un progreso hacia, un avance, un acercamiento a; podemos distinguir entre ‘atrás’ y ‘adelante’, y trazar el ‘camino por delante’ como una sucesión de huellas que aún tienen que marcar como cicatrices de viruela la tierra sin rasgos” (Bauman, 2006: 46).

 

Bibliografía

Bauman, Zygmunt (1999). “Turistas y vagabundos”, en La globalización: consecuencias humanas. Buenos Aires: FCE. Págs. 103-133.

—– (2006). “De peregrino a turista, o una breve historia de la identidad”, en Stuart Hall y Paul Du Gay (eds.), Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu.

Gombrowicz, Witold (1970). Lo humano en busca de lo humano. Barcelona: Siglo XXI.

—– (1987). Peregrinaciones argentinas. Madrid: Alianza.

—– (2004). Trans-Atlántico. Buenos Aires: Seix Barral.

—– (2005). Diario (1953-1969). Buenos Aires: Seix Barral.

—– (2010). Autobiografía sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Anagrama.

Hochman, Nicolás (2011). “Conflictos y posibilidades de los escritores en el exilio. La discusión entre Émile Cioran y Witold Gombrowicz”, en Anagramas No 19, vol. 9, 7/11. Medellín: Universidad de Medellín.

 

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

EL BALBUCEO COMO PIRUETA. GOMBROWICZ Y SU APARATO FONADOR

Cristina Burneo Salazar

La novela argentina sería una novela polaca. Quiero decir una novela polaca traducida a un español futuro, en un café de Buenos Aires, por una banda de conspiradores liderados por un conde apócrifo. Toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot.

Ricardo Piglia

América Latina halla una deriva importante de su literatura y de sus literaturas bilingües del siglo XX en París, la patria espiritual, la Lutecia. Al hablar de literaturas bilingües, pensaríamos quizás en universos duales dados por lenguas ancestrales como el quichua, el aymara o el guaraní, o en lenguas de migraciones fundamentales para Argentina, como la italiana, por ejemplo. Aparece, sin embargo, otro universo menos evidente cuando la América hispana se mira a sí misma desde sus pactos interlingüísticos. La lengua francesa guarda con la cultura hispanoamericana una relación íntima y nutrida. Alfredo Gangotena en Ecuador, César Moro en Perú, abren la poesía al bilingüismo español-francés; desde Bolivia, Adolfo Costa du Rels acerca las alturas bolivianas a la insularidad corsa; Vicente Huidobro se hace traducir por Juan Gris para circular en francés en París. Ventura García Calderón, Armando Godoy, son de estirpe franco-española, en lo que se refiere a las lenguas que eligen para construir sus universos poéticos. París, lo sabemos, legitima la biografía literaria.

París, pase a bordo

En la que Sylvia Molloy (1972) ha llamado la “colonia hispanoamericana en París”, Argentina es la comunidad más visible. Allí se ubican autores extraterritoriales que se vinculan de diferentes maneras a su país. Algunos de ellos escriben en español, como Juan José Saer y Luisa Futoransky, otros alternan entre el español y el francés, como Silvia Baron Supervielle, y otros dejaron su primera lengua, como Héctor Bianciotti. Este adentro-afuera no delimitable que se pliega y despliega en los bordes entre lenguas es un modo de ser de la literatura. Dicho modo obliga a abordar las circunstancias de la escritura desde fronteras geográficas, lingüísticas y simbólicas. Futoransky escribe en español desde París; Roberto Raschella escribe en Argentina en un lenguaje hibridado hecho del español y del italiano. La condición “lateral” de cierta literatura respecto de sus archivos centrales está dada por el afianzamiento de una mirada distante, afortunadamente distante. Esta literatura es escrita por una comunidad bilingüe y viajera. Sus antecedentes hallan en París la posibilidad de dialogar y de fundir tradiciones. Lutecia es el Norte, problemático, tenso o seductor, lugar del meteco y del calibán, pero no deja de ser un punto cardinal. La escritura bilingüe, la marca bicultural, la condición transatlántica, son una tradición en sí misma.

Witold Gombrowicz y Roger Caillois llegan a Argentina en el mismo año. Mientras Victoria Ocampo y Sur ignoran al primero, acogen calurosamente al francés. Caillois es el naturalizado, y Gombrowicz, el desorientado. Caillois habla español, Gombrowicz considera el suyo detestable. Caillois recibe el agradecimiento de Argentina por haberla mirado “con tanta atención, tanta inteligencia” (Ocampo, 1981-1983: 197). En la despedida a Caillois, Ocampo sentencia: “Esta ha sido y será siempre tu casa, como Francia es la nuestra” (197). La partida de Gombrowicz de Buenos Aires es más bien anónima y sabe que París no será su casa, ve a esta ciudad como un desafío: “… en París tendré que ser enemigo de París” (Gombrowicz, 2001: 261). Caillois es el vínculo afectivo y Gombrowicz, la disociación. Esta primera anécdota antagónica da cuenta de la tradición autorizada que se busca como horizonte.

 

La traducción como pirueta

La obra de Witold Gombrowicz no se inscribe en esta línea bilingüe de América Latina. Sin embargo, su existencia como escritor depende del francés y del español una vez instalado en Buenos Aires. Durante su vida en Argentina, ambas lenguas tendrán que funcionar como salvoconducto. La traducción de Ferdydurke es la acrobacia de rigor. “Yo soy un humorista, un guasón, soy un acróbata y un provocador. Mis obras hacen piruetas”, le dice Gombrowicz a Dominique de Roux en su Testamento respecto de su obra –esta frase aparece en la contratapa de la edición de 1991, como tarjeta de presentación del escritor-acróbata–. Esta afirmación se puede extender a la traducción del universo que él construye en polaco, para lo cual recurre a peculiares comunidades traductoras que le darán forma y volumen a su escritura, y que no dejan de ser paródicas respecto del oficio mismo de traducir, como se verá. La obra de Gombrowicz empieza a existir en español y en francés de manera marginal, fuera de los proyectos de traducción de las editoriales canónicas, desamparada y, más bien, hecha en la urgencia y –como lo sabemos– en la inmadurez:

… una obra como Ferdydurke debía verse confirmada por París para que les fuera posible reconocerme. Lanzamos ese poderoso panfleto, yo y un grupo de jóvenes escritores que colaboraron en su traducción, en medio de una atmósfera más bien frívola. Ferdydurke despertó algunos entusiasmos, sobre todo entre los jóvenes, y se le dedicaron unas cuantas críticas en la prensa; pero finalmente todo quedó en borrajas. (Gombrowicz, 1991: 99)

Desde Argentina, esta obra se irá traduciendo también al francés y, más bien, a la intemperie. Desde los márgenes y durante más de veinte años, la escritura hará su camino hacia otros márgenes. Su circulación se hará por lo bajo, fuera del salón literario. A pesar de su traducción, el destino de la obra Gombrowicz no está en el árbol genealógico literario polaco, hispanoamericano ni francés, más bien, los toca a todos de manera tangencial. Su autor hallará su lugar solo en el afuera. Ni la literatura polaca, ni el horizonte parisino, ni el clima intelectual de Buenos Aires son suficientemente hospitalarios. “De mí, individuo siempre privado, ninguna nación puede sacar provecho, yo soy un outsider. En el encuentro internacional, yo no formaba parte de su equipo literario” (101). En ese encuentro, Gombrowicz delata el desencuentro como la fisura de esa concertación estética y cultural.

La anécdota de traducción de Ferdydurke, que Marisa Martínez Pérsico (2008: 122) describe como una “auténtica peripecia idiomática”, da cuenta de la impureza de la obra outsider de este outsider, hecha en el Rex entre el juego, la confusión y la imprecisión. Babel nunca fue tan vital. Si podemos hablar de traducción baja, inmadura e informe, para llevar el ethos de Gombrowicz a este quehacer, Ferdydurke es una afortunada praxis de dicha ética. En el gesto osado de traducir dentro de la incerteza hay un gesto de afirmación de aquello que es la lengua. En otras osadías, Pablo Gasparini (2007: 35) verá también una conciencia de lo ético: “… bien podemos pensar la des-fachatez de Gombrowicz como un verdadero ethos”. La ausencia de “facha”: no la apariencia, sino la aparición del escritor. El acróbata arriesga un salto, se decide por una torsión y cae; por instantes, sus tobillos vacilan, su torso cede, su equilibrio se ve amenazado, pero termina en alto, los dedos de las manos altivos y estirados en el aire, aún a sabiendas de que lo hemos visto cerca de caer. Esa es la pirueta desfachatada: mostrar el desequilibrio, exponerse en el tropiezo, permitir la caída y, aun así, ¡voilà! De pie. Aparición. Ese es el ethos traductor que funciona como impulso para Ferdydurke. Sin el tropiezo, sin pisarse los talones, las lenguas y los traductores del Rex, sin la imprecisión, esta obra colectiva no habría tenido vía.

Por eso, la recreación de la novela en el vacilante español de Gombrowicz, cruzada por el Caribe y hecha en coro porteño, solo puede tener un destino extramuros:

El punto geográfico de intersección: Buenos Aires. Los actores: el polaco Gombrowicz, los cubanos Piñera y Rodríguez Tomeu, el argentino Adolfo de Obieta y un racimo de juerguistas porteños dedicados simultáneamente al ajedrez, al billar y al asesoramiento lingüístico. (Martínez Pérsico, 2008: 122)

Cuando Piñera y este grupo traducen Ferdydurke, es el francés la lengua que media entre el autor y su comitiva. Es el riesgo del equívoco lo que sostiene la versión en español de Ferdydurke. Esta heterodoxa ética de la traducción sitúa la tarea en un límite donde, más que certezas, hay pactos de confianza en el lenguaje del otro, aún más que en su lengua. Martínez Pérsico señala, justamente, la afinidad entre las estéticas de Piñera y de Gombrowicz, las citas mutuas y las elecciones comunes. Es el lenguaje individual el que traduce más que la lengua común, por eso Ferdydurke es también un experimento estético de Piñera y su grupo que funciona como apropiación de la obra del polaco para encontrar lenguajes convergentes.

Por supuesto, Gombrowicz sabe que la traducción de su obra es un paso imprescindible, pero también constata que la lengua no es condición suficiente para inscribir su palabra. Sí acaso, la traducción al español de Ferdydurke confirmaría que su lugar es la exterioridad, porque la devuelve al margen, si bien transformada. Sería más fácil pensar que el aura de escritor peculiar que envolvía a Gombrowicz habría quedado intacta de haber permanecido amparada en el misterio de la obra no traducida: un escritor a voces. La paradoja de esta escritura es que, una vez que se da a conocer en español, el clima intelectual retrocede ante ella o, peor aún, le muestra una fría respuesta.

Mis libros, que no habían sido traducidos a ninguna lengua, eran absolutamente inaccesibles para ellos (los argentinos). Después, porque durante los primeros años mi español era detestable. Y por último porque no les parecía lo bastante convencional. Si hubiera podido enzarzarme en conversaciones sobre “los nuevos valores literarios” en Polonia o en Francia, o sobre “la influencia de Mallarmé en Valéry”, quizás habría tenido más suerte. (Gombrowicz, 1999: 96)

Esta reticencia a colaborar con el clima literario es también parte del ethos de este autor. La Forma acabada no penetrará su personaje público ni la Literatura será santo y seña para departir en el salón. Ni Mallarmé ni Valéry, sino el ethos de lo antiliterario.
La versión española de Ferdydurke afianza su lugar en el afuera del archivo. No se trata, lo vemos claramente hoy, de una ausencia, sino de una afirmación ética y estética que quizás se pueda ilustrar con esta provocación antagónica, nuevamente, del mismo Gombrowicz: “Borges y yo somos polos opuestos. Él se halla enraizado en la literatura, yo en la vida” (1991: 96). La tarea del arte es “desmentir”, le dirá el escritor a De Roux más adelante. Ferdydurke está para ello: para desenmascarar el despropósito de la madurez, la seriedad y la certeza. Su primera traducción, no programática, di-vertida e inacabada es, por tanto, coherente con dicha tarea y con la ética que ella conlleva.

Aun así, afirma Pablo Gasparini (2007: 103), Gombrowicz no reconoce en la primera versión española de Ferdydurke el valor que posee. Para empezar, la obra contribuye a su ingreso a la literatura francesa, como lo enfatiza Alejandra Riccio, citada por Gasparini en “Witold Gombrowicz o de la ingratitud (la traducción de Ferdydurke)”:

… tal vez sea el propio Gombrowicz el responsable de ese olvido, pues es cierto que a su regreso de Europa poco se preocupa de hacer resaltar, más allá de lo anecdótico, la traducción al español en sus entrevistas o reseñas, no obstante haber sido ella la responsable, incluso, de su difusión en Francia y la gran impulsora para la publicación de Ferdydurke al francés en 1958 que será la que abrirá, definitivamente, el nombre de este autor a la consideración internacional. (Riccio, 1998: s/p)

La pirueta de la traducción de Ferdydurke se despliega en el bullicio. Aparece Gombrowicz, escritor descifrable. En ese momento y en ese caldo de cultivo que es la traducción colectiva de la novela, la literatura se ve despojada de bordes demarcables. Las lenguas, variantes del español y los léxicos que intervienen en la traducción trabajan para Ferdydurke, zona franca, y no para las literaturas nacionales. Hay collage, parche y punto medio, no vaivén. En esa tradición bilingüe hispanoamericana-francesa que busca el movimiento transatlántico, Gombrowicz introduce el polaco, la media lengua, el recurso del francés, la paráfrasis, para provocar la aparición. El acróbata cae de pie. Ferdydurke sale a Francia y vuelve como búmeran validador, aunque el retorno no busque ni halle como destino el salón de Victoria Ocampo.

 

El acento como mentira

El diálogo entre Hispanoamérica y París no siempre muestra sus costuras. El bilingüismo asimétrico, angustiado y a veces precario de su comunidad prefiere mostrarse, a menudo, seguro de sí mismo, ya hecho. Huidobro no siempre hizo claro que su francés le resultaba insuficiente y que eran sus amigos quienes le ayudaban a perfilar sus versiones. Costa Du Rels (1941: 25) relata que Anatole France lo condenó a no escribir en francés, pues era una lengua imposible de domar para la escritura, sobre todo si era un andino quien cometía la imprudencia, y él cargó con esa sentencia durante largo tiempo. La sombra del extranjero se cierne sobre el acento, la vacilación, el balbuceo. “Amo el francés aunque no sepa pronunciarlo”, dice Héctor Bianciotti cuando habla de su cambio de lengua.

Gombrowicz grita que el emperador está desnudo. Es el delator. En los universos bilingües del francés y el español, en el diálogo culto y maduro entre París y Buenos Aires, urbes literarias ocupadas de erigir el monolito canónico de las Bellas Letras, Witold Gombrowicz escribe en polaco, habla poco español y termina partiendo a París con un francés que considera “lejos de impecable”. En esa triangulación y antes de ser traducido, aparece como un escritor espectral, con una biografía literaria pero sin obra. Incluso la traducción de Piñera y compañía se vuelve sospechosa, por su circunstancia de producción. Ernesto Sabato le sugerirá a Gombrowicz una nueva versión profesional y organizada de la novela.

La “ausencia de obra” de Gombrowicz lo perseguirá incluso tras su partida de Argentina. En otro de sus intercambios con Dominique de Roux, el escritor relata que incluso cuando Ferdydurke se traducía a varias lenguas y él estaba ya en Europa, su obra no llegaba a hacer su aparición. Era como si la precariedad lingüística en que se había desenvuelto en Argentina hubiera saboteado su trabajo literario. Gombrowicz narra que se encuentra con Jorge Calvetti, escritor que colabora con La Prensa. Calvetti acuerda una entrevista con el escritor polaco tras enterarse de “sus éxitos”. En ese momento, otro colaborador del periódico, Manuel Peyrou, relata Gombrowicz, “amigo de Borges, se encontró con Calvetti en la redacción y le reprochó violentamente que se hubiera dejado embaucar por mis mentiras” (Gombrowicz, 1991: 100).

Ferdydurke se traduce al español y al francés, la acrobacia halla su equilibrio y la novela halla su espacio. Sin embargo, y a partir de la anécdota de Calvetti, vemos que la resistencia de reconocer a Gombrowicz como autor viene de sus múltiples extranjerías: la lingüística, la estética, la social. El escritor parece condenado a una existencia a media luz por la dificultad de hablar. Eso es también un signo de la Argentina, por lo menos, a la luz de esta obra, sobre la que reflexiona Juan José Saer:

… la realidad histórica de la Argentina está hecha de multitudes sin patria, de inmigrantes, de prófugos, (…) cuyas vidas son un interminable paréntesis entre un barco que los trajo de un lugar ya improbable y otro fantasmal, que debería llevarlos de vuelta. (Saer, 1997: 21)

Entre esos barcos, la duda: hay una lengua que no se conoce, unas primeras incursiones en sus laberintos, acento, riesgo de error. De-formado por la errancia, el escritor extranjero hallará en los marginales su círculo cultural. Esta preferencia por lo antiliterario lo sitúa de inmediato fuera de los medios intelectuales y en el afuera de la lengua, casi hasta borrar su obra, como se ve en la virulencia con que reacciona Peyrou.

 

Balbucir. Sentido contra sonido

Juan José Saer ha llamado a esta mirada distante pero imbuida una “perspectiva exterior” al pensar en la obra de Witold Gombrowicz. En El concepto de ficción, Saer nos sitúa frente al lugar de donde observa el extranjero:

Podemos considerar lo que Gombrowicz llama su “propia perspectiva”, como una perspectiva exterior, no solamente respecto de la sociedad polaca de esos años, sino también de Occidente… (25)

Es el azar aquello que abre este lugar literario y vital desde donde se puede arriesgar sentidos en la escritura. El viaje de Gombrowicz, lo sabemos, se extiende casi ad infinitum. Un mes se convierte en más de dos décadas. En el espacio y en el tiempo en que aparece esta posibilidad de pensar, se instala una exterioridad física, lingüística y existencial, condición imprescindible para la Forma, como llamará Gombrowicz a la cristalización de la vida en el trabajo estilístico. La exterioridad es la condición para la exploración formal y vital.

Por su parte, en su ensayo sobre la dislocación “¿Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz”, Ricardo Piglia (1986) afirma que imaginar el polaco de Gombrowicz es, a fin de cuentas, imaginar una lengua privada, pues la usaba casi exclusivamente para la escritura. Pero también hay que imaginar su español: “Lo que pudo haber sido el español de Gombrowicz: (imagina Piglia) esa mezcla rara de formas populares y acento eslavo”. La lengua privada del escritor polaco, sueño de Finnegan’s Wake, junto con la perspectiva exterior que Saer eleva como montículo de avistamiento del extranjero, ambos elementos abren un afuera dado por un signo fundamental: el balbuceo. El balbucir, actividad en que descubrimos la que será nuestra voz, es la articulación primera, osada y despreocupada de que el sonido encuentre en su camino al sentido.

En Infancia e Historia, Giorgio Agamben (2007) va a situar nuestra capacidad de construir sentido en la frontera en que lo semiótico se vuelve semántico. El mundo allí, ante nosotros, el mundo de las semiosis, nos da su presencia, y nosotros la evocamos o tentamos hacia él, sintácticamente, en el discurso. Este es el proceso de un antes y un después del habla y, luego, de la escritura. No siempre hemos sido hablantes. La infantia es la incapacidad de expresarse, o bien de expresarse de tal manera que se pueda ser comprendido. Agamben escribe:

Por eso Babel, es decir, la salida de la pura lengua edénica y el ingreso en el balbuceo de la infancia (cuando el niño, según dicen los lingüistas, forma los fonemas de todas las lenguas del mundo), es el origen trascendental de la historia. (2007: 73)

En Finnegan’s Wake, las lenguas en caos, fuera de sintaxis, emparentadas de maneras inesperadas, dislocadas de sus historias etimológicas, construyen sentido. Por eso Gombrowicz sería, usando la comparación de Piglia, una voz caótica y babélica salida de la inagotable novela de Joyce. Pero Gombrowicz sabe, también, que el balbuceo es la dificultad frente a la lengua madura, y él tiene otra, hecha de vacilaciones, pero capaz de crear sentido. Ahí la complicación. Frente a ese sistema hecho y seguro de sí mismo como el francés o el español, su voz vacila.

En español, la condición de extranjero se pone en evidencia en el escritor. La tragedia es no poder construir sentido. En Contra los poetas, dice:

Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas, ni finas (…) A veces me gustaría mandar a todos los escritores del mundo al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigranas verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces. (Gombrowicz, 2006: 12)

¿Qué queda de un escritor que vuelve a la infancia? La musculatura del rostro intenta nuevos movimientos, el aparato fonador se ve obligado a la acrobacia de nuevos sonidos, la risa, la mueca, el gesto, también deben reinventarse a sí mismos en el cambio de lengua. Entretanto y frente a la duda, el callar. Es lo que Julia Kristeva llama “el silencio del políglota”:

Podemos volvernos virtuosos con este nuevo artificio que nos procura, además, un nuevo cuerpo, también artificial, sublimado ‒algunos dicen sublime‒. Tenemos el sentimiento de que la nueva lengua es nuestra resurrección: nueva piel, nuevo sexo. Pero la ilusión se desgarra cuando escuchamos, con ocasión de una grabación, por ejemplo, que la melodía de nuestra voz se vuelve rara, de ninguna parte, más próxima a un balbuceo de antaño que a un código actual. (Kristeva, 1988: 27)

El silencio y el balbuceo suceden cuando el sentido se ha escapado momentáneamente. El escritor, persona con voz pública, debe hacer en frente de todos el camino del balbuceo al sentido. En ello, se juega la vida.

Pero es justamente esa condición de infante y el hecho de estar fuera de su propia lengua la que le permitirá a Gombrowicz ser más poeta que nunca, expresión con la que se refiere a su etapa argentina. La forma inacabada que constituye su búsqueda estética y ética halla en la dimensión infantil del balbuceo una enorme potencia creadora. Hablando hoy sobre Infancia e Historia (1979), a 35 años de su publicación, Giorgio Agamben pareciera estar hablando de la obra de Gombrowicz:

La infancia es la verdadera imagen de la potencialidad. El hombre se vuelve humano quedándose en la potencialidad. Se puede decir que el hombre nace inmaduro, no apto para vivir, pero por eso capaz de todo, es omni-potente. (Agamben, 2014)

La potencia de la escritura de Gombrowicz reside, justamente, en el balbuceo: en el momento en que está tentando en todas las lenguas del mundo y elige una: la que está hecha del polaco privado, del español aprendido a medias y del francés por venir. La potencia de esta escritura está en su no-ser-aún, o en mostrarse balbuciente y renuente a garantizar sentidos acabados.

Al igual que esa lengua en que todo puede suceder, la Argentina debe permanecer, también, inacabada, inmadura. ¿De qué está hecha Argentina?, se pregunta Gombrowicz cuando piensa en sus ideales, en las migraciones, en su pasado histórico. En su examen reaparecen las preguntas de Alberdi, Sarmiento, Echeverría, pero para él hay una sola respuesta: todo intento programático de producción de la literatura argentina –y latinoamericana– está destinado al fracaso. La literatura americana adolece de una permanente ansiedad de enunciación. Cada pregunta es un paso seguro hacia una representación fallida: “La idea de racionalizar la nacionalidad bajo un programa es absurda; tiene aquella, por el contrario, que ser imprevista”, escribe Gombrowicz en su Diario (2001: 126). Con ello, los cálculos de Alberdi, la voluntad moralizadora de Sarmiento, el ideal de Echeverría, toda continuación de este programa se ve descalificada, porque la individualidad no puede surgir dentro de un programa nacional. La obra surge en la potencia de convertirse en sí misma al margen de la referencia. Cuando deja Argentina, Gombrowicz sabe que empieza a envejecer, justamente porque vuelve al territorio de lo hecho. Francia es el camino de la madurez: “¿Qué es este viaje sino un viaje hacia la muerte?” (2001: 244).

 

Hablantes de la comunidad Gombrowicz

Según lo relata Groussac en El viaje intelectual (1920), la adquisición del español a su llegada a la Argentina fue un arduo proceso:

A la operación siempre delicada de ingerir en un cerebro adulto un nuevo instrumento verbal, se agregaba en mi caso la permanencia en un ambiente exótico, que no es el del tronco ni propiamente el del injerto. (Groussac, 2005: 9)

Esta indefinición, que Groussac llama “la ley del medio”, es la desorientación frente a una precaria facultad de “inteligir” en otra lengua. Groussac –“nuestro Conrad es Groussac”, dirá Piglia– es apenas capaz de transmitir ideas básicas:

… quizá no falte quien vislumbre por momentos, entre los tropiezos de la ejecución, la presencia de un escritor a quien la lengua traiciona, haciéndole balbucir lo que cabalmente concibe, y arrancándole a jirones la clara visión del espíritu. (2005: 13)

El temor del extranjero siempre presente: delatar el estado de su lengua, reducir su pensamiento a la expresión infantil. A la comunidad del balbuceo se suma un poeta franco-uruguayo. Jules Supervielle es uno de los autores que publican en el primer número de Sur, invitado por Victoria Ocampo. Su obra está escrita en francés, pero el autor mantiene en el español una conexión con su pasado americano, el paraíso a medias perdido, en donde Uruguay es la estancia idílica, donde pasa una parte de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo. En Lo forçat volontaire, Ricardo Paseyro retrata a Supervielle como un poeta escindido:

Repartido (…) entre dos países, Uruguay y Francia, los ama a los dos: pero si está en uno, sufre por el otro. Es así como se convierte en el hombre de la separación y del lamento, el hombre con una parte siempre en otro lugar. (Paseyro, 1987: 9)

Supervielle nunca consideró el español como lengua de escritura:

Siempre le cerré las puertas al español deliberadamente, aquellas que se abren al pensamiento, a la expresión y, digamos, al alma. Si alguna vez me sucede que pienso en español, no es sino por breves bocanadas. Y aquello se traduce, más que en frases constituidas, en algunos borborigmos del lenguaje. Hablo, pienso, me enojo, sueño y me callo en francés (Supervielle, citado por Sylvia Molloy, 1972: 162)

Al igual que en Groussac, aparece en Supervielle el temor al balbuceo, pero por otras razones. Entre el español y él hay una relación pretérita, el recuerdo de la niñez en Uruguay lo detiene en una etapa infantil del lenguaje, a la que siempre vuelve cuando vuelve a América. El “borborigmo” del que habla aparece como la expresión de una relación ambigua con Uruguay, geografía entrañable pero ajena, ideal mas descartada como opción permanente de vida. Cuando niño, Supervielle queda huérfano. A los nueve años descubre que sus padres han muerto y que las personas a quienes creía sus padres son en realidad su tía y su tío. La enunciación como síntoma, arriesgaríamos.

Jules Supervielle murió en Francia, pero una parte de su familia se quedó en Argentina y Uruguay. La escritora porteña Silvia Baron Supervielle es su sobrina nieta. Baron es la prolongación del doble origen de los Supervielle, como ella misma lo dice en L’alphabet du feu: “Uno recibe el exilio en herencia, de generación en generación. Produce viajeros prestos a franquear el mar y el muro que los separa de ellos mismos” (Baron Supervielle, 2007: 11). A lo largo de su obra aparece la pregunta por la lengua, la extranjería, el espacio que se habita.

Si en Gombrowicz el balbuceo es vacilación, aquí es economía creadora. En El cambio de lengua en el escritor, Baron escribe:

Por un lado, el desconocimiento del idioma me causaba temor y por el otro establecía como una zona descampada, desprovista de ritmos y de palabras que (…) me atraía enormemente. Si en español mis poemas se alargaban, rítmicos, y a veces con rimas, de la zona descampada surgía como un balbuceo. (Baron Supervielle, 1998: 10)

Como en Gombrowicz, en Baron Supervielle la no pertenencia abre una posibilidad creadora: sin pertenencia, no hay inscripción en una tradición. La autora se apropia del polaco para explicar su propia situación: “Gombrowicz, que se exilió largo tiempo en Argentina, decía: ‘Cuando no hay tradición, se trata de inventarla prestándose a una mitología literaria adecuada’” (Baron Supervielle, 2007: 45).

Los cruces entre el Cono Sur y París, el vaivén de lenguas, los barcos que llevan y traen, abren la circunstancia existencial a una inestabilidad que repercute en el lenguaje: la traducción, el equívoco, el acento, la contaminación, son todas variaciones del “balbuceo”, el síntoma del extranjero que debe hablar en una lengua que no le pertenece. La falta de fluidez en el lenguaje, el temblor ante lo desconocido, hacen de esta literatura la expresión de la indefinición: la lengua no puede asignar el sentido del todo. Es justamente esta indefinición en donde confluyen estas obras: su valor radica en su resistencia a la pertenencia y su carácter discontinuo, babélico. Gombrowicz abre con el balbucir una posibilidad inesperada de hablar, luego, de escribir. La acrobacia, a riesgo de muerte, termina por inaugurar otra posibilidad de habitar el mundo de la vida.

 

Bibliografía

Agamben, Giorgio (2003). Infancia e Historia: destrucción de la experiencia y origen de la Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

—– (2014). “La filosofía no es una disciplina, la filosofía es una intensidad”. El Cultural, 25/6/14. goo.gl/Zqwymo

Baron Supervielle, Silvia (1998). El cambio de lengua para un escritor. Buenos Aires: Corregidor.

—–(2007). L’alphabet du feu: petites études sur la langue. París: Gallimard.

Costa Du Rels, Adolfo; Giusti, Roberto (1941). La Obra De Costa Du Rels. El drama del escritor bilingüe. Buenos Aires: P.E.N. Club Argentino.

Gasparini, Pablo (2007). El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina. Rosario: Beatriz Viterbo.

Gasquet, Axel (2007). Los escritores argentinos de París. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

Gombrowicz, Witold (1964). Ferdydurke. Buenos Aires: Sudamericana.

—– (1970). Lo humano en busca de lo humano; conversación con Dominique de Roux. México: Siglo Veintiuno.

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Groussac, Paul (1928). Páginas. Buenos Aires: Talleres gráficos argentinos L. J. Rosso.

—– (2005). El viaje intelectual. Impresiones de naturaleza y arte. Buenos Aires: Simurg.

Kristeva, Julia (1988). Étrangers à nous-mêmes. París: Fayard.

Martínez Pérsico, Marisa (2008). “La loca traducción: aventuras de una narrativa mestiza”, en Cartaphilus No 3. Págs. 121-130.

Molloy, Sylvia (1972). La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle. París: Presses Universitaires de France.

Ocampo, Victoria (1981-1983). Autobiografía. Vols. 1-3. Buenos Aires: SUR.

Paseyro, Ricardo (1987). Jules Supervielle: Le Forçat Volontaire. Mónaco: Editions du Rocher.

Piñera, Virgilio (1994). “Gombrowicz por él mismo”, en Poesía y crítica. México: Consejo Nacional para la cultura y las artes.

Raschella, Roberto (1994). Diálogos de los patios rojos. Buenos Aires: Paradiso.

Saer, Juan José (1997). El concepto de ficción. Buenos Aires: Planeta.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ VISTO A TRAVÉS DE PEER GYNT DE IBSEN Y LAS TEORÍAS DE RENÉ GIRARD

Philippe Prunet

Traducción: Silvana Gaeta y Carolina Castro

Tanto Gombrowicz, en sus ficciones y comentarios, como Ibsen, en su obra dramática, y René Girard, con sus teorías literarias y antropológicas, plantean la pregunta de la ipseidad: la cuestión de ser uno mismo. Así, podemos releer Peer Gynt de Ibsen a través de las nociones de forma y de inmadurez desarrolladas por Gombrowicz, o incluso abordar la obra a través de las nociones de deseo mimético, de crisis de indiferenciación o de chivo expiatorio presentadas por René Girard. Más allá de Ibsen, se debe acercar de forma más directa la obra de Gombrowicz y las teorías de René Girard.

Ahora bien, más que afirmar una ipsedad real, Gombrowicz, Ibsen y René Girard insisten en la dificultad, en la imposibilidad de ser sí-mismo. En su primer ensayo, René Girard compara la afirmación de un “yo” o de una individualidad auténtica e independiente a una ilusión romántica (Girard, 1961). Esta se expresa en la noción de deseo mimético según la cual nunca hay deseo espontáneo por sí mismo, sino siempre por mediación de un modelo que formatea el comportamiento desde el exterior: ya sea como una mediación novelesca, como cuando Don Quijote inspira su comportamiento en las novelas de caballería de la Edad Media; ya sea como una mediación puramente humana, lo que Gombrowicz llamaría lo interhumano, también denominado forma, y que el psiquiatra Jean-Michel Oughourlian (2007) designa como relaciones interdividuales.

En su ensayo sobre Shakespeare, Girard (1990) evoca el caso de Dos gentilhombres de Verona donde dos amigos se toman como modelos el uno al otro y se enamoran de la misma mujer. En Troilo y Crésida, es la mediación del alcahuete Pandarus la que crea el acercamiento de los dos personajes epónimos de la pieza. Si nos atenemos a las relaciones amorosas, en “El matrimonio” de Gombrowicz, el personaje de Henri ve avivada su atracción hacia Margot por el deseo de otro (Jeannot), cuyo comportamiento él mismo ha inspirado:

Mira por ejemplo lo que me ha pasado recientemente. Esto les ha unido (Jeannot y Margot) de cierto modo, les ha arrimado el uno al otro, les ha multiplicado el uno por el otro –aún más, ha injertado tu persona a su persona –y ha hecho de ustedes algo que me excita… que me embriaga tan fuertemente que –amenaza– nada podrá impedir que me case con ella. (Gombrowicz, 1994: 114)

Así, encontramos en Gombrowicz, el modelo mimético de René Girard con la idea de una mediación necesaria. El vocabulario utilizado por Gombrowicz converge con el vocabulario girardiando a través de las nociones de relación de rivalidad y de modelo- obstáculo. Henri declara más adelante:

Sin embargo, ¿quién sabe si un hombre… un hombre en general, puede enamorarse de una mujer sin la participación, sin la mediación de otro? Posiblemente, en general, el hombre no siente de otra manera el fin sino a través de otro hombre. ¿Puede que sea otra forma de amor? Antes era de a dos, y ahora es de a tres. (Gombrowicz, 1994: s/p)

Los ejemplos de mediación amorosa son múltiples en la obra de Gombrowicz. En Ferdydurke, el narrador Jojo es atraído hacia una chica moderna por mediación del profesor Pimko. En Trans-Atlántico es Gombrowicz quien hace de árbitro entre un joven de buena familia y un puto. En Pornografía dos adultos buscan acercarse a dos adolescentes de los cuales han notado la semejanza. En Los hechizados es la semejanza la que empuja narcisistamente a Walczak y Maya el uno hacia el otro. Así, se afirma un hechizo, positivo o negativo, a través de un juego de mediaciones que va en el mismo sentido, de una forma dominante que predomina sobre los otros. Esto que concierne a las relaciones amorosas, Gombrowicz lo aplica también al campo literario: así, habla del “hechizo del pueblo entero” cuando evoca la influencia en Polonia del escritor Sienkiewicz (Gombrowicz, 1989: 212) en detrimento de las nuevas formas literarias y de pensamiento:

Estos sellos puestos sobre nuestra imaginación han hecho que vivamos nuestro siglo sobre otro planeta y que poca cosa del pensamiento contemporáneo haya llegado hasta nosotros.

Más generalmente, el Cosmos de Gombrowicz será un universo de mediaciones infinitas, creadoras de formas, en combinaciones múltiples, deseadas o azarosas, pasajeras o durables –mezclando elementos humanos, físicos, naturales o artificiales– y que condicionan los comportamientos humanos.

A las formas que se imponen, Gombrowicz opone la noción de inmadurez: un estado que no está todavía completamente fijado, definido, deformado por las formas exteriores y que permite afirmar una personalidad aún auténtica. A la superioridad de la Forma cuando se expresa, Gombrowicz opone la inferioridad de algo que no está completamente maduro en su expresión. Si se hace un paralelo entre Ferdydurke y Peer Gynt, se encuentra aquí a dos personajes que, de fuga en fuga, intentan escapar a la realidad deformante de seres y cosas que encuentran para preservar su individualidad. “Probar que he sido yo mismo toda mi vida, ¿no es este el debate?”, declara Peer Gynt al final de la pieza. Ahora, desmontando las diferentes etapas de su existencia como capas de cebolla, Peer Gynt toma conciencia de que no ha hecho sino sufrir mediaciones sucesivas sin encontrar el corazón de la cebolla, el corazón de su personalidad. Gombrowicz, en sus entrevistas con Dominique de Roux, confiesa, por su parte, que incluso si ha buscado constantemente imponer su personalidad, ha sido compuesta y evolutiva:

Bueno, ya lo sabemos Dominique, yo era un aglomerado de mundos diversos, ni carne ni pescado. Indefinido. Solo aquello que sobrevivía paso a paso y quien me hubiera espiado en todos mis contactos podría haberse dado cuenta hasta que punto yo era un camaleón. Según el lugar, los individuos, las circunstancias, yo era sabio, tonto, primitivo, refinado, taciturno, conversador, inferior, superior, plano o profundo (…) Era todo. ¡Qué falta de madurez! (Gombrowicz, 1990: 60)

Pero lo que determina la personalidad de los individuos, no es forzosamente todas las formas institucionales y colectivas que se les imponen (la nación, la familia, la cultura, la poesía, todas formas sobre las cuales Gombrowicz lanza una mirada crítica), son también todas las formas de azar que se constituyen y evolucionan al grado de reencuentros, pero que pueden también fijarse bruscamente en un orden de exclusión. En esta lógica, Peer Gynt está ubicado sin cese en una posición de chivo expiatorio que debe emprender la huida para evitar ser linchado. Los personajes de Witold Gombrowicz se encuentran, en cuanto a ellos, más bien atrapados en situaciones ridículas donde son los que pagan el pato. Así, en su texto “Risum teneatis”, Gombrowicz relata cómo durante una comida con intelectuales de la comunidad polonesa en Argentina es arrastrado por las risas de sus comensales después de haber sido echado por ellos. En el curso de una crisis de indiferenciación donde él intenta desmarcarse, Gombrowicz es refundido en la masa y reatrapado por la forma colectiva de reír.

 

Bibliografía

Girard, René (1961). Mentira romántica y verdad novelesca. París: Grasset.

—– (1990). Shakespeare. Los fuegos de la envidia. París: Grasset.

Gombrowicz, Witold (1989). “Sienkiewicz”, en Varia II. París: Bourgois.

—– (1990). Testamento. París: Belfond.

—– (1994). El casamiento. París: Bourgois.

Oughourlian, Jean-Michel (2007). Génesis del deseo. París: Carnets Nord.

Prunet, Philippe (2009). “Sic transit gloria mundi o la revelación mimética” / “La ventana indiscreta”. goo.gl/Zrh4ox

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PENSAR EN LA IMAGEN: GOMBROWICZ Y NABOKOV

Katherina B. Kokinova

Traducción: Lucía Vittelleschi

La imagen parece ser un elemento constitutivo y un concepto clave en las obras de Witold Gombrowicz y de Vladimir Nabokov. La forma de utilizar y abordar la imagen en cada caso es diferente y a la vez similar entre ambos. Por eso analizaremos principalmente dos posturas: 1) el constante pensamiento del autor en la propia imagen (o imágenes) en relación con el teatro de la imaginación del lector (en el caso de Gombrowicz)1 y 2) la relación entre el pensamiento en imágenes del autor y la respectiva necesidad2 de que el lector haga lo mismo (en el caso de Nabokov).

Este trabajo no es definitivo (y al tratar la autorreflexión es, en sí mismo, autorreflexivo) y, en esa línea, propone un nuevo abordaje de los estudios comparativos que podrá parecer poco académico. Concretamente se trata de pensar en imágenes. La actitud de Nabokov a la hora de crear ficción parece ser pensar en imágenes, mientras que Gombrowicz podría considerarse un buen lector de Nabokov, no porque lo haya leído, sino porque él pensaba en imágenes a la hora de leer y reflexionar sobre la literatura. Por ese motivo, en este trabajo me gustaría explorar cómo funciona el pensamiento en imágenes y analizar este método aplicándolo también al estudio de la literatura.

La preocupación de Gombrowicz por la imagen, su permanente reconsideración y creación de nuevas imágenes del “autor” es fácil de identificar en varias de sus obras. Incluso señala su importancia en su Diario. Parecería ser parte constitutiva de su obra pensar en la imagen o en las imágenes de sí mismo (“ni escritor, ni artista”), actuar, la “clave de la vida y la realidad” (Gombrowicz, 2012: 45), enmascarar, “disponerse abiertamente a construir un talento” (43), construir diferentes esquemas con elementos principales y transformarlos en imágenes, que, a su vez, tienen que imponer la imagen abstracta en determinada obra de forma metódica: “Me gustaría imponerme entre las personas como una personalidad y así ser su súbdito para siempre. Otros diarios deberían ser a este lo que las palabras ‘Soy así’ son a ‘Quiero ser así’” (45). La imagen propia puede ser construida por otros y así funcionar como un añadido al propio mundo, como una traducción e interpretación de la realidad, siempre distinta y libre,  viviente. “Y lo que ya has creado dictará el resto de lo que serás” (97). Sucede que las imágenes están íntimamente ligadas al autoconocimiento y la autorreflexión. Es por eso que una imagen transformada en literatura no puede quedar exenta de un segundo análisis, una segunda reflexión, de ser repensada y reinterpretada: primero como una obra de arte visual y luego como una obra de arte escrita.

Nabokov es conocido por “acariciar los detalles” (Nabokov, 1980: 1). Es justamente a través de los detalles que construye sus obras y trata de imponer una imagen detallada. El autor, quien reconoció “pensar en imágenes”, parece utilizar la imagen (visual/mental) como una especie de idioma, que se traduce en palabras en la creación de la obra:

Yo no pienso en ningún idioma. Pienso en imágenes. No creo que la gente piense en un determinado idioma. No mueven los labios al pensar. Solo cierto tipo de persona ignorante mueve los labios al leer o reflexionar. No; yo pienso en imágenes, y de vez en cuando se forma una frase en ruso o en inglés en la espuma de la onda cerebral, pero no más que eso. (Nabokov, 2011: 23)

Gerard de Vries y D. Barton Johnson completan esta declaración con la siguiente apreciación: “Representar nuevas observaciones con imágenes sugerentes es una cualidad notoria de su arte” (Barton Johnson y de Vries, 2006: 2). El propio Nabokov agrega en otra entrevista: “El patrón de la cosa precede a la cosa. Lleno los claros del crucigrama en cualquier punto que se me ocurra elegir. Esos trozos los escribo en fichas hasta que la novela está terminada” (Nabokov, 2011: 99),3 “La literatura no es un patrón de ideas, sino de imágenes” (Nabokov, 1980: 166). Con esto, Nabokov parece desafiar la idea de que las imágenes son diferentes de las palabras y, al mismo tiempo, las imágenes vendrían a resolver nuestro problema de pensar “con sombras de palabras” (30). “La magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo” (5); las “distintas formas en que las imágenes en sentido estricto o literal (fotos, estatuas, obras de arte) se relacionan con conceptos como las imágenes mentales, ya sean verbales o literarias, y el concepto de hombre como imagen y como hacedor de imágenes” han sido abordados de forma más clara por W. J. T. Mitchell, quien presenta diferentes “imágenes como una familia extendida que ha migrado en el tiempo y el espacio, y atravesado profundas mutaciones en ese proceso” (1986: 2).

Este esfuerzo constante por volver a analizar una obra parece obedecer no solo al perfeccionismo, sino que también es testimonio de la actitud de ambos autores en relación con el proceso de crear ficción. En ambos casos, el lector debe pensar en imágenes también y además percibir la obra como imagen. Además, Gombrowicz presenta una imagen propia que se renueva constantemente conforme nace entre dos personas (entre distintos lectores de la obra). Por ende, la creación visual y la preocupación por la visión general deberían conducir a la percepción visual. Nabokov considera que “un buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario, y cierto sentido artístico” (Nabokov, 1980: 3), con la imaginación en primer lugar. De esta manera, Gombrowicz parece ejemplificar el concepto del buen lector al ver sus propias obras como imágenes: “Este libro (Ferdydurke) es la imagen de la lucha por la madurez de una persona que está enamorada de su propia inmadurez” (Gombrowicz, 172). Aquí no solo presenta una imagen ya leída de su primera novela, sino que también vuelve a señalar, insistir sobre eso, tal como se repite varias veces en su Diario (290). En una entrevista, Nabokov citó una ficha descartada de Pálido fuego: “No pensamos en palabras, sino con sombras de palabras” (Nabokov, 2011: 30). En un artículo no publicado, Jansy Berndt de Sousa Mello extrae de esa declaración la conclusión de que Nabokov “suele pintar una visión con palabras que sugiere diferentes niveles de ideas y de percepción más allá del ámbito de lo verbal”,4 que se basa también en la siguiente fórmula: “La imagen vendría a ser el brillo de la exactitud de los detalles, y la parte verbal, la torpe caída de palabras que se fusionan” (309). Al parecer, la ficción puede nacer del detalle, y por eso es tan importante en la obra de Nabokov. Es más, la ficción se perpetúa a través de los detalles, ya que gracias a ellos el lector (de Gombrowicz o de Nabokov) ve la imagen que convierte a la obra en algo memorable y la inmortaliza. Ellos mismos lo demuestran y entrenan al lector viendo sus obras (Gombrowicz) o las obras de otros (Nabokov, cfr. su conferencia sobre Pushkin, “ver la imagen abstracta”) como imágenes. La imagen continúa, fija lo que ha establecido el mundo, el efecto del detalle y la visión general.

Pensar en imágenes acerca al autor y al lector al terreno de lo abstracto. Pensar en imágenes ilustra la reflexión prospectiva. Podemos interpretar este proceso como otra manera más de que lector y autor se vinculen e interactúen en otra dimensión, una dimensión distinta del texto lineal. La imagen puede servir como un paratexto abstracto, otro elemento más que aporta un nivel metaficcional al texto.

Este pensamiento en imágenes y la actitud hacia ellas evoluciona gradualmente en el caso de Nabokov por haber “nacido pintor de paisajes” (Boyd: 39; Nabokov, 2011b: 406)5 y por ello recibir formación como pintor y desarrollar “la imaginación de un pintor” desde los trece años. “El entrenamiento que recibió Dobuzhinsky en la exactitud visual6 y la armonía composicional le vendrían bien a Nabokov a la hora de escribir ficción” (Boyd: 103). En contraposición a eso, la actitud de Gombrowicz hacia la pintura y el arte es bastante radical, a juzgar por su declaración “No creo en la pintura” (Gombrowicz: 331), aunque valoraba el hecho de crear imágenes de personas y de libros. Podríamos decir que no hay nada que hablar acerca de ese tema, pero si prestamos mucha atención a las obras de Gombrowicz y de Nabokov, notaremos que pensar en la imagen es una parte indisociable de ellas. Y, a pesar de no creer en la pintura, el dibujo y el arte, Gombrowicz confiesa que un artista “existe para crear una imagen del mundo” (207).

Gombrowicz muestra una actitud muy complicada hacia el arte y la pintura, que ha sido estudiada por Piotr Millati.7 Sin embargo, pareciera valorar la imagen en sentido abstracto, imagen que “crea una ‘visión’ del objeto en lugar de servir como forma para conocerlo” (Shklovsky, 1992), la imagen mental que debe imaginar y memorizar el lector, distinta de la actitud habitual del escritor que insiste en “ver” toda la literatura presentada (no solo una palabra o una frase) como imagen e incluso como imagen definitiva (cfr. Ferdydurke como “la imagen de una batalla”). De esa manera, se orienta la imaginación del lector, que lo lleva más allá de los límites del texto, a otra dimensión. Se vuelve el punto de encuentro entre el autor implícito y el lector implícito, el placer de la narrativa para el lector y el teatro de imaginación para el autor. Esto demuestra que pensar en imágenes no es solo una característica de Gombrowicz y Nabokov y un requisito para sus lectores, sino también que no hacerlo parecería cambiar la recepción de la obra porque, cuando no se miran las imágenes, que parecen ser “la suma de las partes”, el lector solo ve una imagen parcial y “solo asimila partes, nada más que partes”, algo que tanto rechazaba Gombrowicz en Ferdydurke.

Otro ejemplo en el caso de Gombrowicz son las distintas imágenes propias que crea en cada una de sus obras. Esto no se opone a la idea de ver las obras mismas como imágenes, sino que se relaciona con el hecho de que la figura del autor se encuentra entre la identidad (distintas mutaciones) y las imágenes (máscaras). Gombrowicz traduce/transforma las palabras a un esquema que presenta y trata de imponer una imagen (de sí mismo/de la obra). Es un poco diferente en el caso de Nabokov: ahí la literatura nace de una imagen; las imágenes se traducen en palabras a través de la visualización gracias a los detalles. 

A primera vista, la metaficción y pensar en imágenes pueden parecer dos cosas muy distintas y aisladas. Sin embargo, después de reflexionar un poco sobre ese problema, se puede llegar a la conclusión de Benjamin: “Reflejar su propio pensamiento, que expresa el juego entre lo discursivo y las imágenes”, desarrollada en Denkbild (1923), es decir, “la conciencia como algo que funciona como una imagen, ya que construye pensamientos-imágenes” (Lindroos, 1998: 193),8 lo que se vincula inmediatamente con el pensamiento en imágenes que dice aplicar Nabokov. Además, en El libro de los pasajes (1927-40) Walter Benjamin define la imagen como “dialéctica paralizada” (Benjamin, 1999: 462),9 “sin palabras, hasta muda, que da testimonio de la triste actitud de cualquiera que deba ser testigo del barbárico ‘conformismo a punto de avasallarla’” (Benjamin, 1968: 255). Por otra parte, “solo las imágenes dialécticas son imágenes genuinas (es decir: no arcaicas); y el lugar donde se encuentran es el lenguaje” (1999: 462). Al parecer, las imágenes podrían ser otro tipo de lenguaje, pero Leland de la Durantaye considera el lenguaje como “un exilio de la imagen” (De la Durantaye, 2013: 163). Puede ser que Nabokov piense en el lenguaje de las imágenes para crear la literatura y que Gombrowicz lea la literatura pensando en imágenes, “(como Deleuze y Guattari) transformando el símbolo en imagen” (Goddard, 2010: 34). Entonces, si las personas tienden a pensar en imágenes, ¿puede ser, entonces, que desde la imagen del autor brote una analogía textual que provoque una imagen análoga en la mente del lector? El texto opera como una pantalla en la que se proyecta la imagen, y la tarea del lector es mirarla. Probablemente este sea uno de los motivos por los cuales se necesitan instrucciones10 para guiar al lector en su pensamiento análogo en imágenes. Pueden verse algunas variaciones de lo imaginado en el diseño de las tapas de los libros como un primer intento de ilustrar la imagen de lo escrito, en algunos casos sin éxito. Un segundo intento podrían ser las adaptaciones cinematográficas, que son mucho más complicadas y multifacéticas y, sobre todo, al igual que las tapas, imponen una imagen al espectador y le quitan la libertad de imaginar.

La imagen solo se verá después de acariciar los detalles y hacer una relectura. El texto funciona como un instrumento para “representar” el acto, la imagen. De esa manera, el lector se vuelve, una vez más, recreador, colaborador de la creación de la obra al imaginarla. La imagen implícita es inalcanzable, pero el esfuerzo por alcanzarla es el punto de encuentro entre autor y lector. Es más, pensar en imágenes resta importancia al contexto y al conocimiento previo del lector en tanto depende ante todo de su imaginación y detallismo, del efecto del adiestramiento proporcionado por Gombrowicz y Nabokov a través de sus instrucciones. De esa manera, funciona como un lenguaje universal e, incluso, un metalenguaje.

Otra confirmación para el uso de la imagen, esta herramienta del pensamiento, como esquema para construir la obra es la afirmación de Gombrowicz, el filósofo: “Pensar no es mi especialidad y no escondo el hecho de que para mí el pensamiento no es más que un andamiaje auxiliar” (Gombrowicz, 2012: 24). Se presenta como algo no demasiado importante, pero, en tanto elemento constitutivo, no puede omitirse. Además, “el hombre, según la doctrina de la Iglesia, fue creado a imagen y semejanza de Dios” (703) de la misma manera en que el texto fue creado a imagen y semejanza del Autor. Esa analogía podría aplicarse tanto en el caso de Gombrowicz como en el de Nabokov si concebimos la imagen como un espejo en el que se miran tanto el autor implícito como el buen lector y se ven a ellos mismos y entre sí. Leland de la Durantaye también confirma: “Una vez que comenzamos a percibir las palabras como imagen, a percibir una obra literaria como si fuera una imagen nos volvemos buenos lectores de buenos autores” (De la Durantaye: 164). Este parecería ser un intento más de controlar la recepción y, al mismo tiempo, escapar del control de las palabras:

… la lucha desesperada entre el pensador y el pensamiento. ¡Qué esfuerzo! Multipliquen estos esfuerzos del autor por los de los lectores. Imaginen cómo invadirán estas montañas de silogismos otras mentes débiles que leen cosas sueltas para entender cosas sueltas e imaginen cómo (…) florecerá el pensamiento en estas cabezas en un malentendido aparte. Entonces, ¿dónde nos encontramos nosotros? ¿En el terreno del poder, la luz y la precisión? ¿O en el sucio reino de lo inadecuado? (De la Durantaye: 107)

Y una vez más, el pensar-imaginar es un juego, un juego que todos jugamos. A través del juego y del esfuerzo, pensando en imágenes por medio de la literatura y de la interacción, un escritor y un lector se crean a sí mismos. En el caso de Nabokov, Robert Alter ve en la novela “un despliegue de la magia azul del autor en un juego de palabra e imagen un placer deslumbrante; su afirmación de la belleza perdurable de la vida en la imaginación está representada de manera brillante en la ficción” (Alter, 1975: 216). Una vez más, se presenta la literatura vista por ambos como un choque, una lucha no solo en cuanto a la forma sino también con las profesiones, etcétera. Y que solo el lector puede crear talento en el lector. Sería pertinente darle la palabra final a Gombrowicz para que ponga en práctica su “receta” irónica de su “técnica de escritura”, sin permitir que ningún crítico hable después:

Finalmente: de la lucha entre la lógica interna de la obra y mi persona (ya que no queda claro si la obra es un mero pretexto para expresarme o si yo soy un pretexto para la obra), de esta pelea nace una tercera cosa, indirecta, que no parece haber sido escrita por mí, pero es mía, algo que no es ni pura forma ni mi expresión directa, sino una deformación nacida en una esfera intermediaria, una esfera entre el mundo y yo. Esta extraña creación, este bastardo, lo meto en un sobre y lo envío al editor. (Gombrowicz, 2012: 97)

 

Citas

1 Se deben entender los nombres Gombrowicz y Nabokov como figuras del autor, no como personas en sentido biográfico.

2 “¿Cuál es el instrumento auténtico que utilizará el lector? Es la imaginación impersonal y el deleite artístico” (Nabokov, 1980: 4).

3 Más sobre patrones en Brian Boyd (1990: 29-49).

4 LISTSERV NABOKV-L Archivos: goo.gl/uGcoi4

5 El propio Nabokov declara haber “nacido pintor” debido a su sentido del color (2011a: 17).

6 Tal vez de esto surge su gusto por el detalle, alimentado también por su temprana “manía por la precisión” (2011a: 17).

7 Para el significado religioso de la célebre frase de Gombrowicz “No creo en la pintura” y su actitud frente al arte, cfr. Millati (2002).

8 En un comentario sobre el término pensamiento-imagen, Kia Lindroos explica que ha “traducido literalmente el concepto de Denkbildcomo ‘pensamiento-imagen’, aunque puede que se necesite un mejor sustituto conceptual. Un concepto que podría describir la idea de Denkbild puede ser Noosign, que Deleuze utiliza en el sentido de ‘una imagen que va más allá de sí misma hacia algo que solo puede ser pensado’”. En otra nota explica: “Sigrid Weigel señala los variados contextos en los que aparece el concepto de imagen de Benjamin (Bild): como imagen gráfica (Schriftbild), como imagen onírica (Traumbild), como imágenes de la historia (Bilder der Geschichte) y como la imagen mnemónica (Erinnerungsbi1d), como pensamientos-imágenes (Denkbilder) e imágenes dialécticas (dialehtische Bilder). Weigel sostiene que todos los ejemplos contienen el concepto básico de la imagen de fondo, que, más allá de la polémica en torno de la relación entre ‘la imagen mental y la imagen material’, remite al sentido original y literal de la palabra…”.

9 Para un estudio comparativo más detallado sobre Gombrowicz y Benjamin, cfr. Jill Harnesberger (2009).

10 Esta es una pauta implícita o explícita dentro o acerca de una obra de metaficción, un “principio antiinterpretativo” (Andrews, 1999: 101, 127), que apunta a definir la interpretación de antemano. La gran diferencia entre una instrucción y un autocomentario es que la primera apunta hacia el lector (entendido en el sentido más amplio), exige su cumplimiento y no solo presenta y sugiere una autointerpretación como la segunda, pero sí intenta imponer esta lectura, para anular la brecha histórica/contextual/literaria entre el autor y el lector. La instrucción también sirve para señalar qué es figura y qué es fondo; lleva la atención hacia un detalle, insinúa y omite explícitamente otro. Hay muchos tipos de instrucciones según su posición con respecto al texto al que hacen referencia: intraficcional (dentro de la obra), paratextual (como paratexto de la obra), e interficcional/metaficcional (en otro texto, ficcional, que trate la obra). Intenté seguir desarrollando esta tipología de instrucciones y su uso en Risa en la oscuridad y Cosas transparentes en Kokinova 2014a y 2014b. Para leer más sobre las instrucciones de Gombrowicz, cfr. Sławiński (1990: 160-165). Para leer más sobre las instrucciones en Pálido fuego, consultar Alladaye (2013). Para leer sobre las instrucciones en la introducción de Nabokov, Barra siniestra: Nicol (1994). También cfr. Fishwick (1987).

 Bibliografía

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Sławiński, Janusz (1990). Sprawa Gombrowicza. Varsovia: Teksty i teksty.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

LA DICOTOMÍA NORTE-SUR EN LA MUERTE EN VENECIA DE THOMAS MANN Y TRANS-ATLÁNTICO DE WITOLD GOMBROWICZ

Margarethe Glac

La novela Trans-Atlántico de Witold Gombrowicz fue publicada en fragmentos por la revista de exilio Kultura en 1951 y por la editorial del Instituto de Cultura Polaca con sede en Maisons-Lafitte, Instytut Literacki, cerca de París en 1953. En Polonia pudo llegar a las librerías en 1957 gracias a una corta etapa de deshielo político.

Gombrowicz, quien ya en su temprana juventud había descubierto la afinidad de su propia biografía a la de Tonio Kröger, el personaje de la novela corta de Thomas Mann, en la que se unen los rasgos de artista y burgués y la oposición entre la decadencia y la voluntad de vivir (Schröder-Augustin, 2001: 415), retomó en Trans-Atlántico la temática de Tonio Kröger del año 1903 y de La muerte en Venecia, escrita en 1911 −la de una “ascendencia mixta” (Fieguth, 1995: 146)−, que dentro del alma del personaje causa una lucha continua entre la condición artística y burguesa. Tonio lleva rasgos sensuales y artísticos de su madre del sur y al mismo tiempo el frío sentido de realidad y carácter burgués de su padre del norte. Es un dilema que se puede manifestar de diferentes maneras así como tener distintas consecuencias.

En la obra temprana de Mann se puede observar lo que Helmut Brandt llama una contraposición y finalmente un desprendimiento de la vida burguesa que se ve de forma muy clara en Tonio Kröger porque significa la pérdida del fundamento de la existencia tanto burguesa como artística (Brandt, 1978: 123). Markus Schröder-Augustin destaca al personaje de Lisaweta como la primera persona que define la fórmula de la existencia artística de Tonio, al que llama “ciudadano perdido”, mostrando así la posición del intelectual creativa y artística que se encuentra siempre entre las clases. Así, Tonio, de igual modo que el mismo Mann, no es un “anticiudadano” sino solamente un “ciudadano perdido” (Schröder-Augustin, 2001: 416). Es una definición que expone sobre todo el sentimiento de la separación y falta de pertenencia (Mann, 1978: 31).

El artista no es entendido como un creador sano y lleno de energía sino como un enfermo atormentado y débil cuyo arte es un producto de suplicio y renuncia, unido más a la muerte que a la vida (Brandt, 1978: 123). Está situado entre dos mundos y en ninguno se siente familiarizado (Mann, 1978: 65).

Este artista está condenado a la soledad, porque, como dice Mann en La muerte en Venecia, sus observaciones son, por un lado, más difusas, pero, por el otro, mucho más insistentes que las de un hombre sociable. Tiene mucha más capacidad de analizar percepciones e imágenes que para él pasan a ser cada vez más importantes y que el otro podría rechazar fácilmente (Mann, 2007: 48).

El personaje del “ciudadano perdido” fue retomado muy temprano por Gombrowicz. Ya en sus primeros relatos, sobre todo en “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta ‘Banbury’”, publicado en 1933, se destaca cierto presentimiento que Janusz Margański llama de forma muy atrevida un “aviso” del viaje a Argentina (Margański, s/d: 270), pero que seguramente se puede entender como un estado de ánimo del autor de Ferdydurke. Lo que resulta interesante para este trabajo es la dirección del viaje del personaje de este relato −del norte al sur−. Seguramente, se la puede poner en relación con la lectura de textos en los que está expuesta la dicotomía del norte y sur (Sauer, 2005: 255-259). Gombrowicz pudo haber conocido las conferencias que dio Mann durante su estancia en Varsovia en 1927, publicadas en las revistas literarias Wiadomości Literackie y La Pologne Littéraire, en las que se refiere a esta dicotomía.

En Recuerdos de Polonia Gombrowicz trae a la mente haber descubierto el sur durante una estancia vacacional en los Pirineos Orientales en el verano de 1928, pues es una época en la que ya conocía la obra de Nietzsche y de Mann. Dice que la vista de una avenida conduciendo hacia el mar, que recorría en bicicleta junto a un grupo de jóvenes obreros borrachos lanzando gritos, consiguió más que todas las catedrales y los museos de París, destacando la mezcla de la cultura y lo salvaje y le hizo posible entender el sur, tanto Francia como Italia, y “miles de otras cosas” (Gombrowicz, 1985: 86) que de repente le resultaron importantes, aunque hasta ese momento había considerado a una persona morena como inferior. A partir de ese momento nunca más iba a sentir aversión hacia el sur.

Desde entonces el sur representa para Gombrowicz la libertad, es de colores claros y al mismo tiempo es humilde, “corporal” y emocional, con todas las desventajas que lleva consigo esta característica. Sin embargo, el escritor prefiere justamente el sur. Y después de muchos años en Argentina, un “país meridional”, de vuelta en Europa, habla de Argentina como de su “patria adoptiva”, llamándose a sí mismo “argentino, corrompido por el sur, penetrado por aquel sol y aquel cielo” meridional. Gombrowicz se compara con un perro que “paseando ventea el cielo norteño con sus nubes que corren, la vastedad del horizonte, el tiempo” con el que se enfrenta en Berlín (Gombrowicz, 1970: 130).

Gombrowicz retoma la dicotomía norte-sur de forma explícita en Los recuerdos de Polonia y en Testamento (Gombrowicz, 1996: 19-21), cuando recuerda su “huida” de París al sur de Francia en los años de entreguerra, una huida que se repite en su biografía de un modo inexplicable en 1964, cuando por razones de salud tiene que “huir” del norte frío de Berlín y de París al sur de Francia, a Vence, en los Alpes Marítimos.

Hay que destacar que la sensación del “ciudadano perdido” ya se apodera de él durante este primer viaje a la costa mediterránea en los años 20, cuando dice que recuerda diferentes situaciones, imágenes, pero como si él no estuviera en ellas, como si se hubiera perdido. Hace responsable por esta “pérdida” un “desorden interno” (20) que había sentido ya desde hacía mucho tiempo y que probablemente fue culminante en esa época. Describe este sentimiento como la certeza de “ser anormal”.

En sus impresiones de esta “huida”, en Testamento, Gombrowicz describe el sur que descubrió entonces como una acumulación de naranjas, vino, brillo, calor, luz, transparencia y aire que celebra con alegría, alivio y esperanza, como se celebra un nuevo principio que le posibilita el movimiento a uno. Al mismo tiempo se pregunta si no era por eso que “su vida posterior eligió a Argentina” (21).

El motivo del viaje al sur se expone de forma más clara en el viaje del autor a la Argentina en el año 1939. En Testamento, Gombrowicz dice a Dominique de Roux que no hay muchos lugares mejores que Buenos Aires porque Argentina es un país europeo, en el que se siente Europa de forma muy intensa, más intensa que en Europa misma, pero que al mismo tiempo está fuera de Europa. Entonces le pudo dar lo que tanto necesitaba –distancia a Europa y a la literatura (70).

El viaje al sur le sirvió a Gombrowicz como motivo en la novela Trans-Atlántico, que él mismo resume como la historia de una amistad con un puto, un homosexual enamorado de un joven polaco. El narrador en primera persona, Witold, puede salvar a este joven y conservar su postura tradicionalmente polaca y temerosa de Dios o empujarlo a los abrazos del homosexual, que significaría entregarlo a la perversión, a lo incontrolable y anormal (97).

Thomas Mann tuvo la inspiración para la novela corta La muerte en Venecia en 1911, durante una estancia, junto a su esposa Katja, en el Grand Hôtel des Bains en el Lido di Venezia, que describe en el Relato de mi vida como una serie de circunstancias e impresiones curiosas que junto a una búsqueda secreta de algo nuevo desembocó en una idea productiva (Mann, 1960: 139).

Mann asegura haberse sentido bien “en la ciudad seductora y vinculada a la muerte, la ciudad romántica por excelencia” (Mann, 1975: 429). De su correspondencia justo después de su vuelta a casa se puede deducir que trabajaba en una “obra extraña” que trataba del amor pederasta de un escritor envejecido (395).

Gombrowicz lleva este procedimiento de informar de manera distanciada y fría aún más adelante. Sitúa su narrador como figura en medio de los acontecimientos de la novela y le da, por primera vez en su obra, su propio nombre. Así el narrador, quien al mismo tiempo es observador directo y “cómplice” de Gonzalo, uno de los personajes centrales de la novela, habla de él en tercera persona, desde la perspectiva de un observador comprometido y al mismo tiempo distanciado y frío. Si apoya a una de las partes, sea a Gonzalo en su embriaguez homoerótica o al patriota Tomasz en la protección de su hijo Ignacio, inmediatamente asegura a la otra parte de su apoyo con lo que relativiza su compromiso anterior. En su Diario Gombrowicz dice que tuvo que encontrar una posición diferente, que estuviera fuera del hombre y la mujer, pero que no tuviera nada que ver con el tercer sexo, que fuera una posición asexual y solamente al nivel humano, para poder acercarse al territorio “contaminado con el sexo”. Dice que sobre todo no quería ser hombre, quería ser humano que en segundo plazo era hombre.

De este modo el narrador en la novela de Gombrowicz llega a un grado de objetividad que no había tenido en ninguna obra anterior y que se puede comparar a la posición destacada por Lisaweta en Tonio Kröger –la de estar “entre las clases” (Grimstad, 2006: 144) o, aun más, de estar “entre los sexos”:

Mientras que pertenece a la comunidad de los emigrantes polacos (“Patria”), al mismo tiempo Witold se junta al mundo de los homosexuales en Argentina (“Filistria”) (…) Podríamos decir que aquí el homoerotismo está lleno de ambivalencias culturales. Puesto que la homosexualidad en sí misma no ofrece otra conclusión que una burla omnímoda, Witold se sujeta en una posición intermedia entre las nacionalidades y las sexualidades. (153)

Pero siguiendo a Tonio Kröger, el escritor en Trans-Atlántico también es un artista, “quien solo añora un poco de amistad, entrega, confianza y suerte humana” (Mann, 1978: 36) y que con el afán de satisfacer estas ansias en un país ajeno es implicado en diferentes asuntos que preferiría observar desde cierta distancia. Pues es a causa de estas ansias que por un lado apoya a Gonzalo, quien lo ve como su amigo y confidente, y por el otro a Tomasz, el padre de Ignacio adorado por Gonzalo, a quien cree deber lealtad por su origen polaco. Ewa Płonowska Ziarek dice a este respecto: “El narrador, Gombrowicz, vacila sin fin entre estos dos polos narrativos, traicionando repetidamente a todos los personajes y sus causas” (Płonowska Ziarek, 1998: 229).

Las circunstancias de las estancias de los dos protagonistas se pueden atribuir a referencias autobiográficas. Ambos narradores llegan en barcos, Gustav von Aschenbach llega a Venecia en un buque de vapor italiano, el escritor Gombrowicz en Chrobry, un transatlántico polaco, en su viaje inaugural a Buenos Aires.

El viaje en barco del personaje Gombrowicz en Trans-Atlántico también ofrece un sentimiento de pérdida de la sensación en el tiempo y el espacio y al mismo tiempo, aunque por casualidad, asegura la continuación de un viaje por el océano empezado en un relato anterior, “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta ‘Banbury’” que lleva al narrador a aguas desconocidas y a países ajenos.

El océano es, como señala Hanjo Berressem, “(un) espacio llano y completamente desterritorializado, entre la Patria y el país del exilio, la extensión fluída del océano simboliza la utopía de una consistencia libre, a-cultural y sin forma” (Berressem, 1998: 110).

Berressem atribuye al océano descrito por Gombrowicz un fuerte significado erótico por lo que el fondo socio-cultural se deshace y la experiencia libidinosa gana importancia. Es un viaje durante el cual los pasajeros están entre el cielo y el agua, sin pensar nada (Gombrowicz, 1964: 9) y así pueden conversar y bromear, como lo hace el narrador de Trans-Atlántico, con toda la tranquilidad.

Para Witold el viaje tiene un significado liberador que el escritor Gombrowicz describe en su Diario como un “brillo mitológico” (Gombrowicz, 1970: 127) que le permite encontrarse en Argentina solo, “en un continente perdido en los océanos” (127), sumergirse en una lengua desconocida y en una vida lejana a lo que había conocido.

Las dos ciudades, Venecia y Buenos Aires, están llenas de gente de diferentes naciones, ruidosas y muy movidas. Pero al igual modo que la amenaza del cólera pende justo por encima de Venecia, un presentimiento de la catástrofe de una guerra lleva a un desasosiego en Buenos Aires.

En su ensayo La ciudad como seductora, Courtney Peltzer describe Venecia como una ciudad que “con toda su gracia tiene algo malicioso” (Peltzer, 2003: 121). Es por eso que, según Peltzer, Aschenbach tiene que luchar consigo mismo y en el primer momento quiere partir, porque parece estar sintiendo ya cómo puede terminar para él una prologación de la estancia. Venecia, siendo una “ciudad del hechizo, del secreto y de lo prohibido” (121), tiene una fuerza de atracción que cada día tiene más intensidad hasta vencer a Aschenbach.

Del mismo modo la ciudad de Buenos Aires cautiva al protagonista. Witold, quien al principio quiere quedarse solo unos días, decide no partir, porque habiendo comenzado la Segunda Guerra Mundial, el barco no puede volver a Polonia y va en dirección a Inglaterra. La “capital del sur” que es Buenos Aires atrae al escritor Gombrowicz mucho más que la fría y húmeda capital “norteña” que es Londres. Entonces decide quedarse. Knut Andreas Grimstad dice de la fascinación por un lugar nuevo lo siguiente:

En muchos de sus textos, la multilocación parece dar a entender que el personaje literario sigue apasionándose en lo otro en diferentes lugares; en algunos casos, incluso se puede decir que “se casa” con los lugares y sus historias, y pone en marcha algo así como una “relación” erótica con ellos. (Grimstad, 2006: 156)

Gombrowicz describe Buenos Aires en Testamento con las siguientes palabras: “Gentío, hormiguero, una danza en coro, luces, ruido, olores” y dice que se sumergió “en este campamento nómada multilingüe” (Gombrowicz, 1996: 71) sin duda ninguna. Una visión similar de la ciudad presenta en Trans-Atlántico, diciendo que en los callejones estrechos hay tanta muchedumbre que casi no se puede pasar, hay ruido, estrépito, gritos y una humedad insoportable en el aire (Gombrowicz, 1964: 17) y al mismo modo una “belleza especial” (Gombrowicz, 1996: 83) de la que se da cuenta por primera vez en su vida.

El protagonista de La muerte en Venecia, Gustav von Aschenbach, es un artista envejecido, de unos cincuenta años, un escritor dotado, quien ya ha escrito su opus magnum llevando su carrera al apogeo. Rolf Fieguth entiende a Aschenbach como un escritor representativo de la época guillermina, quien en el amor al hermoso Tadzio vive su último éxtasis artístico y al mismo tiempo un descenso a lo caótico hasta su propia muerte (Fieguth, 1995: 146).

Como modelo para este personaje Mann usa varias biografías de artistas. El nombre Gustav se arrima al nombre del compositor Gustav Mahler, quien murió durante la estancia de Mann en Lido en el año 1911 en la isla Brioni y de cuya muerte el escritor leyó en los periódicos. El apellido Aschenbach tiene su origen en el pintor Andreas Aschenbach, quien rompió con el procedimiento expresivo del romanticismo de la escuela de Düsseldorf. También se destacan tres otras personalidades como fuentes para el personaje Aschenbach y quienes visitaban Venecia con regularidad –Friedrich Nietzsche, August Graf von Platen y Richard Wagner, cuya biografía, que tematiza una crisis de vida ocurrida durante su estancia en Venecia en 1857/58, fue publicada en 1911–. Está confirmado que Mann estudiaba durante estas vacaciones el capítulo “La metafísica del amor” del libro El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer. Bahr dice que junto con Wagner era Goethe en quien se inspiraba Mann, el anciano Goethe (Bahr, 1991: 116). Mann escribe que su objetivo era mostrar el amor tardío de Goethe hacia la joven Ulrike von Levetzow presentando la humillación de un espíritu elevado causado por la pasión (Mann, 1975: 439).

La sensibilidad artística de Gustav está acompañada de una debilidad física, enfermedades y una vida en aislamiento que conduce a una concentración máxima en su obra y una incapacidad total de contactos sociales (Luft, 1976: 33).

En La muerte en Venecia Aschenbach pasa por una crisis profunda, lamenta lo desaprovechado y ve el erotismo como una última oportunidad de agarrarse a la vida. Siguiendo a Hermann Luft se puede decir que Aschenbach ha encontrado en el joven Tadzio un mediador entre la belleza, el ideal del arte, y la vida real (33). En este sentido Aschenbach no cumple la tarea del artista como “mediador entre el mundo de la vida y el de la muerte” (Mann, 1960: 199), definida por Mann mismo en el ensayo “Sobre el matrimonio” en el que sigue el pensamiento de Nietzsche, quien dijo que la verdad era fea y el arte existía para no sucumbir miserablemente en ella (Nietzsche, 1966: 832). Aschenbach no puede satisfacer este criterio de mediador porque nunca ha conseguido unir la oposición entre el arte y la vida (Luft, 1976: 35). Pero inspirado por el bello Tadzio, el escritor es sacado de su crisis artística y llevado al trabajo literario.

En este momento la sensualidad de Aschenbach se despierta y prevalece en relación con el espíritu, del mismo modo que era perjudicada antes. Brandt destaca que Mann retomó esta interpretación de la debilidad e inferioridad del espíritu respecto a lo impulsivo de Schopenhauer y Nietzsche. Según Nietzsche, el artista debería tener tanto los rasgos apolíneos como los dionisíacos (Nietzsche, 1966: 120).

Del mismo modo, Gombrowicz entiende la relación de lo apolíneo y lo dionisíaco en Trans-Atlántico. Tiene también una visión similar del artista, quien debe tener la misma sensibilidad para lo apolíneo que para lo dionisíaco. Justamente por eso el narrador en primera persona toma la posición de “estar entre”, en el medio de dos extremos sin decidirse por uno.

En cambio el personaje de Gonzalo es un mestizo, con antepasados portugueses, persas, turcos y libios, se levanta tarde para perseguir a muchachos jóvenes hasta la noche por los callejones de Buenos Aires, averiguando si están dispuestos a cometer un pecado. En este sentido, el modelo dualista del “ciudadano perdido” en el personaje de Gombrowicz, quien oscila entre el norte y el sur, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, se encuentra con un ejemplo de un ciudadano del sur de ambos lados, un “doble ciudadano del sur” en un país meridional que, como lo dice Gombrowicz, “siente Europa más que Europa misma”. El origen de Gonzalo muestra la hibridez de la sociedad argentina:

Las referencias a la posición de Gonzalo en el cruce de géneros une sexualidades, así como los de los valores antiguos y nuevos del mundo, abundan a lo largo del relato de Witold. De hecho, parece compartir el punto de vista que Buenos Aires de la década de 1940 fue el gran escenario sudamericano de una cultura de mezcla (…) arcaica y moderna, periférica y cosmopolita a la vez. (Grimstad, 2006: 151)

A causa de su ascendencia, Gonzalo es un forastero dentro de la sociedad multicultural argentina, como lo eran muchos argentinos de primera generación en esa época, además es homosexual que, como subraya Ewa Płonowska Ziarek, dobla su extrañeza: “Dentro de la lógica homofóbica de la nacionalidad, se puede ser ciudadano solo en la medida en la que se es un hombre heterosexual” (Płonowska Ziarek, 1998: 229). Sin embargo, Gonzalo sigue fiel al principio de lo dionisíaco, intensificado en su caso al infinito.

Al contrario, Aschenbach cae de un extremo al otro porque en su viaje a Venecia se pone en camino hacia Dioniosio, de quien es esclavo hasta su extática muerte al final de la historia. Ambos extremos son insoportables a largo plazo, lo que se demuestra en el derrumbamiento de la forma de vida apolínea y la muerte del personaje como consecuencia de la entrega a lo dionisíaco (Häfele y otros, 1992: 34).

El país nuevo en el que se encuentra el narrador del Trans-Atlántico, en el cual se habla una lengua desconocida y se vive costumbres diferentes, le ofrece un evidente, aunque seductor, choque cultural. Especialmente el trato con la homosexualidad, que en la Polonia de los años de entreguerra, quitando unos pocos círculos, era mal vista y seguía siendo un tabú en la sociedad y, a pesar de un acceso más libre a la sexualidad, en este contexto se parecía mucho más a la Alemania guillermina en la que fue escrita La muerte en Venecia que a la Alemania del período de entreguerras.

Tadeusz Kępiński, un compañero de clase de Gombrowicz, relaciona la fascinación del autor por la sensualidad homoerótica con el proceso del envejecimiento del que el escritor se da cuenta de forma cada vez más clara. Dice Kępiński que Gombrowicz siente de manera más intensa el drama de lo transitorio y no es la muerte lo que lo preocupa más, sino el envejecimiento. Por eso en el interés del autor en hombres jóvenes Kępiński ve un “antídoto” contra la vejez, como un garante de la propia juventud (Kępiński, 1988: 81).

Gombrowicz mismo describe su primera época en Argentina como una cura de rejuvenecimiento que lo hizo rejuvenecer de forma violenta en cuanto a lo psíquico y a lo físico, cuando a pesar de sus treinta y cinco años le llamaban “joven” en las calles (Gombrowicz, 1996: 72).

A pesar de esto llega un momento en el cual, como lo cuenta Kępiński, Gombrowicz todavía convencido de su juventud descubre arrugas en su cara, lo llama “la traición de la maldita cara”, y se encuentra en un momento que suele ser decisivo en la vida de mujeres y que Gombrowicz vive de forma muy similar, le hace sentirse como un traidor y haber sido traicionado al mismo tiempo (Kępiński, 1988: 81).

En sus primeros años en Argentina, Gombrowicz es confrontado intensamente con la homosexualidad y reconoce su debilidad por el barrio de Retiro, donde busca la juventud, independientemente del sexo. En su Diario Gombrowicz escribe sobre Retiro que allí no buscaba aventuras de carácter erótico sino la juventud, la suya y la de otros, en el uniforme de soldados o marineros, que a él mismo le era inalcanzable, la misma que a él le había abandonado para florecer en otra persona.

El modo de tratar la homosexualidad en Argentina, la forma abierta de demostrarla en diferentes círculos, sobre todo en los artísticos, le fascina al autor Gombrowicz de igual modo que a su figura literaria del Trans-Atlántico.

Según el narrador del Trans-Atlántico, es el aspecto de Gonzalo que revela las preferencias homoeróticas de este personaje. En concreto, son sus labios maquillados de carmín y su postura que es la de un “puto”, con los manos, los pies, la cara y la cabeza tan tiernos que le hacen parecer no tanto un ser humano sino una criatura, sin la posibilidad de distinguir con certeza si es de sexo masculino o femenino.

Gonzalo se parece al anciano maquillado, a quien observa Aschenbach en su pasaje a Venecia. Este anciano está vestido de moda y se comporta como un joven, pero un observador más perspicaz, como lo es Aschenbach, descubre dentro de poco que el joven es “falso” (Mann, 2007: 34) y aunque tenga las mejillas maquilladas de color carmesí, unos dientes blancos, anillos en los dedos, todo esto se descubre como una imitación. Sin embargo, los jóvenes a los que acompaña no lo ven, o hacen como si no lo vieran. Häfele y Stammel llaman a este hombre la “encarnación de un homosexual envejecido” (Häfele y otros, 1992: 50) que se demuestra tanto en el maquillaje de su cara como su peluca, su ropa y sus gestos. Según ellos el encuentro con el anciano es una indicación a la humillación que le espera al escritor Aschenbach. El anciano evoca a Eros, el dios clásico del amor homosexual, cuando llama “¡Cariño!” de forma repetitiva.

El uso repetitivo de la palabra “cariño” por Gonzalo en el Trans-Atlántico en diferentes sintagmas se puede entender como una indicación de la inspiración del autor por La muerte en Venecia. Se trata, sobre todo, de una deliberada ilusión óptica mediante la que los personajes en los dos textos, el anciano en el barco y Gonzalo, intentan asegurarse la simpatía del objeto de sus amores. Se puede observar que el pie de Gonzalo toma la forma tierna siempre justamente en el momento en el que ve al bello Ignacio, para que este no vea sus rasgos masculinos.

Tematizando la afinidad del narrador Gombrowicz con Aschenbach, Grimstad destaca que se puede ver a Witold como una versión paródica de Aschenbach. Pero Gombrowicz, quien al pincipio mira al joven con la misma distancia fría con la que Aschenbach observaba a Tadzio durante sus primeros encuentros, se da cuenta de que las palabras de Gonzalo tienen como efecto reflexiones peligrosas y, aunque a Witold no le guste el modo de vida decadente de Gonzalo, se siente vinculado a él y dentro de poco lo llama “camarada”.

Según el mismo Gombrowicz, la fuente del personaje de Gonzalo es la biografía del escritor cubano Virgilio Piñera, a causa de quien el autor del Trans-Atlántico conoció un grupo de bailarines de ballet, quienes vivían una “homosexualidad extrema” y quienes describe como “putos en estado de hervor” (Gombrowicz, 1970: 243) porque no paraban en su caza de chicos, al igual modo que Gonzalo.

Gonzalo es como un equivalente descontrolado de los personajes Aschenbach y el anciano homosexual en el barco. En él la superioridad de lo carnal sobre el espíritu es igual de fuerte como el vínculo de Aschenbach con el nivel intelectual al principio del texto de Mann. No solo esto, Gonzalo está completamente obsesionado con la sensualidad y no piensa en otra cosa, su rutina diaria se atiene a la “caza” de los jóvenes. Se puede decir que con alma y vida está hechizado por lo dionisíaco.

La influencia que tuvo el contacto con el grupo cubano de bailarines de ballet en crear el personaje de Gonzalo (mencionado por el escritor en el Diario) fue afirmada sobre todo por Alejandro Rússovich. En cambio, Płonowska Ziarek entiende al narrador del Trans- Atlántico como “el alter ego sarmático” de Witold Gombrowicz, refiriéndose a la cultura polaca y su mito de los “sármatas”, que solo conservan tradiciones “propias”. Gonzalo, según ella, es el “doble argentino” del autor, con sus cualidades meridionales (Płonowska Ziarek, 1998: 229).

Hay una semejanza del efecto de distancia conseguido por la parodia en el Trans- Atlántico con el cronotopo del gracioso de Bachtin que se puede interpretar también como “el otro”. Según Eryk Pieszak, el encuentro con el “otro” siempre es el de uno más o menos maduro que se siente atraído por alguien más maduro, si es joven, o por alguien menos maduro, si es mayor. Puede ser descrito como una búsqueda infinita de lo que uno no es. Knut Andreas Grimstad también ve a Gonzalo como un alter ego del narrador y llama a los dos personajes “rivales” por el joven Ignacio, quien para Witold encarna “una garantía constante de la regeneración y el rejuvenecimiento” (Grimstad, 2006: 151). De hecho se puede observar las ansias de Gombrowicz del hijo de Tomasz (Gombrowicz, 1964: 139) cuando él mismo quiere refugiarse en la cara del joven. Siguiendo a Lutsky, se puede resumir que ocurre una fragmentación del yo literario causado por un distanciamiento progresivo del autor de sus personajes literarios, que lleva finalmente a la formación de un “otro” como parte de la identidad propia (Lutsky, 2009: 77):

Gombrowicz encuentra un antídoto contra el yo fragmentado y discontinuo fundando una así llamada “identidad narrativa” que, mediante la vinculación de los diferentes momentos de una vida individual en un conjunto coherente, ofrece una sensación continua de la individualidad. (78)

Entonces, la relación entre los personajes de Gombrowicz y los de Mann tiene varios niveles y no puede ser interpretada de forma única, junto al avance de la acción ocurren desplazamientos de estas “afinidades”.

 

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