El exilio de Gombrowicz a partir de la publicación de Kronos

Nicolás Hochman[1]

(Publicado en Hispamérica, dirigida por Saúl Sosnowski, año 46, nro. 136, 2017).

 

¡… me resulta tan difícil huir de mí mismo! (W. Gombrowicz, 2005: 253)

 

 

La historiografía general gombrowicziana sostuvo tradicionalmente que cuando Witold Gombrowicz acababa de llegar a la Argentina, en 1939, estalló la guerra. La invasión alemana a Polonia hizo que se cerraran las fronteras, y eso habría sido lo que motivó que Gombrowicz decidiera quedarse en Argentina. Una elección fuerte y comprometida (con el no-compromiso), ya que otros compatriotas optaron por subir nuevamente en el mismo barco que los había trasladado hasta el Río de la Plata, el Chrobry, para regresar a Europa y alistarse en la resistencia polaca. Una decisión fuerte, pero influenciada por un hecho ya concretado: Gombrowicz elige quedarse porque su patria se halla ocupada y él no quiere combatir, básicamente por tres motivos: tiene asma, ideológicamente está en contra de la guerra y sus actores, y es un tema que pareciera no interesarle en absoluto.

El problema con esta hipótesis, aceptada casi universalmente, es que no ocurrió así[2]. Cuando la guerra estalló, el Chrobry ya había partido de Argentina. Es decir, Gombrowicz decidió quedarse antes de tener noticia alguna de la invasión, lo que complejiza su experiencia[3]. Advierte Juan Carlos Gómez:

“Cuatro días antes de la declaración de la guerra, el 28 de agosto del año 1939, el barco recibió la orden de partir. Gombrowicz estaba muy nervioso. Dudaba entre regresar a Inglaterra o quedarse en la Argentina y esperar que terminara el conflicto. Hizo que le subieran el equipaje y se embarcó. Cuando la sirena del barco empezó a anunciar la partida Gombrowicz estaba bajando por la pasarela.” (J. C. Gómez, 2013: s/p)

Los párrafos en los que Gombrowicz cuenta que llegó casi por una casualidad (por “la Mano del destino”) y que nunca previó quedarse son realmente muchos, pero me gustaría citar dos, que se encuentran entre los más reproducidos generalmente:

“Llegué aquí para tres semanas solamente, pero ellas se prolongaron más de seis años, ya que estalló la guerra.” (W. Gombrowicz, 2014: 14)

“Yo fui a Argentina por pura casualidad, solo por dos semanas, y si por un azar del destino la guerra no hubiese estallado durante esas dos semanas, habría regresado a Polonia, aunque no voy a ocultar que cuando la suerte fue echada y Argentina se cerró de golpe sobre mí, fue como si por fin me oyera a mí mismo.” (W. Gombrowicz, 2005: 723)

Aparecen entonces algunas preguntas pertinentes. ¿Por qué Gombrowicz siempre dijo públicamente lo contrario, haciendo sutiles cambios en las fechas? ¿Por qué mintió sistemáticamente sobre este punto, sosteniendo esa versión en cartas, libros, charlas de café? ¿Qué ganaba con eso? ¿Por qué no contar cualquier otra versión?[4] Las respuestas que podemos encontrar no son más que suposiciones, miradas alternativas sobre un relato que de hecho tiene una fecha de ruptura: mayo de 2013, cuando la editorial Wydawnictwo Literackie publicó Kronos en Polonia. Se trata de un libro no solo absolutamente inédito de Gombrowicz, sino además conocido hasta ese momento únicamente por su viuda y unos pocos investigadores especializados que estuvieron a cargo de su curaduría (especialmente, Jerzy Jarzębski y Klementyna Suchanow). Kronos podría ser leído como un verdadero diario íntimo (a diferencia de su Diario, escrito expresamente para ser publicado en la revista polaca Kultura), o casi. No hay allí una narración propiamente dicha, en el sentido más literario del término, sino fragmentos, indicios, hechos, momentos, lugares, direcciones, personas. Y una confesión. Kronos es uno de los pocos escritos en los que Gombrowicz deja un testimonio formal de su decisión de permanecer en Argentina antes de tener conocimiento del estallido de la guerra.

Sabemos que la identidad, que no es una sola ni homogénea, es un constructo complejo y mutante. Y sabemos, además, que en el caso de los escritores de ficción esto adquiere un matiz aún más hondo, porque al poner en escena a personajes se enreda aún más el asunto. Si es habitual suponer que los personajes de ficción tienen rasgos y retazos biográficos de sus autores, no es menos cierto que muchas veces los escritores terminan tomando características que primero pertenecieron a sus creaciones.

Con Gombrowicz eso pasa a menudo. En primer lugar, porque sus ficciones muchas veces se parecen notoriamente a su propia vida. Hay obras que toman hechos vividos por el autor, y que son recreados para dar paso a historias más o menos verosímiles. Trans-Atlántico, seguramente el caso paradigmático, habla de su llegada a la Argentina, de personajes probablemente reales, de situaciones grotescas pero no por eso imposibles. Y, por otro lado, el Diario es presentado como una vitrina de la vida de Gombrowicz, algo que hay que relativizar. El hecho de que Gombrowicz escribiera el Diario a pedido de Jerzy Giedroyc para ser publicado en la revista Kultura anula cualquier pretensión de analizarlo como una obra “íntima” o espontánea.

Por otra parte, Kronos es un libro muy peculiar. Además de hablar de literatura aparecen en él menciones permanentes a su situación económica, su vida sexual (realmente prolífica, variada y de un liberalismo para muchos escandaloso, aún hoy) y sus tratamientos médicos (no solo por el asma, sino por todo tipo de enfermedades, algunas de transmisión sexual), lo que le otorga un plus de intimidad que no aparece en el Diario. Hay todo tipo de menciones además sobre los lugares que frecuentó (viviendas, bares, hospitales, viajes, etcétera). Kronos no fue publicado sino cuarenta y cuatro años después de su muerte[5]. ¿Es acaso más fiel y menos ficticio? Probablemente sí, pero no podemos asegurarlo. Kacper Nowacki lo sintetiza así:

“Los apuntes en forma muy lacónica (hoy diríamos que se parecen a unos tweets de una línea) cuentan la vida cotidiana de Gombrowicz dividida por meses y cuatro temas principales: literatura, dinero, salud y vida sexual. (…) Cada año lleva una síntesis breve y un comentario. Las notas abarcan un período que va desde 1922 hasta los últimos meses antes de su muerte (la última nota es de abril de 1969). Hay que subrayar la increíble memoria de Gombrowicz, que consiguió acordarse los hechos con la distancia de más de treinta años. Los apuntes tienen muchos huecos y puntos interrogativos pero de todas formas presentan mucha información. A partir de 1953, Kronos se vuelve una especie de diario íntimo completado casi todos los días; aparecen días exactos (lunes, martes), horas de partida de tren o de bus, el curso de dólar. Gombrowicz solía escribir dos, tres páginas A4 por año. El texto no fue destinado a la publicación y no es un texto literario. La publicación está dividida en tres partes: Polonia 1922-1939, Argentina 1939-1963 y Europa 1963-1969. La característica de Kronos es su tono bastante neutral. Sin embargo, en la parte argentina hay que destacar muchos puntos donde Gombrowicz deja sus opiniones y escribe a menudo palabras en español. Entre líneas se entiende su entusiasmo cuando describe su vida en Argentina. Gombrowicz al final de Kronos propone algunas divisiones de su vida que conciernen a sus publicaciones: el periodo polaco 1933-1939, el periodo de silencio 1939-1945, el periodo argentino 1945-1950, el periodo de emigración 1950-1955, el periodo polaco 1956-1958, el periodo internacional 1958-1963.” (Rosa y Nowacki, 2016: 176-177)

Cuenta Rita Gombrowicz, en el prólogo del libro, que ella no se enteró de su existencia hasta poco tiempo antes de la muerte de su marido, cuando un día él se lo mostró y le explicó sintéticamente en qué consistía. A eso le agregó un pedido muy especial: si alguna vez la casa se prendía fuego, ella tenía la misión de rescatar el manuscrito antes de salir corriendo. No explicita la finalidad, pero (si le creemos a Rita) no es difícil suponer que su intención fuera que esas páginas llenas de morbo se publicaran post mortem. El respeto por las formas aparece revestido por cierto pudor que no invalida que Gombrowicz jugara una vez más con sus lectores, inventando, distorsionando historias que, según como se las lea, son verosímiles o no. En este sentido, hay que leer a Dominika Świtkowska cuando dice que

“… dejando aparte la cuestión de si el carácter intencional del texto era o no el valor inmanente del diario en el curso de su creación, este le fue atribuido retroactivamente en el momento de la publicación. El deseo de salvar el texto expresado por Gombrowicz, que puede implicar la intención de publicarlo, constituye el marco interpretativo en el cual lo inscribe Rita Gombrowicz…” (Świtkowska, 2016: 106)

Świtkowska propone una lectura de Kronos siguiendo a Pierre Lejeune, que hace hincapié en el carácter retrospectivo de la narración en prosa, en el que los personajes presentan su destino individual y la historia de su personalidad. Kronos permitiría sumergirse en el pacto autobiográfico entre autor y lector, donde no hay tanto lugar para “el placer de la lectura” y sí para el riesgo personal que implica un encuentro con la verdad del Otro. La vehemencia en las reacciones de los lectores (inmediatamente trivializada) hacia el libro quedaría en parte explicada por esto. Pero también hay que tener en cuenta que no fue de mucha ayuda para ellos el estilo de Kronos,

“elíptico y lapidario, que frustra la expectativa de una “narración”; el estilo que –parafraseando a Lejeune– deja al descubierto la intimidad y la asocia con la historia de la personalidad de un modo totalmente nuevo” (Świtkowska, 2016: 107).

En cuanto al título del libro, Świtkowska hace un trabajo realmente excelente. Rastreando los orígenes de este personaje mitológico traza analogías con el personaje Gombrowicz y el momento de su escritura que realmente valen el esfuerzo, sobre todo, en este caso, por las asociaciones con el exilio, que me parecen muy atinadas y cito en extenso:

“La connotación principal del título Kronos constituye una ambivalencia. Cronos (llamado Saturno en el mundo latino), figura central en la Antigüedad del mito del Siglo de oro, es al mismo tiempo un dios triste, destronado y solitario, que vive en el límite de la tierra y el mar, Señor de prolongado exilio. Originalmente, como indica Robert Graves, las Columnas de Heracles –que marcaban los límites del mundo conocido y seguro– se denominaban Columnas de Cronos. El Renacimiento consagró la imagen, ya destacada en la Ilíada, de Cronos como divinidad relacionada con el agua y el exilio. Presentado en la iconografía medieval de forma variopinta, ya sea como “humilde campesino, terrible devorador de niños, sabio contable o incluso como triunfante dios del tiempo y orgulloso fundador de urbes”, queda definido por aquel entonces en los textos, que se amparan en la autoridad de Guido Bonatti (famoso astrólogo del norte de Italia situado por Dante en el infierno, como “accidentalier humidus”. En estos textos se indica que “realizó un largo y lejano viaje por mar” y se le considera “patrón de las personas que viven junto al agua”. El propio Bonatti afirmaba que Cronos dominaba todo aquello viejo y pesado y, en especial, era Señor de los padres y de los antepasados. Ya en la Antigüedad clásica se destacaban como atributos de Cronos la fatiga de la vejez y el anhelo de descanso, propio de la última etapa de la vida humana, y se le ofrecía el séptimo día de la semana. Su función planetaria era el descanso, entendido en el espíritu del Oráculo de Delfos como bendición de los dioses y el más secreto deseo de los mortales, es decir, la muerte. El Renacimiento trajo la identificación de la imagen de Cronos con Chronos, característica para los tiempos modernos. Como dios del tiempo es a la vez dios de la destrucción y también de la preservación de la verdad y de la fama póstuma. Después de esta última metamorfosis –como advierten los autores de la monografía sobre la melancolía– se convirtió casi en un requisito imprescindible de los grabados en las tapas de los libros y de las alegorías funerarias referentes al pasado perdido, pero evocado por la memoria. El mismo nombre Cronos significa cuervo; el cuervo, que representaba un elemento atributivo de este dios en la iconografía antigua, se consideraba un ave profética. Según la creencia, en estos pájaros moraban las almas de los reyes ofrecidos en sacrificio.” (Świtkowska, 2016: 108-109. Cursivas en el original)

Es interesante, por otra parte, hacer una relación entre ambos diarios de Gombrowicz y el de André Gide, algo de lo que se ocupa muy bien Alexander Fiut:

“Gombrowicz tomó de Gide el recurso de escribir sobre sí mismo como si fuera otra persona en el Diario, pero aún así le dio al protagonista su propio apellido. Sin embargo, como Gide, no escribió nada sobre la esfera íntima de su vida. Las cosas son completamente diferentes en Kronos, donde Gombrowicz exhibe sus experiencias eróticas de manera muy particular.” (Fiut, 2016: 221)

Fiut cita una carta de Gombrowicz a su editor, Jerzy Giedroyc, en la que se ejemplifica muy bien todo esto:

“Tengo que fabricar el Gombrowicz pensador y el Gombrowicz genio, el Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables. El infantilismo del intento, la naturaleza pública de todo el proceso, este juego del Alma, o con el Alma… todo esto alberga varios peligros. Y aún así yo creo que soy una persona que ha sido llamada a escribir su Diario. (…) El Diario de Gide no me ha inspirado especialmente; me ha permitido, sin embargo, vencer ciertas dificultades esenciales que me obstaculizaban hasta el momento de realizar ese proyecto (yo pensaba que un diario debía ser “privado”, y él me ha permitido descubrir la posibilidad de un diario privado-público).” (En Fiut, 2016: 222)

Kronos lleva el procedimiento de autoficción a un estado de paroxismo, en el que la sugerencia de que su autor está siendo auténtico y narra hechos verdaderos es inclusive mucho más fuerte e intensa que en el Diario (Fiut, 2016: 222). Allí Gombrowicz habla de su vida sexual de una manera muy explícita, nombrando una cantidad inimaginable de personas con las que tuvo relaciones en aquellos años. Lo intenso se da no solo por la cantidad de nombres, sino porque en su mayoría son hombres. De este modo, sus preferencias sexuales, que no están nunca explicitadas en el Diario (aunque fueran más o menos evidentes), aparecen aquí con mucha fuerza. Esto generó un escándalo de una magnitud sorprendente en Polonia cuando se publicó en 2013, haciendo que el libro se convirtiera en un best seller.

Kronos es un libro curioso desde donde se lo mire. No está compuesto por una narración, sino por palabras sueltas, oraciones unimembres o, en algunos pocos casos, por textos realmente breves, concisos, puntuales. Escrito en la contracara de hojas del Banco Polaco, el texto está organizado por años, por columnas, por temas. Más que un diario parece una agenda retrospectiva en la que deja asentados hechos que a veces desarrolla en otra parte. Algo llamativo con respecto a esos mismos hechos, a las personas a las que nombra: generalmente no explicita que haya tenido sexo con ellas, aunque se sobreentienda que a eso hace referencia. Sin embargo, muchas veces aparecen otros nombres con los que no tiene ningún tipo de contacto de caraterísticas sexuales, sino que simplemente se encuentra, por los motivos que sea. Y es curioso porque no diferencia unos de otros, como si tener sexo o una charla fueran para él parte de la misma actividad socio-cultural. Y, en el medio de sus aventuras eróticas, marca acontecimientos históricos (la invasión de Hitler a Polonia, la Segunda Guerra Mundial, el avance del comunismo, la caída de Perón) como si tuvieran la misma importancia. Y tal vez la tengan.

Por otra parte, hay que pensar que las anotaciones comienza a hacerlas a partir de 1953. Es decir que la mayor parte de su vida (Gombrowicz nació en 1904 y murió en 1969) es escrita en retrospectiva. Esos años quedan no solamente supeditados a las fragilidades de la memoria, sino también a la construcción tardía que se hace de los momentos, las percepciones y demás. Si bien los recuerdos más sólidos aparecen en el período de entreguerras, aparecen todo el tiempo dudas referidas a su ubicación temporal, con frases como “¿acaso entonces…?”, “¿acaso en aquel tiempo?” (W. Gombrowicz, 2013: 18), “probablemente”, “No me acuerdo… No me acuerdo…” (18), “tal vez”, “tal vez (…), pero no me acuerdo”, “no me acuerdo bien” (24). Świtkowska explica que las anotaciones más tardías de Kronos muestran nuevamente señales de impotencia ante lo falible de la memoria, en contraste con el período de 1952-1966, donde la desmemoria es referida casi únicamente a efemérides, pero donde los hechos principales no son puestos en duda. De ello infiere:

“Todo esto constituye una especie de marco al unir el inicio con el final a través de idénticos mecanismos de la memoria, gracias a los cuales el sujeto se caracteriza como perdido en la existencia.” (Świtkowska, 2016: 113)

Esta cuestión de la memoria sería válida si pensáramos que en estas hojas Gombrowicz era completamente honesto, algo que no podamos asegurar, y que a fines prácticos no marca ninguna diferencia. En definitiva se trata de una obra literaria más, diferente a las otras, pero parte del mismo corpus, del mismo sujeto volcando ideas, vivencias y fantasías en el papel.

Estamos acostumbrados a leer que Gombrowicz llegó a Buenos Aires solamente por unos días, que la guerra lo sorprendió estando en Argentina y que su deserción antipatriótica consistió en no volver a Europa y alistarse en la resistencia polaca que se organizaba desde Londres. Esto es cierto en parte, porque la guerra estalló más o menos para esa fecha pero, contrario a lo que se cree (contrario a lo que Gombrowicz dijo casi toda su vida), los acontecimientos fueron ligeramente diferentes: Gombrowicz subió sus valijas al Chrobry para volver a Polonia, se arrepintió, bajó, el barco zarpó, Hitler invadió Polonia y los Aliados declararon la guerra. En se orden. Es decir: Gombrowicz eligió quedarse antes de tener ninguna certeza sobre la guerra.

Podría decirse, sin embargo, que la inminencia del conflicto bélico era más o menos obvia, que podía presuponerse que la invasión nazi era cuestión de días, y que Gombrowicz tomó su decisión forzado por las circunstancias. Gombrowicz no comentó nunca en público estas cuestiones, ni en su ficción ni en sus diarios, que de hecho se contraponen visiblemente a los argumentos que expuso sobre su llegada a Buenos Aires cada vez que alguien se lo consultó. Hasta donde sé, solamente hay vestigios de esto en una carta[6] y, solapadamente, en Kronos, donde entre 1937 y 1939 anota “miedo a la guerra” varias veces (W. Gombrowicz, 2013: 27-43), subrayándolo en 1938, y “Una conversación con Janusz: miedo, huir” (41). Son los mismos pasajes donde permanentemente aparecen palabras como “angustia”, “desasosigo”, “nerviosismo creciente”, “pánico”.

Por otra parte, y esto es muy curioso, si Gombrowicz ya sabía que vendría a vivir a Argentina, ¿por qué no preparó el viaje con un poco más de organización? Porque hay que tener en cuenta que llegó con poco dinero, casi sin ropa, sin despedirse de su familia y sus amigos. ¿Para no llamar la atención? Podría ser, pero ¿por qué no llevar encima algunos dólares que le facilitaran las cosas? ¿Porque contaba con que la diáspora polaca lo ayudara? Quizás, pero no parece un argumento concluyente[7]. ¿Para que no lo acusaran de desertor? No, porque como se pude leer perfectamente en Trans-Atlántico, no era algo que le preocupara demasiado. Como miembro de cierta aristocracia polaca podía tener acceso a ciertos contactos en Argentina, pero eso no era ninguna garantía, como no lo fue. De ser un escritor en ascenso bastante rápido en su país, a pasar desapercibido en otro, donde nadie había escuchado hablar de él. De tener libros publicados (Memorias del tiempo de la inmadurez, Yvonne, princesa de Borgoña y Ferdydurke) y otro apareciendo en entregas como folletín (Los hechizados, escrito con pseudónimo) a no conocer en absoluto el idioma español.

¿No puede ser leído este viaje, en parte, como un auto boicoteo, como una decisión más emocional que racional que atentó contra sus intereses? En parte sí. En parte debe haber habido en ello mucho de juego, de ruptura con las formas, de quebrar con el destino (familiar, cultural, social, económico) que ya tenía asignado en Polonia. De forzar a “la Mano” a llevarlo hacia otros espacios. La inminencia de la guerra no solamente pudo haberlo hecho desertar por el pavor de morir en el frente de batalla, sino que pudo haberlo afectado por otros motivos: por el temor a que su asma le jugara una mala pasada, por el horror a respetar jerarquías rígidas en el ejército, por el espanto de defender con su cuerpo los ideales de una patria a la que aborrecía profundamente.

Gombrowicz, entonces, llega a Buenos Aires sabiendo o por lo menos sospechando que va a quedarse, dispuesto a romper con todo y a pasarla mal. Si el precio que tiene que pagar es el desconocimiento literario, el exilio de la lengua, dormir en pensiones espantosas, no siempre tener para comer y alejarse de sus afectos, entonces lo paga. Pero no está del todo dispuesto a admitir que fue una decisión, y prefiere culpar el destino de su situación. No deja de ser curioso que el escritor que mejor escribió en contra de las formas se vea tan afectado por ellas y que, desde ese mismo momento, comience a construir un mito en torno a su llegada.

Kronos es vital para poder entender a Gombrowicz desde otro lugar. Su presencia, tan reciente, no implica que la verdad esté ahí y no en otra parte. Probablemente porque la verdad, en Gombrowicz, está en todos sus escritos y en ninguno. Pero sí podemos tomar a este nuevo diario como un elemento más. Un elemento que aporta diferentes perspectivas, alternativas sobre una narración que va cambiando a medida que pasan el tiempo y los testigos.

 

Bibliografía

Fiut, Aleksander (2016). “Rastreando a Gide en la obra de Gombrowicz”, en Hochman (2016): 219-224.

Freixa Terradas, Pau (2008). Recepción de la obra de Witold Gombrowicz en la Argentina y configuración de su imagen en el imaginario cultural argentino. Tesis doctoral. Departamento de Lingüística General de la Universidad de Barcelona. goo.gl/xRZPGp

Gasparini, Pablo (2007). El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina. Rosario: Beatriz Viterbo.

Gombrowicz, Rita (2013, agosto). “El último Gombrowicz”, en Letras libres: 40-43. goo.gl/RCrIkn

Gombrowicz, Witold (2005). Diario. Barcelona: Seix Barral. Traducido del polaco por Bożena Zaboklicka y Francesc Miravitlles.

—– (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie. Traducido del polaco (inédito) por Wanda Wygachiewicz.

—– (2014). Ferdydurke. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Traducido del polaco por Witold Gombrowicz, asesorado por un comité de traducción.

Gómez, Juan Carlos (2013). “Witold Gombrowicz y la emigración”, en el blog Ferdydurke. goo.gl/aV0v0H

Hochman, Nicolas (2014, octubre). “Gombrowicz, un mentiroso difícil de encasillar”, en Gombrowicz-Blätter N° 3, Rostock, Alemania: 72-80.

—– (ed.) (2016). El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina. Buenos Aires: Heterónimos.

Kobylecka-Piwońska, Ewa (2016). “‘Aquel eczema de cinco millones’: la Buenos Aires de Witold Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 284-295.

Rosa, Claudia y Nowacki, Kacper (2016). “Mastronardi encuentra a Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 175-186.

Mandolessi, Silvana (2012). Una literatura abyecta. Gombrowicz en la tradición argentina. New York: Rodopi.

Świtkowska, Dominika (2016). “La poética de la melancolía en Kronos de Witold Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 106-118.

 

Apéndice: fragmentos de Kronos (traducción del polaco: Wanda Wygachiewicz)

Copyright © 2016 de Witold Gombrowicz Estate, usado con permiso de The Wylie Agency LLC.

1939

Llegada. Noticia del pacto ruso-alemán. Vivimos en un barco. Recepción en el barco. Visita al parque zoológico. Costanera. Estalló la guerra. Camino por Florida. Pensión: creo que 3 pesos diarios –habitación doble. Tomo clases (¿gratis?) de la hija de la propietaria, quien empieza a interesarse por mí. Una aventura con un conocido en un banco de la Plaza Constitución ferroviaria.

Los rusos entran en Polonia. Me empiezo a preocupar, leo diarios en Plaza Constitución y ahí tomo lecciones de un ferroviario. El ferroviario viene por lecciones a la pensión. Tomamos vino. Me roba el reloj, la pluma, la camisa y tal vez la ropa azul.

Alquilo una habitación en Bacacay, frente a la Plaza Flores. Voy por un paseo a Primera Junta. Me siento en Plaza Flores y espero los diarios. Ahorro (gasto 1 dólar por día). Alguna vez voy al cine.

La bota limpia me guía por Plaza Constitución. Y la segunda a Plaza Retiro bajo un rasguño.

Me emborracho en Leandro Alem –vomito.

Reflexiono sobre qué hacer, y me vienen pensamientos sobre buscar ayuda en los sacerdotes. Voy a probar escribiendo historias para los diarios. Las mujeres argentinas mucho no me agradan.

Frecuento a Capdevilla, donde conozco a las amigas de Chinchina.

Me mudo a Tacuarí 242. Pago 65 pesos para mantenimiento. Chileno. Alemán. Gordo. Petición o permanencia definitiva. Chileno me invita para la cena de Año nuevo a un restaurante cerca de Diagonal Norte. (Mejillones). Duermo con el bailarín y con su criada.

 

1940

Lucas me alquila una habitación en Corrientes. 29 de Octubre, ataque italiano sobre Grecia. Corrientes 1258. Paseos por Corrientes. 2 putitas. Panadero. Calle Junín. El vendedor, que quiere leer. Chino. Putita. Enfermedad. Música. Dientes. Durand.

 

1945

Gustavo me alquila un cuarto en Venezuela. Venezuela 615. Ayuda para el Brasilero. Inyecciones (Durand). Crisis financiera. “El lavacopas = Avenida de Mayo”.

Termina la guerra. Con Cecilia llego a un trato: paga 100 pesos mensuales por la traducción de Ferdydurke. Empiezo a traducir Ferdydurke.

 

1954

Miércoles, no fui al banco. Cena con el estudiante. Después, Carlota en Parque Retiro. Viernes, en el Rex con Daniel. Antonio, Lendro N. Alem. Cansado, siento el frío. Sábado siguiente, Carlota en Plaza Retiro. Me tomo licencia para el 15.

El Viernes Raúl, otra vez, Plaza Retiro. Como una cena en Avenida Santa Fe y Pueyrredón. El domingo sale el ómnibus hacia Vertientes.

 

1963

Océano. Preparativos agitados. Desesperación de Ady. Amor de Valii. Diario. Regalo cosas y discos. Despedida: los muchachos, me inclino ante ellos, me levanto, ya navego, vuelvo a la cabina y veo que me robaron 250 dólares. Ira y rebeldía. Una salida vacía. Océano. Dietrich, alemanes ante la mesa del comedor. Telefoneo a Kota sobre el dinero. Ajedrez con los de dietrich. La lectura de Heidegger se calmó. ¡Encontré una moneda de oro! Santos. La belleza de las montañas y las luces (salida). Fui por un paseo unas pocas cuadras. No visito al chico / a del puerto. No hay dinero. En el barco, el uruguayo Daniel.

 

Citas

[1] Prof. y Lic. en Historia por la Universidad Nacional de Mar del Plata y próximo a obtener el Doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, con una tesis acerca del exilio de Gombrowicz. Preside la asociación civil Grupo Heterónimos, dirige la productora cultural UnaBrecha y es el organizador del Congreso Gombrowicz, cuyo primer encuentro se celebró en la Biblioteca Nacional de Argentina en agosto de 2014. Ese año publicó su primera novela, Los Casquivanos.

[2] Los autores que adhieren esa hipótesis como válida son muchos, probablemente convencidos por el mismo Gombrowicz de la veracidad del argumento cronológico, o bien influenciados por bibliografía anterior que reafirma esta idea.

[3] Para problematizar su estadía sin caer en lugares comunes, recomiendo las lecturas de Ricardo Piglia (1987), Pablo Gasparini (2007), Pau Freixa Terradas (2008), Silvana Mandolessi (2012), Ewa Kobylecka-Piwonska (2016) y María Cecilia Pardo (2016)

[4] Desarrollo particularmente estas cuestiones en Hochman (2014).

[5] Según Rita Gombrowicz (2013) esto se debió a varios motivos. En primer lugar, por el impacto que el libro podría tener a nivel mundial, ya que la condena moral podía ser muy fuerte, como efectivamente ocurrió. En segundo lugar, por las implicancias íntimas del asunto: Kronos es un libro donde, entre otras cosas, Gombrowicz describe su vida sexual con Rita. Tercero, porque quería averiguar quiénes eran todas esas personas que citaba, y que ella desconocía. Y cuarto, e igualmente importante, porque no le entendía la letra.

[6] La carta aparece en un libro sin traducir del polaco, Cartas a la familia. Allí su hermano Janusz le dice que tiene que irse cuanto antes de Polonia.

[7] Hay que descartar que Gombrowicz no tuviera idea del manejo de los números, ya que en Kronos aparecen detallados sus gastos e ingresos, con mucha prolijidad. Por otra parte, se sospecha que no contaba con muchos ingresos propios al momento de partir de Polonia. Estos provendrían del alquiler de dos departamentos en Varsovia y de lo que ganaba con sus artículos. Además hay que tener en cuenta que durante sus viajes por Europa gastó mucho dinero. Esta suma de factores lo posicionaron como el menos pudiente entre sus hermanos. Esta información se la debo a Kacper Nowacki.

 

GOMBROWICZ Y NUESTROS TRANSATLÁNTICOS

Néstor Hugo Sosa Rossi

 

“Ser esa cosa que nadie puede definir: argentino” es uno de los últimos versos del poema “La fama” del libro La cifra, de Jorge Luis Borges. Como es sabido que Borges eclipsaba a sus contemporáneos, la pregunta sobre qué significa ser argentino recorre el siglo pasado y seguramente este.

Tarde, muy tarde, pero quizás a tiempo, descubrí la lectura de Witold Gombrowicz. Resultó un eslabón ignorado que le faltaba a mi cadena. Se trata de una llave o un picaporte. Gombrowicz, habitado por otra lengua, nos habla a los argentinos sobre nuestras costumbres, las compara con su amor a su lectura de Proust, compara nuestros juicios y prejuicios, nuestras virtudes y nuestras miserias.

Él, radicado en Argentina de un día para el otro, expatriado de Polonia.
La existencia de Gombrowicz, sus publicaciones y sus diarios resultan un accidente en el curso de los acontecimientos, nos abren un picaporte, y a los lectores se nos plantea una pregunta invertida que seguramente él se hizo (y se respondió): ¿qué significa un europeo en Argentina?
Escruto en los textos algunos párrafos que me conmueven. Hacia el final del Diario argentino, volviendo a Europa en barco luego de veinticuatro años, imagina un encuentro con el joven Gombrowicz yendo a América, por el Atlántico:

Sí, sabía que tenía que encontrarme con aquel Gombrowicz rumbo a América, yo, Gombrowicz, el que partía ahora de América. Cuánta curiosidad me consumía en aquel entonces, ¡monstruosa!, respecto de mi destino (…) y heme aquí acercándome a aquel Gombrowicz; como solución y explicación, yo soy la respuesta.

– ¿Con qué regresas? ¿Quién eres ahora?.. – yo le responderé con un gesto de perplejidad y las manos vacías, con un encogimiento de hombros, quizás con algo parecido a un bostezo:
– ¡Aaay, no lo sé, déjeme en paz!

(…) ¿seré incapaz de dar otra respuesta? ¿Argentina? ¡Argentina! ¿Cuál Argentina? ¿Qué fue eso? ¿Argentina? Y yo… ¿qué es ahora ese yo? (…) ¿Sería que esa latinidad americana completaba de algún modo mi polonidad? (…) ¿cómo es posible ser después de veinticuatro años solo agua que se vierte, espacio vacío, noche oscura, cielo inmenso?.. ¡Oh, Argentina! ¿Qué Argentina? Nada, un fiasco. Ni siquiera poder desear, cualquier posibilidad de deseo estaba excluida por un exceso de efusión que lo inmovilizaba todo, el amor se convertía en desamor, todo se confundía… (Gombrowicz, 2006: 242 y ss.)

Al leer a Gombrowicz, se lee en una suerte de bisagra separada lo argentino y lo europeo. Mientras Borges pregunta qué significa ser argentino, Gombrowicz dice en su diario acerca de Borges: “Ese Borges europeizante no podía ahí lograr una vida verdadera. Era algo adicional, un ornamento; y no era otra la suerte de su literatura argentina”. También cuenta que un estudiante de derecho en Tucumán le decía que “… a los sudamericanos, Freud no podía servirles de nada: pues es ciencia europea y esto es América”.

Al final del Malestar en la cultura, Freud reflexiona la imposibilidad de cumplir el mandamiento universal “Ama a tu prójimo como a ti mismo”, aludiendo una imposibilidad intrínseca.
Leo en Gombrowicz una meditación equivalente, en la que experimenta una crisis:

Me cansó ya el cosmos. Compruebo en mí una crisis de “universalidad” (…) reclamamos moral “para todos”, derecho “para todos”, todo “para todos”… y ahora resulta que esto excede a nuestras fuerzas. ¡Catástrofe! ¡Decepción! ¡Bancarrota! (…) la igualdad universal, la justicia universal, el amor universal (…) ¡No soy un Atlas para cargar en los hombros el mundo entero! (…) ¡Destrozar esa maldita “universalidad” que me sujeta peor que la cárcel más estrecha y salir hacia la libertad de lo limitado! (2006: 167 y ss.)

Sigo escrutando textos. No encuentro dónde leí lo siguiente, que apunté en notas: “Lo que hay que preguntarse (nos dice Gombrowicz) es qué es lo que ama un artista”. Esta pregunta temprana sorprende y Gombrowicz se plantea y se responde, nos responde. Lee psicoanálisis, lee a Freud. Y en la década del sesenta, en estas extraviadas pampas, como dice en su diario, con entera simpleza elabora lo que tal vez Lacan se pregunta por Joyce, artista de las letras, en su seminario en la década del setenta.

Gombrowicz vuelve a preguntar: ¿de qué se enamora un artista? Gombrowicz y Joyce podrán evocarse como donadores al psicoanálisis de una escritura del exilio.
En la década del sesenta, Tanguito escribe “La balsa”, y en la década del setenta, Sting escribe “Mensaje en una botella”. El primero está en el continente americano, en la letra de la canción el personaje solo, triste y abandonado hace una balsa para irse a naufragar. El segundo se encuentra en una isla de Europa y el personaje escribe un mensaje de socorro en una botella que lanza al mar. Estas notas son marítimas, acuáticas, oceánicas. Dice Ricardo Piglia en una conferencia publicada en Formas breves:

En efecto, el psicoanálisis y la literatura tienen mucho que ver con la natación. El psicoanálisis es en cierto sentido un arte de la natación, un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que está siempre tratando de hundirse. Y un artista es aquel que nunca sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el lenguaje. (Piglia, 2003: s/p)

Seguiremos sin saber qué somos los argentinos, o seguirá siendo el “Siglo veinte cambalache” de Enrique Santos Discépolo, y a cada generación le volverá esta pregunta. Contengamos las lágrimas y no nos ahoguemos.

 

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1989). La cifra. Buenos Aires: Emecé Editores.
Freud, Sigmund (1992). El malestar en la cultura. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Gombrowicz, Witold (1997). Curso de filosofía en seis horas y cuarto. Barcelona: Tusquets Editores.
—– (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Piglia, Ricardo (2003). “Los sujetos trágicos”, en Virtualia N°7, 4-5/03. goo.gl/Z8SkXB

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ EN UN POLIGONAL LATINOAMERICANO

José Luis Martínez Amaro

Propongo leer la obra de Gombrowicz dentro de una red de literatura latinoamericana. Tomemos por ejemplo Cosmos y pongámoslo a trabajar junto con textos de Borges o de Lezama, dejemos que resuenen como mar de fondo los de Sarmiento, los de Estrada. Lo que me permite colocarlo es la notación de Macedonio. Gombrowicz ve Macedonio (el pase es de Piglia) y como tantos otros, lo legibiliza. Es a partir del efecto contrario de este movimiento, del rebote, que actúo aquí con una serie de dibujos conceptuales, sobreimpresiones y marcas que dejan los rastros de lectura. Podríamos postular que discursivizar la literatura y la crítica, sacarlas del ámbito de la elocución y centrarlas en la invención, tiene entre otras consecuencias un efecto sofístico.

A partir de la lectura de El Aleph, Cosmos, La expresión americana y El pabellón del vacío me interesa detenerme en cómo esta sofística de la literatura la retoriza y la desmarca de las poéticas románticas. Hay una retorización de lo literario en Gombrowicz que lo conecta a Macedonio y a Borges, una caída en el discurso, en la declamación que tiene como efecto la diferencia, ya que en Gombrowicz el yo es un teatro del yo, en Macedonio por las variaciones y repeticiones de la figura del lector y en Borges la sintaxis genera una memoria de diferencias. Podríamos decir que en estas poéticas hay una tendencia a ontologizar, ya que el uso de las series de un solo término pone en cortocircuito la percepción de la metáfora, ahora tenemos la metáfora de un solo término, ocupada por el muchacho del palo, pasando por el palito, la piola, el gorrión, términos que actúan como dobles de sí mismos, produciendo un vacío donde antes había representación.

La expresión americana

Había una vez una cultura latinoamericana que organizada tendría una expresión. El orden de los factores no alteraría el producto, ya que siempre estaríamos dando vueltas alrededor de América. Veamos las cosas desde afuera, ya que desde dentro nos quedaríamos repitiendo el recorrido propuesto por el texto, de las partes a un todo. Extendiendo un poco los postulados de Hayden White, pensemos sobre esta tríada de ensayos: La expresión americana, Facundo, Radiografía de la pampa. Facundo es épico, Radiografía es trágico, La expresión es alegórica. Cada uno cuenta su historia de acuerdo a su decoro. Tenemos entonces que una tópica América, llena o vacía, desierta o abigarrada (o barroca), genera todo tipo de afectos, de acuerdo con las premisas que autores y lectores pueden colocar en un tiempo que siempre es empírico, histórico. Aquí trato de no ser moderno ni posmoderno para poder leer simétricamente al vacío sarmientino, el lleno de Lezama, y en ese desplazamiento observar el corrimiento de lo que llega a ser país, cuyo mapa moderno, estético, es, obviamente, su expresión (típica, tópica). Observamos que en el desplazamiento temporal, la tópica cambia de forma. La extensión del continente americano es un problema épico para Sarmiento. Consciente de que no sirve de nada escribir en el desierto, escribe su famosa negación que se dio vuelta y se tornó macabra, el efecto de la proyección de un vacío “exterior” que debe ser llenado, en una lucha por el logos. La pampa está para Sarmiento, así como el sertão es o mar sem vaga nem praia, para Euclides da Cunha (ambos autores perciben el espacio americano como una verticalidad intransponible). Es que la idea de naturaleza como separada de la esfera cultural fue uno de los momentos del proyecto positivo decimonónico que le permitía pensar un vacío positivamente. Tal vez haya que esperar los textos de Martínez Estrada donde despoblación y desierto son correlativos, ya que hay un superávit de planeta. El veredicto es que hay menos cultura que territorio, por lo que los intersticios vacíos son ignorancia y miseria, zoología y botánica. El mal de estas naciones es la vastedad de la tierra, la superficie inculta es astro.

Tal vez lo que interesa de este conjunto de ensayos no es la verdad inactual de un americanismo, dada la exclusiva posibilidad que anuncian los indicadores de mercado, movimiento que está antes y después de cualquier hecho cultural. Interesa la contradicción con la cronología que postula un “barroco” americano, dentro de lo que podría ser una “historia del arte latinoamericano”, construyendo una argumentación que encuentra anclaje en el proceso de autocomprensión del arte teorizado por Hegel. Y, al mismo tiempo, cierta marginalidad en la que Hegel coloca América en su historia de la filosofía. Lezama postula una América elevada, cercana a lo sublime; Hegel, una América infantil, mediocre, humilde. Polarización que pasa entre otros por la obra de Gombrowicz. Este también siente los terrores pascalianos en la pampa.

Exploremos las posibilidades del personaje conceptual llamado de señor barroco. En una primera instancia, veamos la facticidad de la ecuación Sr. barroco = un arte americano = lleno. Lleno, leído como el par simétrico del vacío, supone el efecto contrario que teme Sarmiento para nuestra América. Un vacío no soberano, donde no es posible mandar a nadie, no se puede hacer país, no se puede hacer patria en el vacío. En esta perspectiva, tanto la pampa como la selva, el llano y el sertão son lugares límites y no se ofrecen fácilmente a ser encerrados en mapas. Del perpetuo atraso de una masa blanda que hay que colonizar, a una América llena de una cultura y un control propios, encontramos cosas comunes en las soluciones que proponen tanto Lezama como Gombrowicz, el par simétrico se mantiene afirmando los contrarios.

Intento delimitar la ambigüedad moderna y no moderna que atraviesan proyectos divergentes. Por un lado vemos cómo el romanticismo recicla las dicotomías heredadas (lleno-vacío, materia-espacio, ser-no ser), de las cuales la disolución del canon moderno sería un momento de ese movimiento. Contemporáneas y divergentes, simétricas, a estas dualidades podemos agregarle las de Gombrowicz. En los años en los que Lezama hace sus apuntes para dictar las conferencias de La expresión americana, en la Habana, desde Buenos Aires Gombrowicz publica en el (diario) Kultura su antropología americana. Sabemos que Lezama ha publicado textos de Gombrowicz en Orígenes. Queda claro, luego de pasar por la obra americana de Gombrowicz, que América es una “masa blanda” sin cocinar aún. En sus términos, predomina la América inmadura que padece una suerte de insuficiencia cultural (lo que lo pondría rápidamente a la par de Hegel) en la alta cultura, ya que sería una cultura de imitación. La vuelta de tuerca gombrowicziana hace pasar la fuerza de la cultura americana por sus sectores incultos (los bajos muchachos de Retiro, mirados desde los sublimes paisajes de la sierra edípica y la pampa maestra).

 

Borgowicz

También podemos explorar la perspectiva exterior de Gombrowicz para leer El Aleph, donde aparece un Borges inepto por su propia inteligencia, cuya breve lucidez estaría en señalar que desde los márgenes del canon literario occidental solo la bufonería o desfachatez es posible. Tanto la perpleja sintaxis del narrador de El Aleph como la serie que junta el pájaro al palito refieren un mundo donde la literatura muestra cómo debe borrarse. Recordemos que para Gombrowicz, Borges podría haber nacido en Montparnasse.

Es evidente que Gombrowicz no se refiere a su literatura, sino a una proyección de sus categorías estéticas. Ve a Borges como un formalista, lejos de la vida baja (porque no lo ha leído). El tiempo los pone en caminos invertidos, simétricos (como a ese Picasso y ese Cezanne que Lezama hace salir de un mismo árbol, en direcciones opuestas), uno del arrabal al centro, el otro del centro al arrabal. Ambos padecen efectos diferentes de la vida baja, mal de las orillas. Y es que el Cosmos de Gombrowicz atraviesa con las series una sintaxis que postula una suerte de imposibilidad de escribir un mundo: cosmos=caos, según la fórmula de Deleuze.

La palabra se vuelve consigna, oscuro precursor, diferencia de la diferencia que hace resonar las series, relacionándolas, denunciando que pasa por señalar esa imposibilidad de narración de lo aleatorio, convertida en narración. Ir de un extremo a otro de un concepto no es superarlo. Ocurre que aquí no se trata de ver quién escruta un sentido más “profundo”. Es el imperio de lo que Saer llama de una eficacia disonante, y es en estos extremos donde el proyecto moderno se tensiona, y surge un mundo fuera de órbita. Una sintaxis que, leída con los ojos de El Aleph, cobra otro sentido. La más parcial de las series (la de un solo término) toma fuerza de “sujeto” y “libera” un “sentido”.
Así, el pájaro ahorcado, el hilo y el palito aparecen como átomos descentrados de un falso Demócrito, capaz de dirigir una isotopía anárquica. Tanto Cosmos como El Aleph operan las series literales, de un contexto sobredeterminado de referencias para dar un grado cero de efectos literarios. Si nos acercamos a estos textos con algo próximo a los quevedos de Berkeley, donde ser es ser notado, en un mundo que no tiene precedente (toda una teoría jíbara), la figura funciona, es dispositivo que hace pasar las series. La serie impide que haya progresión causal. No hay, no puede haber fin, ya que las cosas solo pasan, transversalmente. Todo diverge (difiere) y todo coexiste. La palabra repitiéndose en el sentido a sí misma. Lo paratáctico opera efectos de sintaxis, donde el sí y el no son operadores (como el uno y el cero y el mundo pasa literalmente lo que hay en las palabras). El significante (Aleph, tokonoma, cosmos) aparece ya como un tercero, que sostiene una relación con un segundo, de rebotes, sin jerarquía (es que la figura se ha vuelto efecto y condición y posibilidad de los fenómenos). Aquí aparece la distinción entre ser y haber. Tardíamente se pasa no por lo que es, sino por los efectos (lo que hay es lo que queda).
Recordemos las preguntas que se hace el narrador de Cosmos: ¿cómo relatar algo si no a posteriori? ¿Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su nacimiento, cuando se trata aún de algo anónimo? Parecida a: ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca? La respuesta moderna para estas preguntas literarias pasa por conceder una inmanencia al lenguaje capaz de motivarse a sí mismo, desde su propio eco. Hay un mundo del lenguaje nada racional, o que posee una racionalidad desconocida, indecible. En el otro extremo, si no es posible decirlo todo, porque no habría boca ni oído capaz de soportarlo, es posible, por lo menos, calmar las fantasías a través de la palabra (un Freud seco y mojado: Fala). A esta deriva moderna es posible oponerle una sofística de la literatura que la vuelve discursiva, reorganizando un campo que ya no pasa la idea de lo nacional sino por el género epidíctico, donde Borges se encuentra con Bernhard, y Gombrowicz con Macedonio. Una literatura que puede discurrir sobre la imposiblidad de la totalidad en la literatura, donde lo menor sea lo mayor. Gorgias con Gombrowicz: Gombrowicz; Borges con Gorgias: Borgias.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1990). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
Deleuze, Gilles (1992). Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu. Fernández, Macedonio (1997). Museo de la novela eterna. Rio de Janeiro: Ed. Archivos.
Gombrowicz, Witold (1982). Cosmos. Barcelona: Seix Barral.
—— (2005). Diarios. Barcelona: Seix Barral.
Gorgias (2002). Sobre lo que no es o sobre la naturaleza. Madrid: Gredos.
Latour, Bruno (2007). Nunca fuimos modernos. Buenos Aires: Siglo XXI.
Lezama Lima, José (1988). La expresión americana. La Habana: Letras Cubanas.

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GOMBROWICZ EN EL ESCENARIO ARGENTINO: IRREVERENCIA, ESCÁNDALO Y OPCIÓN POR LA JUVENTUD Y POR LA POÉTICA DE LA INMADUREZ

Cristian Cardozo

Antecedentes

El llamado “período argentino” de Gombrowicz abarca el lapso 1939-1963, tiempo durante el cual el escritor polaco es ignorado y marginado de manera recurrente por gran parte de sus pares intelectuales y las instancias locales de consagración en nuestro país. De hecho, hay quienes leen en el célebre contrapunto de Trans-Atlántico (1953) una fuerte crítica a los cenáculos intelectuales porteños de ese período, fundamentalmente, aquellos asociados al grupo Sur nucleado en torno a la figura tutelar de Victoria Ocampo. En tal sentido, lo que se propone en el presente trabajo es examinar algunas de las estrategias discursivas realizadas por Gombrowicz en el marco del proceso de gestión de la propia competencia para redefinir su “identidad social” y ser reconocido e incorporado por sus pares a esa trama de relaciones específicas ligada a la práctica profesional de la literatura en nuestro país. Aquí, el escándalo, la provocación, la opción por la juventud y por la poética de la inmadurez, entre otras, constituyen algunas de las estrategias discursivas más significativas de este proceso.

Escándalo, provocación, opción por la juventud y por la poética de la inmadurez como estrategias discursivas de la escritura gombrowicziana

Tal como señaláramos en otras oportunidades (Cardozo, 2009 y 2012), la transposición realizada por Gombrowicz de su práctica escrituraria de ficción a una isotopía estética –presentada como toda una teoría vinculada con las vanguardias y las teorías filosóficas reconocidas en el período 1939-1963– constituye una de las estrategias discursivas más destacadas y significativas de su novelística. Más aún, la misma estrategia se complementa con la construcción del rol temático de escritor y con todos los enunciados textuales y metatextuales sobre la escritura y, en conjunto, no solo configuran un rol creíble como consecuencia del oficio con el que Gombrowicz se presenta a sí mismo a esta altura de su trayectoria, sino que especifican el sistema de relaciones en el que el agente social polaco quiere ser reconocido e incorporado, primero en Argentina y más tarde en el circuito europeo.

Ahora bien, la presencia de la provocación, el escándalo, la opción por la juventud y por una poética “otra” como la de la forma e inmadurez resultan legibles en tanto estrategias, precisamente, a la luz de la filiación trazada entre novelística gombrowicziana y las vanguardias/teorías filosóficas reconocidas durante el llamado “período argentino”. ¿Qué señalar grosso modo a propósito de cada una de estas estrategias llevadas a cabo por el autor de Ferdydurke en el proceso de gestión de la propia competencia?
En principio, hay una constante como nota característica que se mantiene a lo largo del tiempo, incluso antes y después del “período argentino” (1939-1963): hablamos de la actitud provocativa que registran sus contemporáneos y que Gombrowicz usa como una forma de autoconstrucción que parece resultarle eficaz. Esta predisposición puede ser reconocida −tanto en el ámbito argentino como en el extranjero− en su práctica de la escritura −donde tiende a construirse en los términos de un escritor heterodoxo y polemista, formado en la vanguardia más exquisita y en los grandes clásicos de la literatura occidental y de la filosofía moderna− como en sus intervenciones públicas. En este punto, en relación con el proceso de gestión en Argentina no debe perderse de vista que se trata de una orientación recurrente en las acciones de Gombrowicz manifiesta en su participación en reuniones y/o tertulias; las clases de literatura que dicta para un auditorio acotado1; las disertaciones en las que discurre sobre lo literario2; las críticas dirigidas hacia algunos agentes y agencias del campo intelectual argentino de ese período como la SADE o algunos miembros del grupo Sur. La polémica, el escándalo, la provocación −como formas de construir su identidad social como escritor− y su puesta en valor están conectadas con la “excentricidad” y con aquellas operaciones que a veces llevan a Gombrowicz a presentarse frente a sus pares como conde o aristócrata conectado con la nobleza de su país3. Sobre la actitud provocativa leemos:

A veces íbamos a casa de Ernesto Sabato, o a casa de Cecilia Debenedetti o a casa de María Rosa Olivier, una mujer rica que escribía y recibía a los artistas. Una tarde, en medio de una discusión, Gombrowicz y Piñera se lanzaron una serie de provocaciones mutuas un tanto fuertes referidas al arte y a la literatura. Se estimulaban con paradojas, juegos de palabras (…) En esa época la gente era muy conservadora y se escandalizaba con facilidad. Nos burlábamos de todo el mundo, especialmente de los que ponían el arte en un pedestal. (Rodríguez Tomeu, en R. Gombrowicz, 2008: 90-91)

Le había propuesto dar clases a un grupo de personas (señala Silvina Ocampo) (…) Nunca conseguimos ponernos de acuerdo sobre el asunto. Me proponía cosas raras y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos entendió y no lo entendimos (en referencia al grupo Sur) (…) Era muy orgulloso; es lo que explica su comportamiento. Era más antisocial, salvaje (…) que agresivo. (Ocampo, en R. Gombrowicz, 2008: 70)

Al margen de las valoraciones presentes en los testimonios citados −que por momentos se deslizan hacia el plano de la psicología y del comportamiento de Gombrowicz−4 lo cierto es que estos pasajes dan cuenta del escándalo, la provocación y la polémica como notas que definen uno de los aspectos de la gestión del agente.

En este sentido, al observar la trayectoria de Gombrowicz encontramos un ejemplo acabado de esta actitud provocativa que registran sus contemporáneos y que, como apuntamos, parece resultarle eficaz. Hacemos referencia a lo que el propio Gombrowicz designa como el “Operativo bochinche” −realizado antes de la aparición de Ferdydurke en el medio local− y a las acciones que le siguen en el marco del proceso de gestión de la propia competencia para ser reconocido e incorporado en esta trama de relaciones específica. Concluida la traducción colectiva de la novela, restaba encontrar un editor para un libro que, en palabras de Piñera, no era “fácil” sumado al hecho de que su autor era prácticamente desconocido tanto en Argentina como en Londres o París, “Extremo este de gran importancia para un editor” (Piñera, en R. Gombrowicz, 2008: 86) habida cuenta de la dependencia cultural de nuestro país. Una vez resuelto el problema de quién iba a editar la novela del escritor polaco5, comienza el “Operativo bochinche” que básicamente consiste en la intensa publicidad que el propio Gombrowicz hace de su libro. Al respecto, en carta a Piñera, se lee:

La próxima aparición de Ferdydurke despierta cada vez mayor interés y no me acuerdo de que ningún libro fuese tan discutido antes de nacer. Si Ferdydurke no desmiente lo que se dice de él, será un verdadero acontecimiento literario de primera magnitud. (W. Gombrowicz, en R. Gombrowicz, 2008: 98)6

De igual modo, en relación con esta estrategia desplegada por el agente, tanto antes como después de su aparición, anota Piñera:

Así, pues, Ferdydurke acababa de nacer en su versión al español (…) En los días que siguieron a la salida de la novela, Gombrowicz no se dio descanso en lo que se refiere a la promoción. A este objeto fuimos él y yo a Radio El Mundo, donde tuvo lugar una entrevista sobre su Ferdydurke. Gombrowicz estaba obsedido, literalmente desesperado, por la “salida” de Ferdydurke. (Piñera, en R. Gombrowicz, 2008: 88)

Entre las acciones desplegadas por el agente para promocionar su novela se pueden identificar tres prácticas concretas: en primer lugar, un texto publicitario redactado por el mismo Gombrowicz que “debía ir firmado por un miembro del Comité de Traducción y ser enviado a la prensa a la salida de Ferdydurke” (107). Se destaca, en segundo lugar, una carta dirigida a la SADE, escrita en 1947 y anterior a la publicación de Ferdydurke. En ella, Gombrowicz solicita el apoyo de dicha institución para seguir desarrollando su práctica de la escritura. Por último, cabe señalar una carta de Gombrowicz cuyo destinatario es Eduardo Mallea, quien en 1944 había garantizado el acceso al discurso de Gombrowicz en el suplemento literario de La Nación en donde el escritor polaco publicó tres colaboraciones. El contenido de la esquela dirigida al autor de Historia de una pasión argentina (1937) pone de manifiesto el reconocimiento de su gravitación en el campo local por parte de Gombrowicz. Al mismo tiempo, la carta en sí constituye una acción concreta del agente que funciona en distintos niveles: por un lado, está orientada a conseguir el respaldo de Mallea al proyecto de traducción de Ferdydurke. Por el otro, tiene como propósito lograr acceder al discurso a través de editoriales de primera línea en el campo.

Cabe detenerse ahora en los tres argumentos esgrimidos en el texto publicitario redactado por el propio Gombrowicz que debía ser enviado a la prensa tras la aparición de Ferdydurke: 1) la referencia a la crítica polaca −encarnada en la figura de Casimiro Czachowski, en tanto voz autorizada de su campo literario de origen− que consagra la novela y ubica a su autor como representante de la vanguardia junto con escritores de la  talla de Bruno Schulz y Stanisław Witkiewicz. 2) La filiación de la novela, dada su alta calidad espiritual y artística, en una tradición selectiva que incluye nada menos que los nombres de Kafka, Joyce y Proust. 3) Ligado a su inscripción en las vanguardias y, por lo mismo, al carácter experimental que lo atraviesa, su valor como libro “de combate” o “de choque”.

Tras la aparición de Ferdydurke en el medio local y frente a la percepción del agente acerca de la ineficacia/fracaso −al menos en lo inmediato− en la gestión de sus recursos ante la mayoría de sus pares, encontramos dos nuevas acciones enmarcadas en esta actitud combativa y contestataria de Gombrowicz: la conferencia titulada “Contra los poetas”7, seguida de la aparición, en septiembre de 1947, de Aurora, la revista de choque −en sintonía con los gestos de irreverencia propios de todo movimiento de vanguardia− redactada íntegramente por el escritor polaco. Tanto una como otra acción están orientadas a provocar el mundo literario local que, al decir de Rodríguez Tomeu, “había ignorado Ferdydurke” (Rodríguez Tomeu, en R. Gombrowicz, 2008: 91)8. Al margen de lo anecdótico del caso, lo cierto es que −en el artículo de fondo de su revista− Gombrowicz cuestiona tácitamente el cosmopolitismo impulsado por los colaboradores de Sur y su sistema de traducciones, ya que se ocupa de criticar “la Literatura Perfecta, (y) la actitud servil de numerosos intelectuales argentinos con respecto a París” (92). Estas acciones del agente no tienen repercusiones en el campo de ese momento ni logran instalar un debate con aquellos interlocutores con los cuales polemiza acerca de los modos valiosos de hacer literatura9. Por lo tanto, no le resulta eficaz y necesita cambiar. Además, este vacío o indiferencia se traduce en que no haya habido un segundo número de Aurora y, más tarde, se complementa con el silencio de la crítica tras la publicación en nuestro país de El casamiento (1948) a través del sello editorial EAM, de su mecenas y amiga, Cecilia Benedit.

En síntesis, de acuerdo con nuestra lectura, tanto las percepciones de Gombrowicz sobre lo posible o accesible para su competencia en esa trama de relaciones específica como su trayectoria ponen de manifiesto una marcada predisposición a actuar de manera contestataria. Frente a las posibilidades que se le presentan, esta orientación le resulta eficaz y le genera reconocimiento en el campo literario argentino, al menos, frente a algunos de sus pares escritores. No obstante, hay otras acciones del agente que dan cuenta de la incorporación de ciertas reglas que rigen el escenario local aunque luego van a ser dejadas de lado: por ejemplo, la importancia asignada al entrar en relación con determinados interlocutores con peso en el campo −como Mallea− ya que pueden garantizar el acceso al discurso, a colaboraciones, a editoriales, o bien la relevancia de contar con el respaldo de quienes integran algunas instituciones con gravitación en dicho sistema como la SADE. De ahí las gestiones del escritor polaco en tal sentido mencionadas al abordar el “Operativo bochinche” previo a la publicación de Ferdydurke10. Junto a estas disposiciones generales, los aprendizajes realizados a partir de éxitos pero, sobre todo, de los fracasos permiten reconocer en la trayectoria de Gombrowicz un rechazo a las reglas de juego que acabamos de señalar y, en consecuencia, una reorientación en sus acciones hacia otro objetivo y una nueva trama de relaciones ubicada en París.

En filiación con la actitud polémica que Gombrowicz usa como una estrategia y forma de autoconstrucción puede advertirse cómo precisamente la provocación y el rechazo de lo establecido son principios reconocibles en la elaboración de sus obras en consonancia con un “modo de hacer” que valoran las vanguardias. Esto último se conecta no solo con la singularidad de su novelística, sino también con una predisposición que tiene que ver con la puesta en valor de una poética y de una escritura experimental que se opone a las dominantes narrativas del mismo período. En efecto, aun cuando la novelística escrita en nuestro país no se inscribe de manera directa en el proceso de gestión orientado al reconocimiento posterior de Gombrowicz en Argentina, tanto la práctica escrituraria gombrowicziana como su ponderación −en especial en el momento previo y posterior a la aparición de Ferdydurke en castellano en 1947− constituyen un principio de diferenciación frente a las dominantes narrativas que atraviesan el campo literario argentino no solo hacia fines de los cuarenta sino a lo largo del período 1939-1963. Además, esta escritura experimental y su puesta en valor también pueden ser entendidas como respuestas al medio intelectual de ese momento tanto en nuestro país como en el extranjero puesto que ponen en evidencia el rechazo hacia otras formas u  opciones de hacer literatura y el cuestionamiento de las poéticas que las sustentan. Como es de esperar, tal desconocimiento hacia otras opciones o modos de hacer ficción durante el “período argentino” y la ponderación de la propia literatura se hacen visibles, especialmente, a través de la publicación de Ferdydurke (1947) en el escenario local. La misma predisposición de Gombrowicz se manifiesta, primero, por medio de la reescritura al castellano y la aparición de la pieza El casamiento (1948), y, más tarde, a través de la novelística escrita en Argentina conforme a la poética de la forma y de la inmadurez11.

Como se sabe, después del “Operativo bochinche” y del fracaso editorial de Ferdydurke en 1947 se puede advertir una nueva orientación de las acciones de Gombrowicz al gestionar su competencia en el escenario argentino. De ahora en más, el agente conjuga elementos o aprendizajes ya incorporados que se mantienen, algunos que se potencian y otros inéditos, conforme a lo que viene realizando hasta el momento. Frente al fracaso a la hora de entrar en relación con los consagrados del medio local, uno de los aspectos que se mantiene a lo largo de toda la trayectoria de Gombrowicz en Argentina es la preferencia por establecer su sistema de relaciones con agentes intelectuales jóvenes, con aquellos que −al igual que él− se encuentran al comienzo de sus carreras como escritores profesionales y, por lo mismo, en posiciones periféricas en el campo literario12. De ahí sus vínculos iniciales con aquellos que participan en la empresa de traducción de Ferdydurke; de ahí también sus vínculos posteriores, hacia el final de su trayectoria, con el grupo de Tandil.

La preferencia por la juventud −al establecer alianzas con sus pares− deviene en otro principio de diferenciación del agente al construir su identidad social en el campo y funciona como correlato no solo de la polémica, del escándalo y la provocación −ya sea al escribir, ya sea en sus intervenciones públicas− sino también de la poética de la forma y de la inmadurez que sostiene su práctica de la literatura. En cuanto a las discrepancias con el medio local, algunas de las acciones de Gombrowicz de este momento permiten reconocer una intensificación de ese rechazo que se hace manifiesto a partir de una toma de distancia frente al ambiente literario argentino y de las críticas que formula hacia algunas instituciones como la SADE13. Al mismo tiempo, mientras que algunas acciones de Gombrowicz dan cuenta de estos desencuentros con agentes y agencias con gravitación en el campo literario local en el que quiere ser reconocido e incorporado, pueden reconocerse otras que, como señalamos, están dirigidas hacia un escenario diferente con epicentro en París, en el que también comienza a gestionar su identidad social: hablamos del mundo literario europeo.

Como correlato de esta operación de “construirse” en otro sistema diferente al del campo literario argentino, se advierte una intensificación de la práctica escrituraria de Gombrowicz. Este incremento o puesta en valor de una forma de escribir ficción heterodoxa y vanguardista se explica, en parte, a la luz de su participación en ese sistema de relaciones en el extranjero que acabamos de mencionar. Sin embargo, en tanto práctica específica, aun cuando no se inscribe de manera directa en el proceso de gestión orientado al reconocimiento posterior de Gombrowicz en nuestro país, no puede ser separada de sus condiciones de producción en el medio literario local.

En tal sentido, la novelística gombrowicziana es el resultado de una práctica de la literatura producida en los bordes de nuestro campo intelectual pero que, de manera significativa, construye un destinatario ubicado en el extranjero como consecuencia de que hay una clara opción por desarrollar temas universales14 que, como señaláramos, poco tienen que ver con los tópicos y las dominantes narrativas producidas en Argentina durante el mismo período. Estamos frente a una novelística escrita entre 1950 y 1963, dirigida a un lector ubicado en otro sistema, es decir, a los agentes y agencias del campo literario europeo, con epicentro en París. Y aquí curiosamente, pese a su posición crítica y a sus ataques a los escritores del medio local −sobre todo, a la constelación de colaboradores vinculados con el grupo Sur− por su dependencia cultural con respecto a Londres y París, Gombrowicz termina por gestionar su competencia y definir su identidad social, precisamente, en ese sistema cuya legalidad antes había cuestionado15. De esta forma, sus acciones dan cuenta del reconocimiento otorgado, tácitamente, no solo a los agentes y agencias posicionados en el mundillo literario europeo sino también al peso de los juicios de valor que estos pueden formular. Esto, en la medida en que dichas evaluaciones, en el caso de ser positivas, devienen en un principio de diferenciación que puede incidir −y de hecho incide− en la identidad social de Gombrowicz como escritor tanto en el extranjero como más tarde en el medio local. En este sentido, aun cuando esta operación coincide prácticamente con el final de su trayectoria en nuestro país, solo una vez que la sanción de la crítica europea se materializa en favor de su obra −entre fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta−, Gombrowicz está en condiciones de volver a gestionar y a redefinir su identidad social en el escenario argentino. Dicho reconocimiento deviene en una propiedad eficiente que ahora sí puede ostentar frente a sus pares escritores y a las instituciones que conforman este sistema de relaciones y tienen la capacidad de consagrarlo.

Si se atiende al tramo final del “período argentino” del escritor polaco, sobre todo, una vez que empiezan a correr los años sesenta, se destaca una vez más como estrategia discursiva la opción tanto por continuar escribiendo conforme a la poética de la forma/de la inmadurez y su concepción de la literatura como por privilegiar sus relaciones con aquellos escritores que se encuentran en los inicios de sus trayectorias en el campo literario local.16 En estas zonas marginales del campo intelectual es precisamente donde se materializa el principio del reconocimiento de Gombrowicz –y por extensión, de su poética− en nuestro país, poco antes de su viaje a Europa. Entre enero de 1961 y marzo de 1963, se publican algunos artículos en Clarín y La Razón junto a una entrevista en el diario La Prensa que dan cuenta no solo de la puesta en valor de la literatura gombrowicziana −al menos para ciertas zonas o cofradías intelectuales− sino que también deben ser entendidos como otros modos del agente polaco de gestionar la propia competencia en el escenario argentino antes de abandonarlo.

Finalmente, la última acción de Gombrowicz con base en los aprendizajes realizados en su derrotero por el campo literario local, marca el cierre de lo que hemos designado el “período argentino”: hablamos de la Beca de la Fundación Ford que el escritor polaco acepta para ir un año a Berlín en donde se suma al Parnaso de los escritores europeos más destacados de ese momento, entre los que se encuentran Michel Butor, Peter Weiss y Günter Grass. El viaje se inicia el 8 de abril de 1963 y sella su salida para siempre de Argentina.

 

Consideraciones finales

Al atender, a modo de cierre, tanto a la posición marginal que Gombrowicz ocupa en el campo literario local durante todo el “período argentino” como a la eficacia acotada/relativa derivada del proceso de gestión de la propia competencia, encontramos una serie de opciones y de estrategias discursivas que guardan relación con estas condiciones de producción y, por lo mismo, encuentran un principio de explicación parcial en ellas.

Hablamos nuevamente de la autoconstrucción como escritor heterodoxo y polemista que se apoya en la propia experiencia, formado en la vanguardia europea más exquisita y en los grandes clásicos tanto de la literatura occidental como de la filosofía moderna. Autoconstrucción por medio de la cual Gombrowicz busca definir y reafirmar su identidad social en la práctica de la literatura. En tal sentido, la autoconstrucción presente en las novelas como escritor heterodoxo y polemista no es un dato menor, ya que Gombrowicz despliega toda una serie de mecanismos y procedimientos orientados a fundar su autoridad en aquellos temas sobre los que discute y polemiza con los demás, principalmente con las llamadas “tías culturales”. Estas representan la voz o la posición asumida no solo por otros agentes intelectuales con gravitación en el sistema de relaciones en el cual Gombrowicz se inscribe y quiere ser reconocido en cada caso17, sino también por aquellos agentes que encarnan la crítica literaria y las instituciones con capacidad de consagrar escritores. De ahí, en el marco de esta lucha “por el poder de la palabra”, la importancia acordada a la ostentación de la propia competencia, particularmente en el orden del saber sobre aquello de lo que habla pero también en el orden de un “saber hacer” específico sobre el cual polemiza: la práctica literaria propiamente dicha plasmada a través de la escritura. Por este motivo, en el discurso gombrowicziano adquiere relevancia la inscripción de su novelística en una tradición selectiva que incluye grandes nombres de la literatura universal como Rabelais, Dickens, Cervantes, Dante, Goethe, entre otros18. Al mismo tiempo, se subraya el peso o valor de una escritura que por sus características da cuenta de un “saber hacer” y/o de una idoneidad asociada a Gombrowicz y a su identidad social como escritor profesional. Como estrategia, este autoconstruirse en los términos de escritor díscolo, polemista y provocador −ya sea en su novelística, ya sea a partir de otras acciones o prácticas concretas llevadas adelante por el agente en el escenario argentino y en el extranjero− responde al gesto típico valorado por la vanguardia cuando, desde los márgenes, irrumpe en el campo intelectual del cual forma parte tanto para negar su legalidad y las formas consagradas de hacer literatura que imperan en él como para lograr que se imponga una norma propia y distinta, considerada como la más valiosa a la hora de escribir. Nuevamente entonces, el escándalo, la provocación, el rechazo, la negación y una poética otra.

Como es de esperar, la novelística escrita por Gombrowicz responde precisamente a esa norma diferenciada que viene a negar otros modos de escribir como los que imperan en Europa o en el escenario argentino que va de principios de los años cuarenta a mediados de los sesenta, desde el apogeo y auge del grupo Sur hasta su ocaso con la irrupción/consolidación de los actores de la nueva izquierda intelectual o franja “contestataria” en nuestro país19. En efecto, la obra producida por Gombrowicz es una escritura diferente, ligada a la experimentación, que responde a lo que hemos dado en llamar la poética “de la forma y de la inmadurez” ya presente en Ferdydurke de 1937 y puesta en valor en el resto de las novelas escritas en nuestro país durante el llamado “período argentino”.

 

Citas

1 Como las impartidas al círculo íntimo de la hija del poeta Arturo Capdevila, en las cuales desprecia y demuele sistemáticamente autores europeos, como Huxley o Duhamel, en sintonía con el gusto de su auditorio.

2 Pensemos en aquella que pronuncia en la casa de Berni, o bien la polémica conferencia “Contra los poetas”. Al respecto de este clima de polémica/provocación en este tipo de intervenciones, remitimos a los testimonios formulados por Rodríguez Tomeu y Juan Carlos Paz (R. Gombrowicz, 2008: 119 y Grinberg, 2004: 101-102, respectivamente).

3 Esta estrategia es recuperada de manera explícita en Trans-Atlántico (1953), en especial, al comienzo de la historia y de forma indirecta en el resto de su novelística al pronunciarse sobre hábitos, costumbres, creencias y prejuicios tanto de la nobleza polaca como de los habitantes de las zonas rurales de su país. Asimismo, a propósito de las estrategias de autoconstrucción del “Conde sin Condado” (Di Paola, 2000: 374) véase, entre otros, los testimonios de Pla, Berni y Piñera recogidos en R. Gombrowicz (2008).

4 Dimensiones que exceden los alcances del marco teórico desde el cual reflexionamos y, por lo mismo, de nuestro trabajo.

5 Entre fines de 1946 y principios de 1947 se llevan adelante las negociaciones con editorial Argos para la publicación de Ferdydurke, la cual finalmente se produce en abril de este último año en la colección “Obras de ficción” (86).

6 Para una lectura detallada sobre las estrategias desplegadas por Gombrowicz para promocionar su Ferdydurke, véase la correspondencia anotada por Virgilio Piñera en R. Gombrowicz (2008: 93-98). Asimismo, no debe perderse de vista aquí que por medio de reseñas críticas en diarios y revistas −en algunos casos, de interlocutores afines a Gombrowicz− se instala el debate sobre Ferdydurke en ciertas zonas del campo literario argentino de ese momento.

7 No debe perderse de vista que la conferencia pone de manifiesto el lugar periférico que Gombrowicz todavía ocupa en el medio literario local después de ocho años de trayectoria en él. Esta condición marginal lo mueve a reconocer su falta de legitimidad como escritor frente a sus pares argentinos y su relación, aún de exterioridad, con la lengua castellana (120).

8 Según lo referido por el escritor cubano, la idea de Gombrowicz era fundar una revista junto a él y a Piñera. No obstante, este último termina publicando Victrola, su propia revista. Para una lectura completa de los entretelones de estas acciones y las disputas entre Gombrowicz y Piñera, véase el testimonio completo de Rodríguez Tomeu (89-92).

9 La revista de Gombrowicz contó con una tirada de cien ejemplares que se distribuyeron de forma gratuita entre sus conocidos y amigos y, según refiere Rodríguez Tomeu, “también entre los miembros del grupo Ocampo” (91) en donde el escritor cubano tenía amistades.

10 En otras palabras, si pensamos en la actitud provocativa y contestataria de Gombrowicz, esta constituye una manera de gestionar que es anterior y posterior al “período argentino” que estamos examinando. Sin embargo, en el escenario de nuestro  país, la trayectoria de Gombrowicz también pone de manifiesto disposiciones a actuar conforme a las reglas de juego que regulan el campo literario argentino aunque aquellas no le resultan eficaces o “rentables”. Pensemos de nuevo en lo referido a Mallea y al apoyo que este escritor solía brindar a los recién iniciados en la literatura; en la importancia asignada a relacionarse con los escritores de Sur; en la inquietud de Gombrowicz frente a las críticas formuladas por Sabato y Raimundo Lida a la traducción de Ferdydurke, etcétera.

11 Al examinar esta última orientación se hacen visibles algunos aspectos que resultan significativos para explicar, al menos parcialmente, la gestión de la propia competencia realizada por Gombrowicz en el circuito extranjero con sede en París: como apuntáramos, en Ferdydurke puede reconocerse una serie de operaciones que tienden a lo general/lo universal y, por lo mismo, favorecen su legibilidad en condiciones distintas. En este sentido, al abordar el resto de los textos que conforman su novelística encontramos una constante en la escritura gombrowicziana en la medida en que se advierte una tendencia por conservar, expandir, matizar, aquellas operaciones que tienden a lo general y que favorecen la legibilidad de los enunciados producidos. De ahí la búsqueda y la presencia de rasgos universales −como el policial en Cosmos y el barroco en Trans-Atlántico− que vuelven legible una obra excéntrica y experimental. De manera complementaria a la puesta en valor de su literatura, la trayectoria de Gombrowicz da cuenta de una predisposición a explicar las novelas escritas frente a las interpretaciones erróneas por medio de enunciados textuales y metatextuales que tienden a estabilizar la lectura. Pensemos en los prólogos que preceden al resto de los textos que conforman su novelística.

12 Lo cual, como se vio, no obtura la posibilidad de que Gombrowicz haya tenido acceso a interlocutores de mayor gravitación o visibilidad en el campo literario argentino como Ernesto Sabato y Carlos Mastronardi −ligados a Sur−; Arturo Capdevila y Manuel Gálvez −en la etapa de los inicios del escritor polaco en nuestro país−, o bien el acceso −por medio de terceros− a autores de la talla de Eduardo Mallea.

13 A propósito de las críticas de Gombrowicz a la SADE, en testimonios formulados por algunos miembros del grupo de Tandil hacia 1963, se puede leer: “… muchos sabrán que escribió de la SADE (…) ‘Si allí, Dios no lo quiera, estallara un incendio, todos morirían carbonizados pues nadie se atrevería a gritar: ¡bomberos! Que es palabra cursi y ya ha sido dicha’…” (Di Paola, en Grinberg, 2004: 60). Asimismo, en referencia a las relaciones tensas y distantes con esta agencia del campo literario argentino, leemos: “Europa toda aclama a Gombrowicz, como uno de los mejores escritores del siglo XX. Este genio inmaduro vivió entre nosotros largos años. La SADE jamás le abrió sus puertas. Sobre él cayó una cruel cortina de silencio” (Riva, en Grinberg, 2004: 60).

14 Como la problemática de la forma ligada a la dicotomía naturaleza/cultura; la oposición entre nacionalismo/universalidad en las referencias a la literatura; el conflicto entre individuo/Nación a la que se pertenece y la relación tensiva entre madurez/inmadurez en la existencia humana, por mencionar algunos ejemplos.

15 De ahí la relevancia que cobra, por ejemplo, desarrollar temas universales, habida cuenta de que, al no estar condicionados por los sistemas culturales nacionales, favorecen la legibilidad y, por lo mismo, la recepción de una literatura incómoda y experimental.

16 Esta opción por volver a fórmulas exitosas tiene que ver con su consolidación progresiva en el circuito extranjero. Recordemos cómo en La seducción (1960) Gombrowicz regresa momentáneamente a formas de escritura más convencionales ligadas a la estética realista/costumbrista. No obstante, el éxito de la versión en francés de Ferdydurke −publicada en 1958 casi dos años después de la escritura (entre 1956-1958) de La seducción− explicaría la puesta en valor de su poética a través del carácter experimental de Cosmos (1964).

17 Se trata de escritores, editores, traductores, etcétera, que pueden estar ubicados en el sistema de la literatura argentina, en el circuito de los intelectuales emigrados polacos con sede en París, o bien en la trama de relaciones propia de la literatura polaca de entreguerras y posterior a esta contienda bélica.

18 A estos nombres se suman, a su vez, los de otra tradición selectiva en clave filosófica: fundamentalmente, los de Schopenhauer, Nietzsche y Sartre.

19 Piénsese de nuevo en el rechazo de Gombrowicz por el panteón de escritores europeos consagrados en Londres y París. De igual modo, si se atiende al escenario argentino, las novelas se diferencian de las formas o modos dominantes de hacer literatura de este período, tanto de los modelos asociados al cosmopolitismo y las poéticas promovidas por el grupo Sur como de la literatura −inscripta en distintas variantes del realismo− producida por autores como Manauta, Wernicke, Varela y Kordon.

Bibliografía

Cardozo, Cristian (2009). “Witoldo y sus otros yo. Consideraciones acerca del sujeto textual y social en la novelística de Witold Gombrowicz”, en Actas del IV Coloquio de Investigadores del Discurso y de las I Jornadas Internacionales sobre Discurso e Interdisciplina, 4/09, Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso (ALEDar).

—– (2012). “Witoldo y sus otros yo. Consideraciones acerca del sujeto textual y social en la novelística de Witold Gombrowicz” (tesis de maestría inédita). Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba.

Di Paola, Jorge (2000). “Apéndice: Witoldo el escritor tábano”, en Historia Crítica de la Literatura Argentina, la narración gana la partida. Buenos Aires: Emecé. Vol. 11. Págs. 373-375.

Gombrowicz, Rita (2008). Gombrowicz en Argentina. 1939-1963. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.

Gombrowicz, Witold (1982). La seducción. Barcelona: Seix Barral. Traducción del polaco de Gabriel Ferrater.

—– (1985). Ferdydurke. Buenos Aires: Sudamericana.
—– (2001). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
—– (2004a). Cosmos. Buenos Aires: Seix Barral.
—– (2004b). Trans-Atlántico. Buenos Aires: Seix Barral.
—– (2005). Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral.

Grinberg, Miguel (2004). Evocando a Gombrowicz. Buenos Aires: Galerna.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ Y LA RELIGIÓN O UN ATEO EN EL MONTE CALVARIO

Łukasz Tischner

Traducción: Carolina Quintana

En mi ponencia, basada en mi último libro (El silencio de Gombrowicz sobre Dios), me gustaría demostrar la esencia de la singularidad de Gombrowicz, así como también la paradoja de su actitud con respecto a la religión. El tema nos interesa, en tanto que el escritor a menudo lo ignoraba, aunque fue crucial para su visión del mundo.

No hay duda de que Gombrowicz se consideraba a sí mismo un ateo, y que tenía una actitud condescendiente hacia el catolicismo, en particular hacia el catolicismo tradicional y ritual. Sin embargo es significativo que también haya criticado al “secularismo demasiado unidimensional” y al ateísmo militante.

Algunas paradojas

Para destacar la ambigüedad del enfoque de Gombrowicz con respecto a la religión, comparemos algunas citas. Primero, recordemos una cita de Testamento, que se considera la prueba suprema de su indiferencia hacia la religión:

Separarse de Dios es un asunto de gravedad importante, pues abre tu mente al mundo entero. Me ocurrió de manera gradual, imperceptiblemente, no lo sé, solo sucedió que cuando tenía catorce o quince años de edad dejé de preocuparme por Dios. Pero quizás tampoco me había preocupado antes, de todas formas. (W. Gombrowicz, 1973: s/p)

Y ahora, dos fragmentos de cartas de Gombrowicz a su hermana mayor, Irena1, que era una católica profundamente devota:

El catolicismo no puede dividirnos. Yo mismo no estoy tan lejos de esos asuntos, y, además, creo que estás en lo correcto al ser católica, y cuanto más profundamente te conviertes en una, mejor. Y aquí estoy pensando en tu propiedad subjetiva, la lógica interna de tu existencia, tu “significado” básico. Hasta podría decirte que cuando pienso en tu vida y en tu personalidad, cómo se han desarrollado, yo mismo me dejo llevar hacia categorías de fe, y esto sucede porque reconozco la necesidad que la fe crea, la necesidad que es su base, su raíz. (W. Gombrowicz, 2004: 120)

Y:

Reconozco todos los tipos de fe, hasta el fanatismo, y siento que puedo alcanzar una comprensión con un Claudel o un Leon Bloy, esto es, que podemos coexistir. Esta aventura terrenal nuestra es tan sorprendentemente fantástica que todas las soluciones son posibles, y solo aquellos que carecen de imaginación o inteligencia podrían sentirse satisfechos con el “racionalizar” cosas (…) Te felicito sinceramente por tu fe, y te aconsejo preservarla y nutrirla con el mayor fervor, porque ésta también es una fe en una ley humana (espiritual), y en su superioridad sobre la ley de la naturaleza. Esta es también tu superioridad sobre la mediocridad vacía y trivial. (2004: 214)

Por supuesto, las cartas de Gombrowicz a su hermana no son una prueba de su catolicismo secreto, pero contrastan con la declaración oculta de Testamento y, claramente, Gombrowicz no había dejado de estar “preocupado” por Dios.
La mejor percepción de lo que Gombrowicz pensaba sobre sí mismo y sobre el mundo se encuentra en su Diario, aunque con el tiempo su aspecto de autocreación se fue transformando en algo intolerable para el escritor. Sus fragmentos más confidenciales provienen de su período en la Argentina. Leamos su Diario para ver cómo las declaraciones religiosas y ateas de Gombrowicz aplican a su vida diaria.

Resulta que dos fragmentos tienen que ver con las celebraciones cristianas más importantes. El primero es una entrada del primer volumen del Diario (capítulo XVIII), de la nochebuena de 1955 (cfr. R. Gombrowicz, 2004: 174) que pasó en Mar del Plata, cuando Gombrowicz, al igual que Próspero o Jesús en el Mar de Galilea, pudo parar la poderosa tormenta. El segundo fragmento, menos analizado, pero quizás más importante para las preguntas religiosas del escritor, fue probablemente escrito junto al misterio de la Semana Santa. Aquí tengo presente la entrada del segundo volumen del Diario relacionada con el viaje al Monte Calvario en Tandil. Gracias a la publicación del “diario secreto”, Kronos, se demostró que Gombrowicz escribió esto en 1957, después de su estadía en Tandil durante el mes de octubre (W. Gombrowicz, 2013: 217-218), pero puso esta entrada en 1958, fusionándola (¿o confundiéndola intencionalmente?) con su tercer viaje a Tandil, del 12 de febrero al 21 de abril de 1958; el domingo de Pascua fue el 6 de abril (cfr. R. Gombrowicz, 2004: 175). Las entradas que describen el viaje pertenecen al viernes, al sábado y al domingo. Todos sus comentarios parecerían demostrar que el escritor percibió estos tres días, cuando escribió sus comentarios sobre la cruz del Monte Calvario, como un intento personal de lidiar con el Misterio Pascual.

Para que mi argumento sea más conciso, dejaré de lado el relato de Gombrowicz sobre la Navidad de 1955 y me enfocaré en el relato acerca del Monte Calvario.

 

Subiendo al Gólgota

El viaje al Monte Calvario en Tandil sucedió en un momento en el que la salud del escritor había comenzado a flaquear mucho, y empezó a pensar obsesivamente en el dolor (algunos meses más tarde mencionó: “El dolor se convierte para mí en el punto de partida de la existencia, la experiencia esencial a partir de la cual todo se inicia, y a la cual todo tiende”) (W. Gombrowicz, 1989: 28). Los pensamientos de dolor y sufrimiento se unen en la contemplación de Dios y de la naturaleza:

Privado de Dios, ¿estoy más cerca o más lejos de la naturaleza como resultado de ello? Respuesta: estoy más lejos. Y esta oposición entre la naturaleza y yo se convierte, sin Él, en algo imposible de solucionar, aquí no hay apelación a un alto tribunal.

Pero aun si creyera en Dios, la visión católica de la naturaleza sería imposible para mí, en contradicción con toda mi conciencia, contradiciendo mi sensibilidad, y esto como resultado del problema del dolor. El catolicismo ha tratado a toda la creación con desdén, exceptuando al ser humano. Es difícil imaginar una indiferencia más olímpica a “su” dolor, el “suyo”, el dolor de las plantas o de los animales. El dolor del hombre tiene libre albedrío, y, por lo tanto, es castigo para los pecados, y su vida futura lo resarcirá con justicia por las injusticias de su mundo. ¿Pero el caballo? ¿El gusano? (…) Su sufrimiento está privado de justicia, solo los hechos abriéndose con absoluta desesperanza. (1989: 26)

Gombrowicz está cada vez más atormentado por el pensamiento de “dolor diabólico”, sufrimiento sin sentido como el verdadero eje del cosmos. Si no fuera por su falta de fe, podríamos llamarlo maniqueo. Describe su viaje a Tandil como tedioso, pero sorprendente. Hay una intensificación del principio mágico que se verbaliza poco después de que abandona esta ciudad provinciana:

Hace mucho tiempo que noto una cierta lógica en la acumulación de argumentos. Si un determinado pensamiento se vuelve dominante, los hechos externos que lo fortalecen comienzan a multiplicarse, entonces pareciera que una realidad externa comenzara a cooperar con la realidad interna. (1989: 76)

Enfrentando el cosmos maliciosamente eterno, Gombrowicz desea el autocontrol:

Deseo encerrarme en mi círculo y no llegar más lejos de lo que me permite mi vista. Destrozar esa maldita “universalidad” que me ata más que la más estrecha de las cárceles y salir a la libertad de lo limitado. (1989: 66)

Del caos de hechos surge una disputa sobre la relación con el principio del dolor. Sus participantes son un marxista y un católico. Es en este contexto que encontramos entradas diarias sobre el viaje al Monte Calvario. Como he mencionado, hablan sobre los tres días del fin de semana de Pascua, que seguramente evocan el simbolismo cristiano de la Pasión.

Estas entradas son precedidas directamente por la entrada del miércoles, que quiere señalizar la próxima epifanía (“Media luz, cortinas, oscuridad, humo, timidez, como en la iglesia, como ante el altar de un misterio creciente…”) (1989: 70) y por la entrada del Jueves Santo, que habla de la santidad en “nuestra preponderancia más común”. Vale la pena citar de forma completa la entrada del viernes:

No soy el primero en buscar lo divino en lo que no puedo soportar… porque no puedo soportarlo…
En una de las colinas, al fondo de la avenida España, se levanta una cruz enorme, que domina la ciudad, y por esta razón se convierte en una especie de liturgia que se vuelve perezosa, holgazaneando burlonamente, descarada Mediocridad, satisfecha consigo misma y riendo con su mano sobre la boca… algo parecido a la parodia y la basura, un misterio bajo y tonto, pero no menos santo (a su modo) que su versión más elevada. (1989: 71)

El comienzo es intrigante. Lo Divino es lo que no se puede soportar. Esta explicación deja en claro que concierne a lo que es bajo en el sentido literal, a saber, lo que es barato y vulgar. El contraste entre la cruz y la ciudad evoca la diferencia que hay entre lo que no puede soportarse por ser absoluto, y lo que no puede soportarse por ser mediocre. Supuestamente, la caminata fue el sábado, en compañía de un marxista local2:

Cortés y yo caminamos por el sendero. Los grupos esculpidos en mármol ofrecen el relato del Gólgota, toda la ladera está dedicada al Gólgota y se llama Calvario. Cristo cayendo bajo el peso de la cruz, Cristo azotado, Cristo y Verónica… toda la sepultura está llena de ese cuerpo atormentado. (1989: 71)

Sin perturbarse por la visión de las Estaciones de la Cruz, Cortés comienza a elogiar “una  santidad diferente”, en las palabras de Gombrowicz. Habla de la lucha del comunismo para humanizar el mundo, que es, en esencia, hostil hacia el hombre. Agrega que, aunque la lucha fuera en vano, sería la única garantía para la dignidad humana. Observando la cruz que se eleva sobre él, el narrador escribe que “este Dios y este ateo están diciendo exactamente la misma cosa…” (1989: 72). Las partes más convincentes tienen que ver con la tortura de Jesús:

De mala gana evoco la completa rigidez de la madera del crucifijo, que es incapaz de ceder ante la carne retorcida ni por un milímetro, y no puede horrorizarse ante el sufrimiento, aunque éste exceda todos los límites y se convierta en algo imposible, este jueguito entre la indiferencia absoluta de la madera torturante y la presión sin límites del cuerpo, este desencuentro mutuo y eterno entre la madera y el cuerpo me demuestra, casi de un destello, la abyección de nuestro dilema: el mundo comienza en el cuerpo y en la cruz. (1989: 72)

Esta triste conclusión comunica ansiedad ante la Idea universal y despierta nuevamente un deseo de retirarse, esta vez a la ciudad más abajo: “¡Ah, escapar de este lugar alto a aquel, más bajo! Me falta el oxígeno aquí en la cumbre, entre Cortés y la cruz” (1989: 72). De este modo, habiendo caído en la trampa del dolor, tiene una visión de una “nueva religión”: “Súbitamente me doy cuenta de que alguien ha escrito en la pierna izquierda de Cristo: ‘Delia y Quique, verano 1957’” (1989: 72). Esta inscripción casual, probablemente conmemorando la primera cita de Delia y Quique, es una epifanía del cuerpo joven, que no ha sufrido las torturas de Jesús y de Cortés, y que es, a la vez, inferior: barato e inocente. El aspecto “sacro” de esta señal se indica con las palabras de la entrada del miércoles, que se repiten, coronando los pensamientos del sábado: “oscuridad”, “velo”, “humo”.

La entrada del domingo lleva la marca de la “nueva religión”, aunque es difícil considerarla clara y exhaustiva. Gombrowicz continúa su conversación con Cortés y el universalismo ateo, sosteniendo que todos los días se crean dioses y semidioses entre las personas, que desmienten las utopías de igualdad. ¿Por qué dioses o semidioses? Porque crean su principio inamovible de Inferioridad y Superioridad, como una Fuerza predominante, sin la cual la humanidad sería informe. El narrador suspira:

¡Oh, si consiguiera por fin, personalmente, ahuecar el ala, escapar a la Idea, establecerme para siempre en esa otra iglesia, hecha de hombres! Si pudiera imponerme el reconocimiento de semejante divinidad y no preocuparme más por los absolutos, sino sentir por encima de mí, no muy alto, apenas un metro por encima de mi cabeza, ese juego de fuerzas creativas engendradas por nosotros como el único Olimpo accesible… y adorarlo (…) Y sin embargo nunca he logrado postrarme; siempre, entre el Dios interhumano y yo surgía algo grotesco en lugar de una oración… ¡Lástima! Porque solo Él, un semidiós así, nacido de los hombres, “superior” a mí, aunque solo por una pulgada, como el primer estadio de una iniciación, tan imperfecto, un Dios, en una palabra, a la medida de mi limitación, podría sacarme del maldito universalismo que me supera, y devolverme a lo concreto y salvador. ¡Ah, encontrar mis límites! ¡Limitarme! ¡Tener un Dios limitado!

Lo escribo con amargura…, porque no creo que alguna vez se produzca en mí ese salto a la limitación. El cosmos continuará absorbiéndome. (1989: 74-75)

Pareciera que esta larga cita concluye las reflexiones de Pascua sobre Dios y la divinidad. Como tres años atrás en Mar del Plata la confrontación con lo definitivo termina en una retirada. ¿Qué causa la huida, no solo del Dios absoluto, pero también del Dios interhumano? El escepticismo sobrio, sobre todo, que prohíbe la idolatría de la idea o del hombre abstractos. Pero también una ansiedad supersticiosa ante la fuerza predominante que divide al mundo en inferior y superior. La fuerza del impulso natural, que tiene el sello de la maldad.

Pero ¿adónde busca huir Gombrowicz? Como en la nochebuena mencionada anteriormente, hacia la inmadurez (“Delia y Quique”), que promete trascender la letal dicotomía Limitada/Sin límites, y restaurar “la inocencia del devenir” (Nietzsche). ¿Pero puede un adulto, cargado con el recuerdo de la perversidad del dolor, alcanzar este estado? ¿Puede cegarse ante la dimensión de la existencia, que es la Pasión? No, la repetición de “inmadurez” es un proyecto imposible, tan impracticable como devolverle a Molly su virginidad en “El casamiento”.

 

Conclusión

Como podemos ver, Gombrowicz no dice nada sobre Dios, aunque imaginar una fuerza todopoderosa escondida controlándolo y controlando al mundo le provoca ansiedad. No dice nada sobre algo que lo aflige y lo oprime, pero su silencio es una forma de controlar, de investigar la causa misma. Podríamos decir que esta clase de silencio es dejar cosas sin decir, aunque nunca hallamos rastros de seguridad de que un poder “dictatorial” dominante realmente exista. Podemos asumir que su existencia es meramente una hipótesis, y buscar sus orígenes en el inconsciente, permitiéndonos aprehender la idea de un poder omnipotente en términos freudianos, como una ilusión (o un “engaño”), un producto de una neurosis de la niñez. Sin embargo, Gombrowicz no aceptará este concepto reduccionista. En la idea de “Dios” sobre la que reflexiona no hay una genealogía abiertamente neurótica. El cosmos lo aterra y lo absorbe incesantemente.

341

Yo sugeriría que Gombrowicz es más agnóstico que ateo. Por supuesto, no parece creer en un Dios trascendental y benevolente, pero está abierto a esta parte de la experiencia religiosa que Rudolf Otto llamó mysterium tremendum. El miedo y el temblor de Gombrowicz nos dan una idea de su sensibilidad religiosa maniquea.

 

Citas

1 Irena era matemática. Gombrowicz admiraba su mente brillante y su honestidad de pensamiento. Ella era su confidente más cercana. Desgraciadamente, ella ordenó que las cartas de su hermano fueran destruidas, y solo unas pocas sobrevivieron.

2 Debemos aclarar que Cortés es un seudónimo. El nombre real del tandilense de izquierda era Juan Antonio Salceda. Podemos dudar sobre si Gombrowicz caminó verdaderamente con él al Calvario. Es más probable que solo haya imaginado su caminata, para poder forcejear intelectualmente con el universalismo marxista y cristiano.

Bibliografía

Gombrowicz, Rita (2004). Gombrowicz en Argentina. Cracovia: Wydawnictwo Literackie. Gombrowicz, Witold (1973). Testamento. Londres: Calder and Boyards.
—– (1989). Diario. Volumen II: 1957-1962. Evanston: Northwestern University Press. —– (2004). Cartas a la familia. Cracovia: J. Margański.

—– (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

ORIENTACIONES GÓTICAS EN LA OBRA DE GOMBROWICZ

Bertha Gretchen Arnstedt

“Y el verbo se hizo carne…” ¿Quién agotará toda toda la drasticidad contenida en esta frase? (Gombrowicz, 2006: 204)

Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación que estamos realizando en la Universidad Nacional del Comahue, Regional Zona Atlántica, y cuyo título es “Lo gótico y sus ramificaciones”. Allí, nos proponemos abordar lo gótico, en primer lugar, desde una perspectiva teórica para luego ocuparnos de su transposición al Río de la Plata.

Dentro de ese marco, nuestra ponencia se vuelca a la obra de Witold Gombrowicz, cuya permanencia de 24 años en Argentina, desde 1939 a 1963, lo ubica en medio de dos tradiciones culturales. Como autoexiliado, la tensión entre su cultura europea y una cultura nueva lo coloca en una situación particular entre los escritores argentinos. Sobre este tema resultan inestimables los aportes de Silvana Mandolessi (2010) y Juan José Saer (1997). Si bien nuestra búsqueda está orientada en otra dirección, parece pertinente dedicar un párrafo a este tema para justificar la inclusión de Gombrowicz en nuestro trabajo. Sostiene Mandolessi que en esa tensión entre las dos culturas, el escritor polaco mantiene una postura crítica frente a ambas. Saer lo ubica como escritor argentino, vinculándolo a la literatura de viajes. Resulta útil para los planteos que luego desarrollamos tomar de los estudiosos nombrados la idea de que en la escritura de Gombrowicz el espacio aparece subjetivado y ligado a sus experiencias sensuales. Tomando el concepto de heterotopía de Michel Foucault, Mandolessi sostiene que para este escritor:

… Argentina se presenta como heterotopía: tiene (…) una función compensatoria que permite construir un lugar real de manera imaginaria, un lugar otro, diferente (…) que no es sin embargo la inversión perfecta del país de origen (…) la heteropía permite compensar la violencia del exilio sin reponer una nueva patria en su lugar. (Mandolessi, 2010: 11)

Interesa a nuestra búsqueda el que la construcción del espacio en el Diario se cargue de subjetividad y duplique, como en un espejo, las situaciones narradas.
Creemos que las producciones gombrowiczianas presentan un tratamiento personal e intenso del modo gótico, una impugnación a su canon tradicional. Gombrowicz deconstruye y parodia el viejo modelo para reinventarlo en una escritura que implica una búsqueda de la naturaleza del hombre y su inabarcable misterio, escritura en la que lo gótico se expresa en una tensión entre las estructuras culturales y lo oscuro y amenazante que subyace, con inusitada potencia, en los estratos más profundos del sujeto.

Para empezar, parece pertinente ubicar algunas brevísimas reflexiones teóricas acerca de lo gótico, como introducción al recorrido que luego emprendemos en un pequeño corpus constituido por tres obras del escritor polaco: Diario argentino, La seducción o Pornografía y Los hechizados. En este corpus no seguimos un orden cronológico relativo a las fechas de composición porque creemos que así conviene para demostrar nuestras hipótesis.

Siguiendo a nuestro asesor, el Dr. José Amícola (1998), que se ha ocupado largamente del gótico, diremos que él considera el gótico como un modo, dándole así al concepto una amplitud que nos permite ubicarlo en realizaciones artísticas producidas en diferentes momentos y de diferentes índoles, performances o géneros.

Cuando Freud, en 1919, en su artículo “Das Unheimliche”, define lo heimlich y lo unheimlich, apunta a que ambos términos denotan lo terrorífico, lo ominoso, que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar. Ahora bien, parece contradictorio que lo familiar devenga terrorífico. Para entender esta contradicción, es útil recurrir a una cita de Shelling en ese mismo artículo: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto… ha salido a la luz” (Freud, 1976: 224). También sorprende la homologación semántica de los dos términos, pero Freud la explica diciendo que lo escondido y peligroso se desarrolla de un modo en que el significado de heimlich (lo familiar y seguro) se hace ambivalente hasta coincidir con su opuesto unheimlich. Freud analiza lo ominoso con ejemplos tomados de la literatura gótica. Al referirse al efecto ominoso en el campo de la estética literaria, lo vincula a vivencias infantiles reprimidas en el inconsciente y cuyas huellas, al ser rozadas por el relato gótico, provocarían el sentimiento ominoso.

Las poéticas del género fantástico aportan conceptos que explican lo gótico como modalidad de lo fantástico. La naturaleza de este breve trabajo no nos permite detenernos en todas esas poéticas como las de Tzvetan Todorov, Ana María Barrenechea, Rosalva Campra, Julio Cortázar o Frederic Jameson, entre otros. Sí nos detendremos en los aportes de la teórica inglesa Rosemary Jackson, quien en su texto Fantasy. Literatura y subversión (2009) sostiene:

La literatura fantástica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre por un breve momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. Lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y hecho ausente. (Jackson, 2009: 3)

Evidentemente, estos conceptos nos ubican en dos terrenos: el de lo inconsciente y el de lo cultural. Jackson tiene una perspectiva psicoanalítica y también histórico-cultural. Ella sugiere que el análisis de la poética de esta literatura debe extenderse a la política de las formas que la constituyen.

Entonces, digamos breve y provisoriamente que la literatura gótica es, por una parte, un signo de resistencia cultural y, por otra, la expresión de impulsos inconscientes o preconscientes. En esa tensión, entre lo cultural y lo primario, se explica su función subversiva.

Witold Gombrowicz llega a la Argentina en 1939, tiene 35 años. Polonia ha sido sometida por la Alemania nazi. Él ha vivido la Primera Guerra y aunque no viene huyendo de esas terribles circunstancias, la Argentina se le abre como un refugio y una liberación a la relación entre artista, arte y nación que dominaba en la cultura polaca (Mandolessi). Quizás por eso permanece 24 años en este país.

En su Diario argentino arranca con hechos que corresponden al año 1955, pero después vuelve atrás en un movimiento de avance y retroceso. Esta desestabilización del devenir temporal de la narración parece funcionar al servicio de un in crescendo de la intensidad narrativa. En las últimas páginas del texto, regresa a episodios sucedidos con mucha anterioridad, que habían permanecido callados y que ahora parecen explotar.

Al tratarse de un diario, el texto está narrado desde una voz autobiográfica, se trata de una autoficción (el término es de Régine Robin). El narrador en primera persona domina la mayor parte del relato, pero hacia el final se desdobla ese yo protagonista y aparece un narrador en tercera persona. Este desdoblamiento le permite mostrar aquello que se venía ocultando, como si la primera persona no se animara a develarse y necesitara de la omnisciencia de ese narrador desdoblado para dar cuenta de lo más reprimido. Hay pues una tensión entre el deseo de mostrar-mostrarse y el de recatar-recatarse. La escritura lo construye y le permite dar salida catártica a la pesada mochila de lo oculto y clandestino:

Quisiera empezar a construirme un talento en este cuadernillo, a la vista de todos (…) ¿Por qué a la vista de todos? Porque quiero dejar de ser para ustedes un enigma demasiado fácil. Al introducirlos en las entretelas de mi ser, me obligo a penetrar en una profundidad aún más lejana. (Gombrowicz, 2006: 20)

Este abismarse en su profundidad quizás se vincula a la necesidad de liberarse, liberación que parece surgir del acarreo de lo preconsciente a lo consciente como sucede en la experiencia psicoanalítica. La narración de los hechos es también una forma de indagación en la que el narrador se busca en un intento de autocomprensión y aceptación que parte de su yo y que a su vez desea comunicar al lector. Dice Gombrowicz en su Autobiografía sucinta:

… siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor energía. (…) Sin el “yo” la cosa no funciona. Pero entonces, ¿qué es ese “yo”…? (…) lo que sostiene mi “yo” es mi voluntad de ser yo mismo. No sé quién soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo. (Gombrowicz, 1972: 31)

Hay una presentación del narrador que se asume como un ser transgresor, como un outsider, carente de prejuicios y apasionadamente opositor a las superestructuras culturales que lo envuelven. Esto motiva una actitud crítica frente a la política, el arte, la moral, las pautas y prejuicios sociales que lo rodean. Es una actitud consciente y quizás sublimatoria de una disconformidad mayor, de una angustia profunda que reside en su obsesión, a la que se siente compulsivamente arrojado y posteriormente culposo. Movido por el hambre de placer y castigado por un sentimiento de extrañamiento, el deseo es sostenido y expulsado por la narración.

La obsesión se centra en su atracción por la juventud, o mejor, los jóvenes, vistos desde lo consciente como salvación y refugio:

Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas inferiores y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía. Ante el desastre me escapé hacia la juventud y de golpe cerré esa puerta. Siempre tuve inclinaciones a buscar la juventud –la propia o la ajena– un refugio frente a los “valores”, es decir, frente a la cultura (…) la juventud es un valor en sí, lo que significa es destructora de todos los demás valores. (Gombrowicz, 2006: 37)

Acá podríamos ver una justificación consciente y racional de su obsesión, pero en la narración de los hechos todo queda menos claro. Las frecuentes visitas a Retiro, donde la vista y la cercanía de jóvenes marineros parecen colmar su deseo, se atan a otro aspecto de su obsesión: el interés por el cuerpo. La corporeidad se impone por encima de las vanas y falsas construcciones culturales. En el interior de quien narra se desarrolla una tensión entre deseo y vergüenza o culpa. Hay dos planos claramente deslindados: superficie racional, consciente, convencional y subyacencia vinculada al deseo. La mirada se instala como forma de experimentar placer al dirigirse a los jóvenes y este hecho provoca una argumentación subversiva ante el orden dado. Sostiene respecto del cuerpo: “… no era nada más que la naturaleza (…) nosotros habíamos roto con la lógica del cuerpo y éramos el producto de factores complicados…” (Gombrowicz, 2006: 222). Insiste en el intento de que confluyan estas dos líneas, la de la racionalización y la del deseo. Lo convencional superior y la pulsión inferior a veces se acercan por obra de los argumentos conscientes, pero por lo general se niegan y anulan mutuamente. Toda la escritura es una búsqueda infructuosa por hallar esa reconciliación. Al escritor, nos dice el narrador, le queda la esperanza de la solución, la reconciliación entre lo bajo y lo alto:

El papel del literato no consiste, pues, en solucionar los problemas sino en plantearlos para que se concentre sobre ellos la atención general, en introducirlos entre los hombres… allí de algún modo quedarán resueltos. (Gombrowicz, 2006: 66)

Resuena acá el concepto de Rosemary Jackson cuando sostiene que los textos adscriptos al fantasy trabajan inconscientemente sobre nosotros, y agrega: “En última instancia esto puede conducirnos a una real transformación social” (Jackson, 2009: 7).

La ideología del narrador está orientada a mediar en el conflicto. Hay una desvalorización de la masculinidad: hay que despojarse de la masculinidad, liberarse de esa compulsión de origen cultural que une lo masculino a lo brutal y que lleva a que el hombre se obstine en “su monstruosidad de macho” (Gombrowicz, 2006: 67). El narrador cuenta una anécdota procedente de su pasado europeo y no es arbitrario que traiga este recuerdo atado a su mundo anterior que está allí presionando, tironeando, enlazado a tempranas vivencias que operan desde abajo. La historia en cuestión es brutal:

Constituían quizá la más alta realización de esta “escuela” esos banquetes de los oficiales ebrios de la guardia del zar donde los comensales se ataban una cuerda al miembro y, bajo la mesa, uno tiraba al otro de la cuerda: el primero en no resistir y gritar tenía que pagar la cena. (Gombrowicz, 2006: 67)

El rechazo a la masculinidad confluye con el rechazo a la vejez. En la medida que se siente viejo, este protagonista se siente un monstruo. El viejo ha incorporado esas pautas culturales ante las que él se rebela. La experiencia con los jóvenes y el deseo hacia ellos ejercen una presión que impulsa a la realización del deseo. Los jóvenes aparecen envueltos en una atmósfera de placer, naturalidad, alegría, juego. Al describirlos, se advierte cierta voluptuosidad que es como una brecha, una ranura por la que se filtra poéticamente el deseo contenido. La escritura tiene acá una función develadora: “El verbo se hizo carne”. Es la palabra la que constituye la forma de una liberación, la que restituye lo escamoteado por la cultura y quizás podría volverlo natural y aceptable.

El Diario brinda al narrador la oportunidad de ejercer su pensamiento crítico y subversivo frente a las construcciones culturales que atraviesan su contemporaneidad. El texto va desmontando críticamente posturas filosóficas y estéticas como el existencialismo y el estructuralismo, posturas a las que en cierto grado adhiere y a las que expone a un análisis orientado a deconstruir y revalorizar según sus criterios.

Por otra parte, la crítica se dirige a construcciones políticas, artísticas o sociales. Ubica en el lugar de la barbarie la falsedad de los discursos políticos, las frases hechas de la cultura burguesa, el nazismo, los viejos, y un largo etcétera. El marxismo no se salva de sus palmetazos, a partir de un análisis en el que lo confronta con el cristianismo, para concluir que son dos caras de la misma moneda “Omnijusticia” y “Omnipureza” traspasadas por el dogmatismo y alejadas de la vida misma. Todo esto no aparece en el texto solo como una disquisición especulativa, sino que se enlaza en la trama de los hechos.

En cuanto a la Argentina, a la que llama su patria, hay cierta ambivalencia de atracción y rechazo. Vista desde su pasada experiencia en la Europa de post y preguerra, encuentra que aquí la vida es blanda y fácil, y eso da lugar a cierta politiquería que le resulta incomprensible. La elite intelectual del país, el Parnaso literario en el que actúan las Ocampo, Borges y Bioy Casares, entre otros, le provoca el mayor rechazo por su estilo pseudoaristocrático y por su dependencia estética de París. Tampoco el capitalismo y el psicoanálisis se salvan de este movimiento deconstructivo que desenmascara las fachadas de la moral y la intelectualidad. Se van aniquilando así todas las certezas y la grandeza se vuelve pequeña.

Pero, a pesar de este movimiento exterminador, se esconde una imposibilidad, una impotencia que culmina en angustia y sentimiento de soledad. Este personaje protagonista, este Gombrowicz ficcional que tanto tiene del Gombrowicz real, esquiva la vida en una especie de deserción, pero nunca sus fundamentos alcanzan a destruir la máquina, el aparato de la superestructura cultural. De ahí la recurrencia de estos planteos en todas sus creaciones. Siempre queda un fondo de inseguridad acerca de sus propias ideas y la vivencia de estar suelto en el cosmos, cercado por lo infinito, abismado en la experiencia de la muerte.

Hacia el final del texto, se nota un movimiento del yo al nosotros en un intento de envolvernos en su operación de desguace, de hacernos partícipes a nosotros lectores de este despojamiento de falsas certezas, quizás como condición para una reconstrucción sobre diferentes bases. Esta apelación al receptor es expresada como una necesidad de crear a su lector sabiéndose incomprendido por el estamento intelectual consagrado. Huelga decir que todo el texto se expresa en el modo gótico, ya que cumple con una de las condiciones fundantes que se le atribuyen: “Literatura del deseo que busca aquello que se experimenta como ausencia y pérdida” (Jackson, 2009: 2). Y como el modo gótico está siempre vinculado a sus condiciones de producción histórico-culturales, aparecen acá elementos culturales pertenecientes al tiempo y espacio del enunciado y elementos procedentes de la Psicología profunda que en ese momento abría nuevas e importantes perspectivas para entender las instancias psíquicas. Y estas dos líneas se chocan, se rechazan o confluyen. La escritura, en este texto, transita por experiencias paranormales e impresiones de extrañamiento procedentes de la preconsciencia: se da el desdoblamiento en varios niveles y formas; el animismo, la irrupción de lo fantástico en lo real, todo al servicio de expresar la batalla entre dos instancias: una superficial, asociada a los mitos culturales, y otra profunda y tortuosa donde lo monstruoso, lo oculto, pugna por aflorar al plano consciente, pugna por ser expresado para ser exorcizado y de ese modo obtener un lugar en el mundo.

En La seducción, Pornografía en la edición de Seix Barral, nuevamente aparece la obsesión gombrowicziana por la juventud. En este caso envuelta en la trama de una novela. También acá se produce un desdoblamiento: el narrador en primera persona se llama Witold Gombrowicz y es, a la vez, protagonista.

Si el Diario constituye una Poética y una Ética, esta novela intenta trazar una Erótica.
La novela se ubica en Polonia en el año 1943, cuando el país está en plena ocupación por los alemanes y, por ello, la invasión y la resistencia operan en la trama de la novela. La narración es presentada como un racconto por el narrador protagonista.

El argumento gira alrededor de la figura de dos personajes adultos, por momentos calificados de viejos, uno de ellos es Witold Gombrowicz y el otro, Fryderyk. Durante una misa, el primero descubre algo que concita en él una atracción feroz: la presencia de un muchacho de 16 años y luego, aunque separada de él, la de una muchacha de la misma edad. Ambos reclaman su mirada y él imagina una relación de pareja entre ellos. Ambos muchachos se complementan, como si fueran uno solo, se identifican. Pero, por otra parte, Fryderyk, el compañero de Witold comparte con este el placer de observar a los jóvenes. Se plantea así una relación de cuatro, dos y dos. La “apetencia” de los viejos los lleva a proyectar y luego conseguir un acercamiento sexual entre el muchacho y la muchacha para desarrollar un juego que les brindará intenso placer y en el que ellos parecen realizar su deseo a través de la mirada. El narrador espía a su compañero y ambos espían a los jóvenes, nosotros lectores espiamos a los cuatro. La mirada se ubica en el centro de las relaciones.

En esta narración, como en el Diario, se van alternando momentos placenteros y displacenteros. El pasaje de uno a otro es permanente y la escritura se hace cargo de esta discontinuidad abundando en los adversativos: pero, sin embargo, no obstante. Es como si el placer siempre estuviera amenazado por la frustración, pero también se da esta adversidad entre lo que sucede en un nivel consciente y cotidiano y lo que ocurre en el interior de los personajes siempre deseantes, confirmando que lo que parece no es. Todo el relato se desliza en la duplicidad entre lo convencional y lo bajo, entre la ley y la anarquía. Dos líneas narrativas se suceden, una narra los hechos, la otra los interpreta a la luz del deseo de los protagonistas mayores.

Cuando parece que el plan proyectado por los adultos se va a realizar, fracasa y todo vuelve a empezar, y esto ocurre varias veces en una especie de compulsión a la repetición. Los adultos se enmascaran y simulan frente al grupo social para ocultar sus secretas intenciones:

… se vio claro que el discurso solo servía para distraer la atención del discurso real que se iba desarrollando en silencio, y expresando lo que las palabras no abarcaban. (…) y él, sintiendo que se volvía horrible, y por lo tanto peligroso para sí mismo, hacía todos los posibles por agradar, y dejaba fluir una conciliadora retórica, de espíritu archimoral, archicatólico… (Gombrowicz, 2009: 112)

Después de la primera parte, la trama se va complicando con la presencia de nuevos personajes pero el proyecto de los dos adultos, aunque por momentos parece zozobrar, continúa firme. Las dos líneas en que se estructura el relato, la de la apariencia y cotidianidad y la de las pulsiones del deseo, permanecen paralelas durante casi la totalidad del relato. Hacia el final esas líneas se van tensando, intensificando hasta llegar a confluir. Un personaje, representante de la resistencia, presa de inusitado temor abandona su empresa. El ejército clandestino resuelve que debe ser asesinado, los responsables de llevar a cabo el hecho son los hombres de la casa. Los dos protagonistas adultos, que nunca abandonan su proyecto, manipulan la situación hasta ponerla al servicio del juego planeado. Su plan se cumple con éxito. El narrador protagonista reflexiona: “… me di cuenta de que ambos (se refiere a la pareja de jóvenes) estaban seguros de nuestra benevolencia. Traviesos, discretos, y decididamente asentados en la convicción de que nos fascinaban” (Gombrowicz, 2009: 201). Ha ocurrido un suicidio y dos crímenes en la narración externa a la maquinación de los viejos, en el segundo nivel de la narración, correspondiente a la búsqueda de la realización del deseo ha habido una serie de altibajos y complicaciones que culminan satisfactoriamente.

No es este un texto gótico en el sentido tradicional pero tiene del gótico el abismarse en las profundidades preconscientes para develar pulsiones ocultas que la vergüenza y la culpa confinan a la clandestinidad y al secreto. La presencia recurrente al doble, constituyente privilegiado del modo gótico, atraviesa el relato: dobles los personajes que a su vez se desdoblan y dobles las líneas del relato que se apartan, se acercan o confluyen. Desde una perspectiva pragmática, el efecto es también adscribible al gótico porque desestabiliza e inquieta al lector al ponerlo frente a vivencias que pertenecen al terreno de lo pulsional y de lo reprimido por las construcciones culturales que operan dentro del hombre.

Finalmente, algunas consideraciones acerca de Los hechizados, novela folletinesca escrita en Polonia en 1939.

En esta novela temprana de Gombrowicz aparecen ya los temas recurrentes de su obra: el componente autobiográfico, la sexualidad heterodoxa y pulsional, el análisis sociológico crítico orientado a desvalorizar la cultura, el yo que busca una forma de expresarse a sí mismo desde lo más oculto y oscuro de la personalidad. Todo esto en una narración que constituye una novela gótica con todos sus ingredientes.

La presencia de los elementos góticos se constituye como recursos que envuelven esa genuina necesidad de catarsis, de expresión liberadora.

Un mal inefable y amenazante envuelve el relato. El tema del desdoblamiento y la identificación entre personajes vuelve a aparecer. La identificación es fuente de terror porque implica la posibilidad de que el “otro” aparezca dentro de uno mismo. El castillo con sus subterráneos, laberintos y un cuarto hechizado duplica y es metáfora de lo que pasa en el interior de los personajes donde se esconde ese otro yo con el que se establece una lucha encarnizada. Los personajes se mueven en una atmósfera misteriosa y amenazante, los hechos se suceden en una estructuración secuencial que mantiene el suspense, todo hábilmente manejado por el narrador. La tensión crece a lo largo del relato, en el que personajes y lectores acceden en pequeñas dosis a informaciones que pueden develar el misterio. Como en los anteriores relatos, se da la alternancia entre pasajes que denotan seguridad y remansamiento de la acción y otros destinados a crear inquietud y suscitar terror. Como novela nacida para el folletín, además de un ritmo febril, Los hechizados tiene mucho de melodrama y de truculencias propias de la comedia larmoyante. Y atrás de esos excesos se lee la intención paródica del escritor. Todo el relato enmarca una extraña relación de amor entre Maja y Walzack-Lesczuk. Ambos son vistos como idénticos, incluso por ellos. Y esa identificación produce vergüenza, por lo que sugiere que algo del orden de lo prohibido se esconde tras ese parecido. El amor más que unirlos, los separa e inspira mutuo rechazo y desconfianza, provocando peleas que llegan hasta la lucha cuerpo a cuerpo, y esto, alternando con momentos de encuentro. En esa lucha, se descubren a sí mismos en su naturaleza destructiva.

Hacia el final de la novela, los conflictos se intensifican y complican. La presencia del misterio, el hechizo y el mal amenazan a los personajes. Pero la inesperada llegada de un nuevo personaje, el vidente, como un Deus ex machina, con su sabiduría, sentido común y una sesión de espiritismo, logra desatar los nudos y aclarar los misterios. Se reestablece el orden. Los malos no son tan malos, no han cometido los crímenes que parecían haber cometido. Todo el terror se disipa. Los misterios se resuelven sin apelar a la presencia de lo sobrenatural. Los protagonistas se sienten arrepentidos de sus pequeñas transgresiones. El desenlace es casi didáctico: la explicación del mal apela a la psicopatología, o sea, a la ciencia y a la moral convencional. Estamos acá frente a una desrealización del gótico tradicional, una impugnación al misterio y a la presencia de lo sobrenatural.

Evidentemente, el texto gótico está al servicio de una parodia, pero los planteos sociales seguirán apareciendo en las obras posteriores de Gombrowicz centrándose en la inautenticidad de las clases aristocráticas, en la sinceridad y sana sencillez de las clases bajas.

Para cerrar, digamos que la escritura de Gombrowicz rebasa el gótico, aunque modalice sus obras sirviéndose de sus componentes y procedimientos. Su original tratamiento de la tradición gótica se pone al servicio de indagar la naturaleza del hombre, pero, de todos modos, mantiene su original espíritu surgido en el siglo XVIII en oposición al racionalismo y la ilustración, ya que mantiene su fuerza y naturaleza subversivas. Gombrowicz es más gótico cuando no lo es. En su Diario y en La seducción se acerca al modo gótico con una profundidad que impugna el canon tradicional que aparece en Los hechizados. En esta novela, los componentes góticos se instalan como la parodia de un género en decadencia. En los dos primeros textos analizados, el modo gótico se renueva y reinventa dando cuenta de la lucha entre el deseo y la represión, entre formas culturales y naturaleza. Volviendo a conceptos de Rosemary Jackson, podemos decir que el fantasy (dentro del cual ella incluye el gótico) produce diferentes tipos de ficciones en distintos momentos y situaciones históricas, es como una lengua de la que derivan varias hablas.

 

Bibliografía

Amícola, José (1998). La batalla de los géneros. Buenos Aires: Beatriz Viterbo. 334

Botting, Fred (1996). Gothic. Londres: Lancaster University, Routledge.

Freud, Sigmund (1976) [1919]. Das Unheimliche. En Obras completas, vol. 17. Buenos Aires: Amorrortu.

Garramuño, Florencia (2009). La experiencia opaca. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Gombrowicz, Witold (1972). Autobiografía sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Página 12-Anagrama.

—– (1999). Cartas a un amigo argentino. Buenos Aires: Emecé.

—– (2005). Los hechizados. España: Seix Barral.

—– (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

—– (2009). Pornografía. España: Seix Barral.

Jackson, Rosemary (2009). Fantasy. Literatura y subversión. Londres: Routledge.

Mandolessi, Silvana (2010). Heterotopía y literatura nacional en Diario argentino de Witold Gombrowicz. goo.gl/0gyD5L

Robin, Régine (2005). La autoficción. El sujeto siempre en falta. En Arfuch, Leonor (comp.): Entidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires: Prometeo.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ Y EL MONSTRUO

Silvana Mandolessi

No es casualidad que junto a su novela más conocida, Ferdydurke, aquella que lo situaría como uno de los escritores centrales del modernismo polaco, Gombrowicz se entretuviera escribiendo por la misma época una novela gótica: Los hechizados (Opetani). Bajo el seudónimo de Z. Niewieski, Los hechizados aparece en folletín entre el 6 de junio y el 30 de agosto de 1939. El ataque alemán a Polonia interrumpiría la publicación.

A pesar de las previsibles diferencias de estilo y las circunstancias de su concepción, Los hechizados no es simplemente un desvío o un pasatiempo respecto de los temas “serios” que aparecen en Ferdydurke; al contrario, en el género gótico Gombrowicz seguramente encontraría condensados –como en estado puro– algunos de los elementos que vertebrarían toda su obra: la obsesión por los estados limítrofes en los que un cuerpo se desmembra y sus partes se vuelven indiferenciadas, la subjetividad anómala de un yo habitado por la otredad, las genealogías de una clase aristocrática que se degrada, ciertos estados paranoicos, persecutorios y sobre todo, emblemáticamente, una condición monstruosa que afecta a la subjetividad, que la define. En la literatura de Gombrowicz, el “monstruo”, que por supuesto no aparecerá en la piel de ninguna criatura sobrenatural, juega un rol fundamental; todos sus personajes principales –y por sobre todos ellos Gombrowicz mismo– padecen de una distorsión, una ligera o acusada rareza, un rasgo de singularidad que los aparta del común de los mortales, pero una rareza, que, al mismo tiempo, aparece como inclasificable, difícil de reducir a una fórmula. Si alguna virtud tiene el monstruo es precisamente la de ser, en última instancia, indecible, la de situarse fuera de toda grilla, enloquecerla. Me gustaría tomar esta figura para revisar la concepción de la subjetividad que vertebra la obra de Gombrowicz; ligarlas con elecciones estéticas y, finalmente, reflexionar brevemente sobre cómo lo monstruoso puede extenderse también a la definición de su país de acogida, Argentina.

En The Gothic (2004), dicen David Punter y Glennis Byron sobre la figura del monstruo:

Etimológicamente, el monstruo es algo a ser mostrado, algo que sirve para demostrar (del latín mostrare: demostrar) y para advertir (del latín monere: advertir). Desde el período clásico al Renacimiento, los monstruos fueron interpretados ya sea como signos de la ira divina o como presagios de catástrofes inminentes. Estos antiguos monstruos estaban frecuentemente formados de elementos incongruentes, como el grifo, con la cabeza y las alas de un águila, combinado con el cuerpo y las garras de un león. Los monstruos son incompletos, les faltan partes esenciales, o al contrario, como la hidra mitológica con sus múltiples cabezas, son grotescamente excesivos. (Punter y Byron, 2004: 263)

Y agregan:

Lo que es primordial para el Gótico es la función cultural que cumplen los monstruos. A través de la diferencia, ya sea en su apariencia o en su comportamiento, los monstruos sirven para construir y definir las políticas de lo “normal”. Situados en los márgenes de la cultura, vigilan los límites de lo humano, señalando las fronteras que no se deben traspasar. (263)

Como afirman Punter y Byron, la figura del monstruo está constituida a través de una dialéctica entre mostrar y ocultar, entre hacer ver y no dejar ver. El monstruo exhibe su diferencia o la diferencia es tan notoria que se exhibe a sí misma, pero al mismo tiempo, el monstruo está oculto y esto se debe al hecho de que el monstruo es semióticamente opaco. No entendemos, no podemos armar una figura coherente; en el final, solo somos confrontados con una pila de partes inconexas que se resisten a ser integradas en una totalidad.

Esta dialéctica de exhibición y ocultamiento es uno de los principales rasgos que exhibe Gombrowicz en sus textos. La apertura de su Diario, por ejemplo, es sintomática respecto al gesto de colocarse en el centro de la escena de escritura:

Lunes

Yo.

Martes

Yo.

Miércoles

Yo.

Jueves

Yo.

Viernes

Józefa Radzymińska me ha hecho llegar generosamente unos cuantos números… (Gombrowicz, 2005: 19)

En la entrada correspondiente al miércoles de 1954, escribe: “Yo soy mi problema más importante y posiblemente el único: el único de todos mis héroes que realmente me interesa” (170). Y en la siguiente frase, que cierra el pasaje: “Comenzar a crearse a sí mismo y hacer de Gombrowicz un personaje, como Hamlet o don Quijote (?!)” (170). Sin embargo, si gran parte de la obra de Gombrowicz está dominada por este impulso de devenir personaje en y de sus propios textos, este gesto convive con una cuidada estrategia de evitar todo retrato coherente, toda figura acabada, toda identidad que resulte de esa construcción. La multiplicidad de referencias al propio yo, en lugar de responder a la pregunta, solo conducen a intensificarla: ¿quién es Witold Gombrowicz? Esta pregunta se transformó en una frase emblemática en la crítica sobre Gombrowicz desde que Czesław Miłosz titulara “Who is Gombrowicz?” su célebre introducción a Ferdydurke. Ewa Ziarek afirma al respecto:

Si a pesar de las numerosas introducciones críticas y las deslumbrantes performances autobiográficas regresamos obsesivamente a la pregunta formulada años atrás por Czesław Miłosz ‒¿Quién es Gombrowicz?‒ es porque el ubicuo “yo” de Gombrowicz permanece como un enigma, una clave inquietante, un rompecabezas cuidadosamente orquestado para el que no hay una solución definitiva. (Ziarek, 1998: 7)

Gombrowicz escribió sobre sí mismo en varios textos autobiográficos. El más extenso –y para muchos críticos incluso su obra más importante– es su Diario, un texto de alrededor de mil páginas, escrito entre 1953 y 1969, y publicado en vida. Además, publicó Testamento, originado en una serie de conversaciones con Dominique de Roux, en el que sucintamente comenta su vida y su obra. Otro texto “menor”, también autobiográfico, y relevante para el contexto argentino es Peregrinaciones argentinas, en el que describe algunos viajes por el país. A estos textos autobiográficos es necesario agregar las numerosas intrusiones “autobiográficas” o autoficcionales de sus novelas. En Trans-Atlántico, el personaje principal se llama “Witold Gombrowicz” y en Cosmos, el protagonista, nuevamente, es “Witold”. Pero, para agregar más confusión, una estructura común de estas novelas es la duplicación del carácter principal. El protagonista es acompañado por un segundo personaje que usualmente domina la escena, propulsa la trama y comprende exactamente qué está sucediendo. Este personaje ocupa, frecuentemente, un lugar más destacado que el llamado Gombrowicz o Witold y, en el caso de Trans-Atlántico, por ejemplo, este segundo personaje –Gonzalo o “el puto”– actúa de manera idéntica a la que Gombrowicz ha descripto de sí mismo en su Diario.

¿Quién es realmente Gombrowicz en Trans-Atlántico? ¿Debemos confiar en el nombre propio e identificarlo con el personaje que lleva su nombre? ¿O es Gonzalo, el Puto, la representación encubierta y “real” de Gombrowicz? ¿Quizás los dos? ¿Quizás ninguno? Es la pregunta, precisamente, la que pone de relieve el juego que Gombrowicz establece con el lector: duplicándose y desdoblándose, como en esos laberintos de espejos en el que ya no sabemos con certeza dónde está uno y otro, la singularidad del “yo” se pierde, su estabilidad desaparece.

Leída como una estrategia para oscurecer la fácil asignación de una identidad al nombre “Gombrowicz” este juego de dobles es también monstruoso. Basta recordar que el motivo del doble es un tema típico del gótico y una de las variantes de lo monstruoso. No solo en el sentido en que toda duplicación oscurece o enturbia la límpida figura de lo singular, sino porque el tópico del doble convoca a la asociación monstruo-mal. El doble remite siempre a un aspecto oculto, silenciado, siniestro –en la versión de Freud– del yo; a su cara nocturna, casi siempre indisociable del mal. De hecho, su signo, su metáfora. Pero en Gombrowicz, en cambio, el motivo del doble reiterado en su obra, aparece privado de su connotación maligna; el otro que habita en nosotros no indica nuestro “lado oscuro”; indica sí, algo reprimido o algo oculto, pero no es vil, no en el sentido moral que el motivo del doble supone. Gombrowicz plantea una dualidad, la existencia de dos yo –o dos aspectos del yo– como constitutivos del sujeto, pero esta oposición no abarca el espectro bueno-malo, o normal-anormal, sino una dicotomía diferente: madurez-inmadurez. La madurez o, en términos de Gombrowicz, la forma, remite a la convención, a la repetición, a nuestro sentido gregario, a la inteligibilidad, a los roles ya fijados y a los modelos subjetivos disponibles.

Así, en Ferdydurke, como señala Saer, “la Moderna se viste, habla y actúa todo el tiempo como una persona moderna, de modo que acaba llamándosela así, como ella cree ser, ‘la Moderna’”. Saer advierte que “cuando se cree ser alguien, algo, se corre el riesgo, luchando por acomodar lo indistinto del propio ser a una abstracción, de transformarse en arquetipo, en caricatura” (Saer, 1989: 19). Saer es exacto en este sentido: la normalidad en Gombrowicz refiere lo caricaturesco. Del lado del monstruo, no está el mal sino la protección contra la futilidad de la caricatura, contra la banalización de un yo que es siempre infinitamente más diverso, informe y múltiple, que lo que la normalidad del yo que participa del juego social nos obliga a acatar. El “yo” de Gombrowicz se inspira no en el cogito cartesiano, sino en la concepción del ser propuesta por el Barroco y para esto sirve la asociación con el monstruo.

En Celestina’s Brood, González Echevarría (1993: 198-199) describe la concepción del yo característica del Barroco como la asunción de la extrañeza del Otro, como una conciencia de la extrañeza del Ser. Ser es ser un monstruo, al mismo tiempo uno y el otro, el mismo y diferente. Lo que está en juego es una conciencia de la otredad dentro de uno mismo, de la novedad. En este sentido, la sensación de Ser en el Barroco es más concreta que la del cogito de Descartes, es más tangible. Es una sensación de la propia rareza, de la singularidad, de la distorsión. Es esta sensación la que está en juego también en los pasajes autobiográficos –tanto como las intrusiones autoficcionales– de Gombrowicz. Este retrato del yo como un monstruo –singular, raro, distorsionado–aparece también íntimamente vinculado a la problemática de la autenticidad. Si el yo normal, institucionalizado, el yo que se identifica con un rol para participar del intercambio social es estigmatizado en Gombrowicz como pura “convención”, la dimensión de la propia otredad surge en cambio como una dimensión no regulada por las convenciones. Al no estar regulada, sin embargo, carece de su propio lenguaje, de un lenguaje para expresarse. De allí que la dimensión de lo monstruoso sea fundamental en la obra: uno de sus principales objetivos radica precisamente en encontrar un lenguaje para expresar esa rareza:

Si el hombre no puede expresarse no es solo porque los demás lo deforman, no puede expresarse, sobre todo, porque solo es expresable lo que ya está en nosotros ordenado y maduro, mientras todo lo demás, es decir, precisamente nuestra inmadurez, es silencio. (Gombrowicz, 2005: 343)

Un segundo rasgo del monstruo es su carencia de unidad. En todas sus variantes, el monstruo es, sin excepción, un ser híbrido. Uno de los muchos ejemplos que aparecen en las descripciones propuestas por Umberto Eco en Historia de la fealdad registra un listado de distintos monstruos de la mirabilia medieval, en los que se conjugan, de manera siempre caótica y discordante, partes de distintos tipos de animales:

Temibles eran sin duda el basilisco de aliento envenenado, la quimera de cabeza de león y cuerpo mitad dragón y mitad cabra, la bestia leucrococa (con cuerpo de asno, la parte trasera de ciervo, los muslos de león, pies de caballo, un cuerno bifurcado, una boca cortada hasta las orejas de la que salía una voz casi humana, y un solo hueso en vez de dientes) o la manticora (con tres filas de dientes, cuerpo de león, cola de escorpión, ojos azules, tez de color sangre y silbido de serpiente). (Eco, 2007: 116)

También es usual que el monstruo aparezca no solo como una combinación de partes de distintos animales, sino de fragmentos donde se mezcla lo humano y lo animal, como es habitual, por ejemplo, en la representación del diablo, figura “humana” que sin embargo está dotada de cola, orejas de animal, barba de cabra, garras, patas y cuernos (Eco 2007: 92). Mezclas caóticas, anomalías que desafían, en cada caso, la posibilidad de clasificación. Si el monstruo es, emblemáticamente, una reunión inconexa de partes sueltas, no es casual que Gombrowicz proponga en Testamento un retrato de sí mismo como ensamblaje. Gombrowicz se refiere a su desarrollo como una conjunción anómala –y sin integración– de distintas posibilidades, o de distintas personalidades:

Yo estaba creciendo. En tres vías distintas, sin nada en común entre ellas.

En primer lugar, en cuanto “hijo de buena familia”, educado, bastante sano, ni feo ni guapo, solo pasable, haciéndole la corte a sus primas, alumno mediocre, un tanto enmadrado, delicado, inquieto, y al mismo tiempo burlón, parlanchín, provocador (…)

En segundo lugar, en cuanto ateo e intelectual, y ya coqueteando con el arte (…)

En tercer lugar, en cuanto ser anormal, retorcido, degenerado, abominable y solitario, que camina pegado a las paredes. ¿Dónde buscar ese fallo secreto que me arrojaba lejos del rebaño humano? ¿En las enfermedades físicas? Lo cierto es que, a excepción de unas ligeras fiebres de origen pulmonar, nada graves, frecuentes por otra parte en los muchachos de mi edad (y que me obligaban a pasar uno o dos meses en la montaña), gozaba de bastante buena salud… ¿De dónde podía pues provenir esa laxitud interior que hacía de mí, muchacho más bien alegre, un monstruo extraño, atraído por todas las deformidades, por todas las aberraciones de la existencia? Era –y lo asumía sin la menor sorpresa, sin sombra de protesta– un ser anormal que en ningún momento podía confesar a nadie lo que era, y condenado a esconderme, a “conspirar”. (Gombrowicz 1991: 38)

Mucho más intenso es el carácter monstruoso que presenta en un texto breve titulado “Yo y mi doble”. El texto narra la aparición a Gombrowicz de una especie de fantasma o espíritu que resulta ser su doble. La descripción del “otro” está dominada por la asimetría, la incongruencia, y, en definitiva, por la sensación de asco que produce en el “Gombrowicz” que lo mira:

Y yo seguía mirándolo, examinándolo como si se tratara de una vaca de feria, un ganso, un puerco atrapado, y hacía el inventario. La locura de los inventarios me invadió. Una oreja demasiado corta, la nariz chueca, una pierna enferma, en los ojos algo desagradable, una afectación estúpida: un producto fallido, una vaca deforme, un objeto estropeado, un error, una calavera, una rareza, una criatura extravagante, ni buena para la crianza ni para el matadero. (Gombrowicz, 1996: 5)

“Era… un ser anormal”, afirma Gombrowicz de sí mismo en Testamento. En otro pasaje: … (un) joven de lo más normal en apariencia (a pesar de algunas extravagancias inofensivas) y que, sin embargo, en el fondo de su corazón no albergaba ilusión alguna respecto a su condición de oveja negra, marginada del rebaño, en el camino que no lleva a ninguna parte, y se sabía favorable a todas las formas, incluso las más estrafalarias, como esas figuritas de guatepercha que permiten ser modeladas indefinidamente y con las que se puede fabricar el monstruo más espantoso. (Gombrowicz, 1991: 40)

Como Eco y otros autores remarcan, es la hibridez del monstruo, el hecho de ser una reunión de partes inconexas, que nunca alcanzan una integración coherente, lo que lo constituye en cuanto tal. El monstruo –o lo monstruoso– queda así asociado a una dinámica incontrolable, a su capacidad ilimitada de mutación, a su desafío permanente a alcanzar una forma definitiva y a permanecer en ella. Conjugando las tres distinciones propuestas por Stewart, el monstruo aparece como una representación –figurativa– de lo anómalo, lo ambiguo y lo ambivalente. De acuerdo a Stewart (1989) lo anómalo se sitúa entre las categorías de un sistema de clasificación dado; lo ambiguo es lo que no puede ser definido en términos de ninguna categoría; lo ambivalente es aquello que pertenece a más de un dominio al mismo tiempo. Esta hibridez es la característica principal que define la subjetividad en Gombrowicz. Dice Ladagga refiriéndose al prefacio al Filifor en Ferdydurke –y en relación con la concepción del sujeto que allí aparece:

La primera admonición (y la columna vertebral de la “filosofía” del texto) es que no importa cuánto él quiera asegurarse de su consistencia, todo individuo está hecho de partes, y la sutura de esas partes nunca puede darse por perfectamente acabada, de modo tal que toda integración es, de suyo, precaria: todo humano es un montaje de componentes y de fuerzas (“partículas” es la expresión que el texto prefiere) que nunca puede desprenderse enteramente de cierto margen de incoherencia, porque cada “partícula” de sí obedece a sus propias tendencias, y éstas no siempre favorecen los intereses de la totalidad que las incluye. “La Humanidad… es una mezcla de partes”, “el hombre” es “una fusión de partes de cuerpo y partes de alma” (73), dice el texto (…) Esta “filosofía” del “Prefacio al Filifor…” podría describirse, en una forma simplificada, de este modo: todo humano es un compuesto de partes, dominado, a causa de una fatalidad de imitación, por una propensión a mutar bajo la influencia de los otros, que posee la voluntad de darse a sí mismo como totalidad estabilizada y coherente, pero cuya pretensión de hacerlo no puede no fallar, a causa de una originaria languidez que constantemente lo conduce a establecer contacto con lo que, en sí mismo, pertenece a la dimensión de la incoherencia, la mutabilidad, el dominio larvario sobre el cual se edifica la impresión de su propia suficiencia. (Ladagga, 2000: 83)

El monstruo funciona así no solo como una descripción de lo que Gombrowicz cree que es el sujeto –una reunión de partes heterogéneas y también un deseo de esa heterogeneidad– sino como una advertencia, o una suerte de protección contra el peligro de las formas significantes que el juego social impone a la subjetividad. Aquí, inversamente a la función clásica del monstruo, cuya misión es resguardar en la cultura los límites de lo normal, en Gombrowicz los monstruos aparecen para recordarnos los peligros que acechan en esa normalidad. Los monstruos, ellos mismos carentes de forma –o con una forma excesiva, impropia, solitaria– son la encarnación de ese impulso repetidas veces retratado en la literatura de Gombrowicz de la caída en la indiferenciación –la escena está en Ferdydurke, en Trans-Atlántico y también en algunos cuentos de Bakakai.

 

Argentina y la no-definición o el país monstruoso que Gombrowicz hizo suyo

¿En qué sentido podríamos hablar de la representación de Argentina en la obra de Gombrowicz como la de un país monstruoso? Una característica la liga con la definición del monstruo, y es la insistencia de Gombrowicz en definir a Argentina como un país informe, que resiste la clasificación:

¿Qué es la Argentina? ¿Es una masa que todavía no ha llegado a ser un pastel, es sencillamente algo que no tiene una forma definitiva, o bien es una protesta contra la mecanización del espíritu, un gesto de desgana o indiferencia de un hombre que aleja de sí mismo la acumulación demasiado automática, la inteligencia demasiado inteligente, la belleza demasiado bella, la moralidad demasiado moral? En este clima, en esta constelación podría surgir una verdadera y creativa protesta contra Europa, si…, si la blandura encontrase un método para hacerse dura…, si la indefinición pudiese convertirse en un programa, o sea, en una definición. (Gombrowicz, 2005: 112)

Esta es la “definición” más acabada que Gombrowicz provee en su Diario sobre la Argentina. La definición es paradójica puesto que lo que caracteriza a Argentina es, para Gombrowicz, precisamente la no-caracterización, el ser “una masa que todavía no ha llegado a ser un pastel”, algo que “no tiene una forma definitiva”. Esta definición no es original si tenemos en cuenta el contexto en que se produce, un contexto en el que la noción de inmadurez, utilizada por todos los viajeros del período, apunta también al sentido de “aún no”, de “todavía no”, de un proceso que aún no ha llegado a su fin, de un país que todavía debe descubrir quién es, y, a partir de allí, desarrollar y consolidar una personalidad. Lo que sí resulta original es que, a diferencia de los otros viajeros intelectuales del período, Gombrowicz otorga a esta incompletud un carácter positivo. En lugar de desarrollarse y alcanzar una forma definitiva, el potencial de Argentina se encuentra en permanecer en la no definición. Gombrowicz propone que la indefinición se convierta en programa, es decir, en una definición. Argentina vendría a encarnar entonces un momento, el momento en que los rígidos límites de lo simbólico tiemblan, se vuelven difusos, en que la solidez y la certeza del sistema se confunde y cada identidad duda de sí misma.

Acorde con esta definición, el lugar que Gombrowicz elige ocupar en Argentina es también un lugar en tensión, dentro y fuera.
Argentina puede ser concebida como un país “abyecto”, aquel en que aparece como el reflejo del propio yo, es decir, de Gombrowicz mismo. Identificación no significa aquí integración, no significa la adopción del país como tierra de acogida. Sería contradictorio que Gombrowicz, que a lo largo de toda su obra incita a desligarse de los sentimientos nacionales por considerarlos una pesada carga, eligiera vincularse a Argentina apropiándose de una identidad cultural –en el caso que esta existiera, cosa que Gombrowicz niega. La posición que Gombrowicz asume frente a su tierra natal – Polonia– y su patria de adopción –Argentina– lo convierte en un claro ejemplo de un escritor que elige cultivar deliberadamente la tensión, en lugar de ensayar formas de reconciliación. Gombrowicz no se integra a los círculos intelectuales argentinos y cultiva su prolongada estancia en el país como una permanencia casual, un exilio que brinda sus frutos –tanto existenciales como literarios– solo si es posible hacer de Argentina una metáfora de la aterritorialidad.

Analizando la situación del exilio en Gombrowicz, Agnieszka Sołtysik subraya este hecho: el escritor polaco elige situarse en la brecha que separa la cultura adoptiva de la de origen. En efecto, Sołtysik califica a Gombrowicz como un “specular border intellectual”, según la noción propuesta por Abdul JanMohamed. Este modelo de identidad intelectual difiere del escritor exiliado, que cuida las heridas del pasado, del inmigrante, deseoso de abrazar la cultura receptora, y del “syncretic border intellectual”, quien combina elementos de una y otra cultura en nuevas formas sincréticas, en el hecho de que mantiene una postura crítica hacia ambas (o todas) las culturas que él intersecta:

Inmerso en diferentes grupos o culturas ‒explica JanMohamed‒ ninguna de las cuales se considera suficientemente productivas, el “specular border intelectual”, más que combinarlas somete a las culturas a un escrutinio analítico; utiliza ese espacio intersticial cultural como un lugar fructífero desde el cual definir, implícita o explícitamente, posibilidades utópicas, comunidades diferentes. (JanMohamed, citado en Sołtysik, 1998: 247)

A pesar sin embargo de ocupar un espacio intersticial, de situarse en la brecha que separa la cultura adoptiva de la de origen, no resulta casual que Gombrowicz termine definiendo a Argentina con los mismos rasgos con que se define a sí mismo –la indefinición, lo bajo, lo abyecto. Y tampoco es casual que, mientras identifica claramente a la Argentina “madura” con el círculo de Victoria Ocampo y con Borges, deje “vacío” el nombre que representaría a esa otra Argentina que propugna como la verdadera. En este vacío –el que daría al país la estética que le es propia– no cabe leer otro nombre que el de Gombrowicz mismo.

 

Bibliografía

Eco, Umberto (2007). Historia de la fealdad. Barcelona: Lumen.

Gombrowicz, Witold (1991). Testamento. Barcelona: Anagrama.

—– (1996). “Yo y mi doble”, en Primer Plano, 11/8/96.

—– (2005). Diario. Barcelona: Seix Barral.

González Echevarría, Roberto (1993). La prole de Celestina. Continuidades del Barroco en la literatura española y latinoamericana. Durham (N. C.): Duke Univers

Laddaga, Reinaldo (2000). Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan Rodolfo Wilcock. Rosario: Beatriz Viterbo.

Punter, David y Byron, Glennis (2004). El Gótico. Oxford: Blackwell.

Saer, Juan José (1997). “La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina”, en El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel. Págs. 18-31.

Sołtysik, Agnieszka (1998). “La lucha de Witold Gombrowicz con la Forma heterosexual: de un Yo nacional a otro performativo”, en Ziarek, Ewa Płonowska (ed.), Las muecas de Gombrowicz: modernismo, género, nacionalidad. Nueva York: SUNY Press. Págs. 245-265.

Ziarek, Ewa Płonowska (ed.) (1998). Las muecas de Gombrowicz: modernismo, género, nacionalidad. Nueva York: SUNY Press.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

WITOLD GOMBROWICZ, ENTRE LAS RAMAS Y EL BARRO

Victoria Liendo

Introducción

Este artículo, en el que me concentraré únicamente en el análisis de textos de Witold Gombrowicz, resulta del trabajo de investigación que actualmente estoy llevando a cabo en la Universidad de Paris 8 bajo la dirección de Julio Premat. Mi tesis estudia la construcción del Yo en las obras de Witold Gombrowicz y Victoria Ocampo, un cruce que para muchos resulta por lo menos curioso. “¿Qué tienen en común Victoria Ocampo y Witold Gombrowicz?” es la pregunta que probablemente más he escuchado en los últimos tres años y cuyo énfasis reside en la evidencia de que tanto las figuras que estos dos escritores diseñan en el campo cultural argentino como su producción textual se han inscrito y han sido siempre leídas bajo signos opuestos.

Es indiscutible el contrapunto que el cotejo de ambos escritores propone: Gombrowicz, polaco exiliado en Buenos Aires, ha sabido construir con sus textos y con su vida un verdadero paradigma del margen en los mismos años que Victoria Ocampo supo ocupar un lugar central en la producción cultural porteña. Al mismo tiempo, los mínimos cruces biográficos que existen entre los dos plantean cierta animosidad: primero, porque son unilaterales, como las críticas a Victoria Ocampo que se registran en el Diario; segundo, por la literalidad del proyecto de revista que Gombrowicz inicia con Virgilio Piñera en 1947, de la que solo existen dos números, el primero titulado Aurora y el segundo Victrola. Quizá sea, en efecto, la radicalidad que representan uno y otro, como por ejemplo el rechazo por parte de Gombrowicz a cierta lógica de élite literaria que Ocampo encarna y promueve, lo que dificulte la percepción de una importante lista de conexiones iluminadoras entre ambas obras. Empecemos por nombrar los diferentes ejes transversales que comparten tales como la dimensión autobiográfica, la importancia y la pregunta por el concepto de nación, la interdependencia entre vida y obra, la traducción, el viaje, la figura del extranjero, la noción de periferia o “país inferior” respecto de un centro que encarna París, el cosmopolitismo y la teatralidad. Por mi parte, observo a su vez ciertos efectos similares que se desprenden de sus obras del Yo, escritas desde tan disímiles lugares de enunciación, tales como la figura de un “lector imposible” como horizonte de escritura contra el cual el Yo hace eco, el combate contra ese lector imposible que el Yo viene justamente a construir, a hacer existir, a generar y el vínculo que se establece entre escritura y supervivencia a partir de la primera persona, como si se tratara de la búsqueda privada pero en voz alta de una forma de existir.

La noción de clase social, por otra parte, resulta un elemento altamente operante en ambas obras. En este trabajo voy a concentrarme en la construcción autobiográfica de la infancia y de la percepción de la propia clase en su relación con las poéticas, y la construcción de escritor que ambos hicieron. Leeremos el fenómeno en la obra de Gombrowicz a partir de dos textos autobiográficos: uno escrito y publicado un año antes de morir, Testament (1968), y otro póstumo, Recuerdos de Polonia (1977).

El primero se trata de una serie de entrevistas que Dominique de Roux le propone a Gombrowicz en 1967. Gombrowicz vive en Vence, Francia, con su mujer Rita. Su salud está deteriorada, su asma cada vez más aguda. A causa de esta razón médica y de otra lingüística, las entrevistas no serán orales sino que Gombrowicz responde por escrito y en polaco a las diferentes preguntas que le hace de Roux. El texto guarda, sin embargo, una fuerte impronta oral, como si en efecto estuviera reproduciendo el ambiente de entrecasa en que dichas entrevistas se llevaron a cabo durante las diferentes visitas de de Roux a Vence, como si fuera una larga e íntima conversación de sobremesa que, paradójicamente, tiene como destinatario al mundo entero. Testament, último libro que Gombrowicz ve publicarse en París antes de su muerte, se ofrece al lector como un legado final –el epílogo justo–, pero también como la constancia en vida de un reconocimiento literario que tardó demasiado en llegar. El texto se divide en diferentes capítulos que van tratando los grandes temas de su obra de manera cronológica. El primero se llama “Los orígenes”, donde habla de su familia y su infancia; el segundo, “Los comienzos”, donde relata sus inicios literarios.

Recuerdos de Polonia no escapa tampoco a la oralidad. Por el contrario, resulta de un proyecto radial que finalmente nunca se concreta para la Radio Europe Libre de Munich. Entre 1959 y 1961, Gombrowicz escribe pequeños relatos de quince minutos de duración en los que narra su vida en Polonia desde sus primeros años hasta el exilio que ignora será definitivo. El sentido de esta “biografía edulcorada”, como él mismo la llama, responde a un fin extraliterario, a saber, dar a conocer su visión del país natal (por entonces bajo la órbita soviética) desde un enfoque singular: “Según la perspectiva de alguien que reside hace veinte años en el extranjero, según una perspectiva occidental, americana”1 (Gombrowicz, 1977: 11). Estos textos descansan desconocidos entre los papeles póstumos del escritor, hasta que en 1976 su mujer Rita los encuentra.

 

Sufrimientos infantiles

Gombrowicz anuncia en los textos autobiográficos estudiados la fuerte relación de interdependencia que existe entre la vida y el arte. Esto tiene al menos dos alcances: el primero consiste en señalar que sus obras no son simples juegos de lenguaje ni los resultados aleatorios de una misteriosa inclinación por el absurdo sino que surgen de la vida y en la vida, es decir, del drama cotidiano del hombre y en los cafés adonde este suele sentarse a pasar un momento del día; el segundo, que resulta particularmente pertinente para este análisis, se ocupa de afirmar la particular relación que se establece entre su obra y su vida. Ya no es en “la vida” sino en sus propios “sufrimientos infantiles” donde se sitúa el origen de su arte.

Para empezar, diré que siempre reinó en mi casa natal, a pesar de las apariencias, una gran disonancia, que no paraba de desgarrar mis orejas de niño. Había muchas razones por las cuales esto era así, una de las principales la incompatibilidad de temperamento entre mi madre y mi padre. (Gombrowicz, 2003: 12)

¿En qué consiste esta “disonancia” fundamental que desarregla los sentidos del niño Witold? ¿De dónde surge este ruido que desde sus primeros años lo inicia al arte? De que su padre era lituano y su madre polaca, de que él era elegante, sobrio y tranquilo mientras que ella era “inconsecuente”, “exaltada” y “nerviosa”, de que él tenía campos pero ella era de ciudad, contradicciones que condenan a Gombrowicz a una identidad inestable que cristaliza en la figura del “entre”. Ni polaco ni lituano, ni citadino ni de campo, ni similar a la naturaleza paterna ni idéntico al temperamento de la madre, el hiato entre dos modelos geográficos, de carácter y de estilo, estructura la primera autoconfiguración del escritor eslavo: “No son éstos sino los primeros de los ‘entre’ que en adelante se multiplicarán al punto de convertirse en mi residencia, en mi verdadera patria” (Gombrowicz, 1996: 9).

Ahora bien, estas diferencias de territorio y temperamento se explican cabalmente en relación con la siguiente trama social: la familia paterna, cuyo origen noble se remonta al siglo XVI, dos siglos después había perdido en Lituania su tierra y poderío; la familia materna, si bien de un rango social inferior en Polonia, gozaba de una buena posición económica. Es relevante mencionar que la nobleza lituana atesoraba en la época un estatus más elevado que la nobleza polaca. En su artículo “Mon frère Witold et nos origines” publicado en el Cahier de l’Herne No 14, Jerzy Gombrowicz lo explica con el ejemplo de los nombres propios: mientras que en Polonia un mismo nombre, ya ramificado por la evolución histórica, podía designar a diferentes familias de parentescos desdibujados, en Lituania seguía conservándose como propiedad de una sola y misma descendencia. La trama íntima de la familia Gombrowicz se entreteje en el laberinto de jerarquías y desaires que estos matices de rango generan:

La nobleza lituana atestiguaba de un desprecio altanero hacia estos recién- llegados, originarios en su mayoría de la pequeña nobleza, que habían dejado “La Corona” para buscar fortuna en los espacios más vastos y menos poblados del mercado del este. (Cahier de l’Herne: 1971, 20)

Los Gombrowicz, por el contrario, sin pertenecer a la más alta nobleza, se distinguían de los demás propietarios polacos a causa del linaje lituano paterno:

Nosotros, los Gombrowicz, nos hemos siempre considerados “un grado por encima” de los terratenientes de la región de Sandomierz, a causa sobre todo de diversos lazos de parentesco que nos quedaban de la época lituana y también porque la nobleza lituana, más rica e instalada desde hacía varios siglos sobre esas tierras, podía vanagloriarse de una tradición más pura, de una historia más precisa y de funciones más importantes. (Gombrowicz, 2003: 10)

La diferencia de clase se erige como un primer clivaje sobre el que se estructurará la obra futura. La configuración que el niño elabora de la sociedad, de su familia y de sí mismo está sesgada por esta jerarquía, al punto que llega a determinar el posicionamiento estético del escritor en que se convertirá.

El mundo queda para siempre dividido en dos: los aristócratas y los que no lo son. Nos interesa leer esta fractura de raíz social como una fértil ambivalencia en el origen que nutre los textos de infancia de Gombrowicz. Además de distinguir dos territorios (el salón y el establo), dos modelos de belleza (la propiedad del noble en su “clan cerrado” y los pies descalzos del peón) y una afirmación ética (la “verdadera vida” de la clase trabajadora contra la “irrealidad” de la clase alta), la diferencia de clase ilumina dos movimientos contradictorios pero indisociables en la novela familiar del escritor polaco. Si por un lado Gombrowicz construye un pensamiento ético y estético que lo salve de sus sufrimientos de infancia, por el otro constatamos una suerte de “pulsión de clase” que insistirá permanentemente a lo largo de su producción literaria. La consciencia de clase configura un impasse: ¿qué lugar hay para el yo entre el nosotros y el ellos?

Esta disonancia de clase en el origen se traduce en una esencia “doble” que desata su anormalidad: “¿Dónde buscar esta falla secreta que me expulsaba fuera del rebaño humano?” (Gombrowicz, 1996: 20); “Una cosa más: yo tenía ya en esa época una vida doble. Había en mí algo oscuro” (Gombrowicz, 1996: 15). Lo abyecto aparece como respuesta a lo alto, como bien subraya la lectura de Ferdydurke que Bruno Schulz realiza en la conferencia de 1938 y Gombrowicz rescata en Testament: “Schulz subrayaba que ese mundo no nacía tanto de la liberación del instinto como de la degradación de la Forma” (Gombrowicz, 1996: 58). Este posicionamiento en lo inferior puede leerse también en relación con la elección del objeto sexual, que aparece en los relatos autobiográficos y en la ficción como una reacción al fenómeno de clase: su sexualidad infantil se despierta en la cocina con las sirvientas y en el establo con los peones cuando está en la casa del campo mientras que en la ciudad de sus años púberes sale de noche en busca de “mujeres de la peor especie” que, aclara, no son prostitutas sino “algo peor”.

La fuerza sexual me empujaba hacia lo bajo, hacia la calle, hacia aventuras secretas y solitarias en los lejanos suburbios de Varsovia con chicas de la peor especie. No, no se trataba de putas, en estas torpes aventuras yo buscaba justamente la salud, algo que fuera elemental, eso que había de más bajo y por eso mismo de más auténtico. (Gombrowicz, 1968: 21)

Quizá algunos cuentos de Bakakai, como “En la escalera de servicio”, estén construidos a partir de estas anécdotas biográficas: allí, el protagonista frecuenta después del trabajo barrios alejados y pobres donde intenta seducir a las sirvientas más feas de la ciudad. El puerto de Retiro, en los textos argentinos, forma parte de esta misma dinámica.

Sueños diurnos

El concepto de novela familiar nos sirve para analizar este conflicto con el origen en relación con la clase social. En su artículo de 1909, Freud lo utiliza para hablar de las primeras ficciones infantiles, sueños diurnos en los que el niño se vuelve autor de su propia genealogía: al inventarse una filiación “mejor”, corrige una realidad que, tal y cual comienza a percibirla, lo ha decepcionado. Nos interesan de este artículo tres aspectos: primero, que estas fantasías del niño nacen a partir de un sentimiento de exclusión; segundo, que esta estrategia contra el abandono se manifiesta en un deseo de ambición y de erotismo “social”;2 tercero, esta primera operación “literaria” del niño funciona como una maniobra de supervivencia y reparación, como si hubiera, más allá de la propia decepción, algo de la realidad que estos niños tienen que venir a compensar o incluso expiar.

La novela familiar que podemos rastrear en los textos de infancia de Witold Gombrowicz consiste en la tensión entre dos relatos, dos motivos, dos movimientos: el que va hacia el árbol genealógico, el linaje y los nombres propios, y el que se repliega sobre el peón, la sirvienta, el criado y el obrero. En esta presentación voy a concentrarme en el estudio del primero, es decir, de lo que pulsa hacia las alturas de una genealogía aristocrática ya ratée. Quedará para un futuro trabajo el análisis de la importancia del criado en la novela familiar de Gombrowicz –o de cualquiera de los avatares de este otro “inferior” que se multiplican en sus textos– y los efectos que a partir de allí podemos leer en toda su obra.

Retomemos ahora la figura del “entre” sobre la cual Gombrowicz construye su subjetividad y a partir de la cual elige ofrecernos en 1968 una representación inaugural de sí mismo. El conflicto entre dos posiciones que desde la primera infancia desgarra al niño Witold –dos posiciones cuya relación es necesariamente vertical (una alta y otra baja)– se corresponde con la identidad fracturada y secreta de un hombre que ya a los quince años mantiene una doble vida: de día hace excursiones con sus compañeros de colegio de buena sociedad y de noche se adentra en los suburbios buscando un contacto con las clases más bajas. “Yo volvía de mis paseos salvajes a mi vida ‘como se debe’ de nene de mamá, a mis ingenuidades de ‘joven de buena familia’. ¿Cómo esto y aquello podían coexistir en mí?” (Gombrowicz, 1996: 21). Esta temprana ambivalencia da forma a su novela familiar e indetermina el lugar en la sociedad que Gombrowicz niño elabora para sí mismo; de la misma forma, complejiza la posible solución que su arte querrá apurarle: “Si yo sentía adoración por alguien, era por el esclavo. Pero no sabía que adorando al esclavo me convertía en aristócrata” (Gombrowicz, 1996: 15).

Una cosquilla incómoda

Tres veces aparece en la obra de Gombrowicz el incipit del cuento “El diario de Stefan Czarniecki” (Bakakai). El personaje-narrador, que percibe en su hogar una dolorosa disonancia tácita entre sus padres (que él llama “secreto”), ignora que su madre, a pesar de las apariencias, no es católica de nacimiento como su padre y sino judía. La incompatibilidad de clase que registramos en su biografía se representa en la ficción como un tabú religioso, lo que, dado el lugar y el año de publicación (Varsovia, 1933), cobra dimensiones ciertamente más inquietantes.3 El cuento, que es el turbador y paródico relato de este descubrimiento, comienza con la frase: “Nací y crecí en una casa muy respetable”4 (Gombrowicz, 1986: 220).

La segunda vez que aparece esta frase es entre comillas al comienzo de Recuerdos de Polonia, citada por el propio Gombrowicz para encabezar el relato de su vida polaca. Pero en esta oportunidad el escritor distingue el uso que le dio en la ficción para explicar que él había sido de hecho “El benjamín mimado de lo que se dice una familia ‘respetable’ –pero acá la palabra respetable debe entenderse sin matiz irónico, porque era una casa de buena gente y que tenía principios” (Gombrowicz, 2003: 9).

La tercera es en Testament, donde asistimos a una variante inmediata de este incipit en donde el adjetivo “respetable” se reemplaza directamente con una demarcación de clase: “Sobre mi familia, en primer lugar. No es menor. Yo desciendo de una familia noble…” (Gombrowicz, 1996: 8).

La aristocracia se percibe en Gombrowicz como una obviedad difícil, sobre todo desde una perspectiva argentina: en los años del exilio, si bien se explicita a partir de la ostentación jocosa de un falso título nobiliario, permanece en el imaginario cultural rioplatense como una pose decadente, algo decorativo, exterior, fingido; una burla. La leyenda que Gombrowicz construyó con su vida lumpen en el bajo Flores, pasando las tardes en el Café Rex y las noches en el puerto de Retiro, refuerzan esta percepción. El desprecio del escritor polaco por las élites literarias porteñas (a las que al mismo tiempo buscó tímidamente pertenecer5) y la marcada fascinación por una realidad “inferior” tendrían como contratara un origen noble que, según lo ejemplifica la insistencia del incipit citado, no resulta obsoleto.

Ahora bien, para hablar de clase en Gombrowicz es necesario retener dos niveles, uno familiar y otro nacional: por una parte, la mencionada diferencia de rango entre sus padres, que se redoblará más tarde en la diferencia entre él y sus compañeros de colegio aristócratas,6 entre la alta sociedad de Varsovia y su casa;7 por otra parte, el país de su infancia, es decir, las familias terratenientes polacas de principios de siglo XX. En el No 12 de la revista Cistre dedicado a Gombrowicz, Rosine Georgin realiza una “paleontología” del escritor eslavo, donde explica el estilo de vida que cultivaban estas familias en esa época, un estilo anacrónico debido a la inmovilidad en que dicha sociedad rural permaneció durante la primera mitad del siglo XX, como si desde el siglo XVI el tiempo no hubiera pasado. Este desfase tiene dos consecuencias. La primera, una cadencia cotidiana dictada por las formas hiperbólicas de una nobleza fuera de época:

Heredero de este orgullo de clase, Gombrowicz es también heredero de la desposesión nacional. Solo subsiste el recuerdo de la grandeza del pasado, recuerdo querido y piadosamente transmitido de generación en generación. No hace falta ser un gran experto para imaginar la vida cotidiana de estos hidalgos quiméricos. Las relaciones entre la vecindad estaban restringidas a la parentela, o a la “gente” en el sentido antiguo del término. Pero las distancias son largas y los inviernos rudos. Pasan las semanas rumiando viejos rencores dentro del círculo familiar o machando las eternas cantinelas sobre el revoltijo de árboles genealógicos y las primadas a la moda Sármata. La sangre azul no impide la indigencia material. Poca gente es rica, algunos son pobres, pero las apariencias obligan a sostener un estilo de casa. (Georgin, 1987: 27)

La segunda consecuencia del desfase es una sociedad que promueve fervientemente los valores patrióticos de una nación ilusoria, inflada de grandes discursos que intentan compensar una ausencia material que confirman día a día. La siguiente cita del estudio de Georgin resulta muy gráfica:

En 1939, todavía, caballeros con lanzas a caballo arremetían contra los tanques. Es en esta sociedad irrisoria y patética que nace Witold Gombrowicz. Pasa su juventud en un entorno donde el verbo es patológico. Constata siendo niño la mentira del adulto, el divorcio esquizofrénico entre el mito y la realidad. (28)

Como si Polonia fuera una suerte de Don Quijote encaprichado con un tiempo que ya pasó, un Quijote ridículo y absurdo que no hace reír a Gombrowicz como a un lector moderno, sino que estas “dolorosas aventuras con las deformaciones de la forma polaca” (Gombrowicz, 2003: 15) actúan en Witold niño como “una cosquilla” incómoda: “Nos retorcemos de risa, pero no es agradable” (15).

La “clase alta” se configura en la imaginación infantil en sintonía con este roman nacional, que a su vez se corresponde con el carácter tilingo de la madre, origen simultáneo de sus tormentos infantiles y de su arte. La aristocracia se convierte en la representación de una carencia, es decir, en la marca de un “complejo de inferioridad” que define a su madre, a su sociedad y a su nación, y frente al cual el niño conoce la “vergüenza”, una vergüenza que en sus textos llama también “humillación”.8 Al contrario del padre, quien “salva” a la casa familiar de convertirse en un nido de locos, la madre encarna para el niño Witold la “irrealidad”, “la vida artificial”, el absurdo. El discurso nacional se fusiona con la teatralidad de la nobleza terrateniente que el niño descubre en su madre, quien ostenta algo que no tiene y se vanagloria creyendo ser lo contrario a lo que es: “Ella no era sino la admiración por todo lo que no era. (…) Con qué santa ingenuidad no se identificaba ella misma a lo que admiraba!” (Gombrowicz, 1996: 11). Ella será, según sus palabras, “la primera quimera contra la cual se atacará” (13). Y de ella, repite varias veces en los textos analizados, nace su arte, específicamente de las discusiones que los tres hijos varones arremetían contra la inconsecuencia materna (para, de paso, ganarse el agrado de su mucama Aniela).

¡Hola, Árbol!

Desde mi infancia, el artificio de mi vida burguesa, fácil, era para mí una pesadilla. Esta sensación de irrealidad no me abandonaba más, siempre “entre” y nunca “adentro”, yo era semejante a una sombra, a una quimera. (Gombrowicz, 2003: 27)

Como hemos visto hasta acá, madre, vida burguesa, artificio y “entre” configuran la percepción de clase que el niño elabora en su infancia. Una percepción que le niega una identidad fija, idealizada, que él llama “realidad” de las clases bajas, y lo condena a un mundo en el que “el hombre crea al hombre”, cifra primordial de su poética en cuyo núcleo opera la deformación: “Yo no sé quién soy pero sufro cuando me deforman. Mi ‘yo’ no es más que mi voluntad de ser yo mismo” (Gombrowicz, 1996: 74). La pregunta por la pertenencia a un círculo social superior (y cerrado) implica inestabilidad, impostura y exceso; consecuentemente, expone al yo a la inevitable deformación de toda posible autenticidad. Resulta por lo tanto iluminador el análisis de ciertas escenas infantiles donde la novela familiar del niño Witold, a pesar de declaraciones como la citada, se libra a sueño diurno freudiano y cede al ferviente anhelo de una genealogía aristócrata. El niño que padece el “entre” se permite soñar con el “adentro”.

La primera de estas escenas coincide justamente con la entrada en escritura de Gombrowicz. Escrita en la casa de campo durante sus primeros años de pubertad:

La primera obra literaria de mi vida fue la monografía de l’illustrissima familia Gombrovici, como la bauticé pomposamente. Demorada en la etapa del manuscrito, no contenía por otra parte nada extraordinario, ya que los Gombrowicz nunca se elevaron por encima de la pequeña nobleza, pero cada detalle concerniente a los bienes, las funciones o las filiaciones me deleitaban y me incitaban a pavonearme todavía más. (Gombrowicz, 2003: 44)

¿Por qué llama a un manuscrito pomposo e inflado de detalles esnobs del que no queda ningún registro su “primera obra literaria”? ¿Por qué posiciona a esta narración empecinada en busca de ramas perdidas de un árbol que nunca existió como el proyecto inaugural de su escritura? ¿Por qué, si bien parece conocer el fracaso de esta férrea excavación genealógica, experimenta “delicias” con cada asomo de aristocracia y la acumulación de títulos o parentescos lo “incitan más aún” a pavonearse? El fantasma del nombre propio opera como un pliegue primordial en los comienzos de la poética de Gombrowicz.

La segunda escena es en el colegio, donde se dedica en las horas de clase a “practicar firmas suntuosas” que le procuran un goce revelador: adoptar por arte de su propio puño identidades inalcanzables, es decir, falsear su entrada en una rigurosa jerarquía: “Pasaba fraudulentamente de una clase a otra, por casualidad” (Gombrowicz, 2003: 62). La escritura se convierte en una estrategia de reparación de sí: se trata, por un lado, de recuperar un linaje que lo rescate de la indeterminación identitaria del “entre” y, por el otro, de imponerse a “las ventajas del nacimiento” –de las cuales se siente excluido– a través del juego de su pluma, un garabato de apellidos ajenos que va haciendo desfilar atrás de su nombre de pila.9

Es pertinente agregar que no es este el único texto del que Gombrowicz menciona la existencia a pesar de que no queden rastros de los manuscritos. Hay otro, del que dice haber sido el más audaz y probablemente el más valioso de toda su obra, que había partido de lo que puede leerse como una reacción a este “primer proyecto literario”: aturdido por una “cruel disparidad de nivel” que dominaba sus inicios literarios (todo lo que escribe resulta falso y torpe, incluso cuando él ya no siente ser ni tan falso ni tan torpe en la vida real, “La pluma me traicionaba”, explica), Gombrowicz decide escribir una novela “que fuera deliberadamente mala”, escrita con todo lo que habría en él “de malo, de inconfesable, de vergonzoso”. Pero una vez que la concluye, se la da leer a cierta señorita de confianza (una mujer que “cree en él”) cuya reacción es retirarle el trato. Frente a este rechazo, Gombrowicz entra en pánico y tira al fuego esta segunda- primera obra literaria: “Il n’en est rien resté” (Gombrowicz, 1996: 17-18). Estos dos movimientos que parecen disputarse el lugar del incipit absoluto, del primer inicio, hablan de una tensión entre lo alto y lo bajo, que necesariamente se pone en serie con categorías sociales tales como la aristocracia, por un lado, y lo socialmente inaceptable, por el otro, aquello que lo arrojaría fuera de los límites de la buena sociedad. Estos manuscritos perdidos, de los que no sabemos si en efecto existieron o si su mención responde a estrategias de autor, hacen funcionar una fértil tensión en los inicios literarios entre origen de clase y escritura, entre rango social y función de escritor.

En “La décision”, un artículo publicado por primera vez en el No 190 del Kurier Poranny (Varsovia, 1937), Gombrowicz desarrolla con notable humor el rasgo fundamental que define, según su juicio, a la nueva generación de escritores. El texto comienza afirmando que, si de la mujer se pueden obtener “diversos placeres”, del hombre “solo queda uno”: “El de imponerse” (Gombrowicz, 1989: 46). E imponerse, en este contexto, significa lograr aplastar a un hombre por gracia de un título nobiliario o de una descendencia, un juego de cartas que ya han sido echadas y solo se muestran para placer de unos pocos y sufrimiento de muchos:

Nosotros no los impresionábamos ni con la fuerza del intelecto, ni con las virtudes del corazón, ni con la belleza ni con la riqueza, en una palabra, con ninguno de los valores esenciales y profundos, lo hacíamos solo y únicamente con ese prejuicio ya pasado de moda que es la ventaja del nacimiento. Comenzamos maquinalmente a citar nuestras relaciones, nuestros lazos de parentesco e hicimos alarde de nuestros árboles genealógicos, pero cuando Pawel pronunció la palabra “príncipe” los dos señores levantaron la oreja: nuestro objetivo –impresionarlos– había sido alcanzado. (Gombrowicz, 1989: 48)

La “decisión” por la que parece preguntarse este artículo nos reenvía al clivaje infantil de la diferencia social: mientras pretende llamar la atención sobre cierta moda varsoviana entre los escritores “recién-llegados”, decide leerla desde una problemática de clase, es decir, desde una encrucijada íntima, el chirrido indeleble de su niñez, el ser o no ser “noble” que agrietó sus primeras percepciones.

La anacronía resulta una interesante clave de lectura: su madre y la pequeña nobleza exhiben obscenamente para el niño un desfase entre lo que son y lo que dicen ser, pero el padre y la nación sufren de una enfermedad anacrónica. Esta vez, el quiebre que abisma la percepción de sí y la realidad de sí es temporal: su padre cree ser lo que ya ha sido y ahora no puede seguir siendo; logra guardar en él, con su estampa y su propiedad, los vestigios de una época pasada. La estrategia de resolución paterna parece exitosa a ojos del hijo: si, por un lado, consigue generar con su sola presencia (por gracia de su aspecto y sus maneras) una confianza capaz de asegurarle altos puestos de trabajo,10 por el otro, es la única persona que todavía encarna, de manera auténtica, los valores de una nobleza extinguida tales como honrar la relación con los criados desde un fervor feudal y atravesar las tareas cotidianas que entrelazan a un señor con su mayordomo, como ser vestido, con total naturalidad y ligereza.9 Con menos éxito, la joven generación de escritores intenta conquistar para sí un lugar en la literatura nacional a través de un gesto démodé pero torpe, del que se percibe grotescamente un carácter de “fuera de época”, una fuerza anacrónica que se confunde con el tiempo de la niñez:

Hete aquí el tren que avanza a toda velocidad y nosotros, que estamos a bordo, nosotros los dos escritores modernos, en lugar de analizar, de observar la sociedad y de buscar sus puntos sensibles, nos contentamos con impresionar a alguno de manera anacrónica, como dos estudiantes de agricultura. ¿Por qué este regreso a la infancia? (Gombrowicz, 1989: 46)

“El fenómeno del culto del árbol genealógico” que somete al joven escritor (o sea, a él) se explica en el texto a partir de una búsqueda de liberación, de facilidad, de tacto, que logre eximirlo de las formas rígidas de una sociedad que él mismo intenta sortear sin darse cuenta de que cae irremediablemente en la trampa del “esnobismo por nacimiento”. En la ligereza y el tacto que el joven escritor persigue pueden leerse los restos de una admiración nunca enunciada por el padre anacrónico. La humorística mención a la agricultura –que connota el espacio paterno y convoca uno de los puntos débiles de su identidad, “Yo era supuestamente un ‘hijo de terrateniente’, un chico de campo pero no que no sabía distinguir la avena del trigo”11 (Gombrowicz, 2003: 77) –ilumina esta lectura. El padre representa lo contrario del absurdo que su madre encarna: es el único referente dentro del mundo privado de la familia que parece escapar a la “irrealidad” de su clase, quizá justamente gracias a su genuina anacronía. Del mismo modo, la joven generación, tiranizada por la “presión artificial” de las formas polacas, termina dándole “rienda suelta a lo que quedaba del antiguo esnobismo anacrónico”, frase que Gombrowicz acentúa con una elocuente invitación a que así sea si debe ser:

¡Que recule, si le parece bien hacerlo! Y es la razón por la cual el joven teórico de vanguardia le da hoy la espalda a las teorías sofisticadas para elevarse, por su nacimiento, más alto que el teórico de corrientes revolucionarias que se busca a toda prisa un parentesco y relaciones –y ahí está el joven socialista, endekista o conservador, que cultivan el culto del árbol genealógico para, bajo su sombra, decirles chau, aunque solo fuera por un instante, a sus propias opiniones. ¡Hola, Árbol! (Gombrowicz, 1989: 49)

Es a partir de esta línea de análisis que pueden releerse ciertas afirmaciones programáticas del escritor polaco en las que se cuela el enigma de la contradicción, el lector termina por preguntarse si dichas afirmaciones no estarán siendo enunciadas desde una ominosa seriedad de la que despunta una posible y sublime parodia, o si, en efecto, hay que tomar su palabra al pie de la letra:

La naturaleza del artista es instintivamente aristocrática (…). No olviden que el artista posee un sentido innato de la jerarquía, de la superioridad, del refinamiento y que el arte consiste en operar una despiadada segregación de valores, en elegir siempre el mejor, el superior, y en rechazar con desprecio todo lo que es común y vulgar. (Gombrowicz, 1996: 28. Las negritas son mías)

Elegir declararse “conde” tiene como objetivo un fin que es al mismo tiempo estético y paródico. Vestido con un traje viejo y raído, una pipa sostenida en los labios y el infaltable sombrero gastado, el título nobiliario le queda ridículo al punto de interpretarse sin desvíos como una franca sátira. No obstante, si bien a través de estrategias que hacen uso de la negativa y del revés, es innegable que la construcción del yo que Gombrowicz lleva a cabo en sus textos es aristocrática, en el sentido que se sirve de la verticalidad del refinamiento social para elaborar un lugar de enunciación que le sea propio. La obviedad difícil mencionada anteriormente gravita en la coexistencia de dos pulsiones: aquella que lo empuja a fundar una concepción del arte jerárquica basada en las metáforas de la sangre azul que mamó en su infancia (todo arte es o está generando una personalidad, parece decir) y la que lo atrae hacia lo bajo, motor de ficciones, de formas de vida y de un estilo sin precedentes: Gombrowicz se sube al árbol como un niño inquieto pero al mismo tiempo que lo trepa, lo escupe y lo patea, le mete la cuña con sus textos y su biografía alucinada.

Entre las ramas y el barro

Imaginemos un árbol. Imaginemos que tiene una copa frondosa de ramas altísimas, lejanas y azules, que se pierden en un cielo sin límites. Gombrowicz quiere trepar hasta esas cumbres celestes pero están demasiado lejos como para poder alcanzarlas. El cuello le duele de tanto mirar hacia arriba y entonces baja la mirada, entierra los ojos buscando las raíces de ese árbol, la tierra, el fango que le da vida. Gombrowicz se deja caer hacia la realidad el árbol, hacia lo más oscuro y lo más profundo de ese tronco que es él, siempre “entre” las ramas y el barro.

La lucha entre un gusto acentuado por el “sibaritismo” del noble y la admiración por la “simpleza” del criado encuentra una resolución distinta en cada una de las guerras mundiales que Gombrowicz atraviesa. Si en la primera, en Polonia, adopta una actitud radicalmente esnob (que funciona, por otra parte, como una resistencia a las exigencias militares que lo aterrorizan), en la segunda, en Argentina, se consagra (¿pero qué opción tiene?) a una vida marginal.13 Son dos formas de escapar al mismo conflicto (¿cómo ser polaco?, ¿cómo ser un Gombrowicz? y ¿cómo ser polaco, un Gombrowicz y él mismo?), de las que aquí nos interesa la primera.

En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz cuenta cómo el final de la Primera Guerra hunde al país en una “nostalgia de occidente” que en él hará nido. La guerra del barro y la trinchera lo dejan sumido en un anhelo cuya imposibilidad hiere su identidad nacional: ¿por qué ellos, los polacos, no pueden ser como las grandes potencias de Europa? Citemos un diálogo que Gombrowicz tiene hacia 1919 con su hermano mayor Janusz, diálogo que no solo recuerda sino transcribe íntegro en el texto estudiado, como si fuera un reenactment necesario: están en el campo, en Maloszyce, pasando de la granja hacia el establo cuando al hermano menor se le ocurre la idea de construir un camino que les permitiese realizar ese mismo trayecto sin embarrarse los pies. El hermano mayor responde:

–¡Tonterías!
–¿Por qué?
–¡Porque el barro es el barro! Si yo hago un camino, me lo van a demoler en tres días.14 Mientras que el barro no se destruye. ¡El barro es el barro!

–Sí, el barro es el barro, ¡pero solamente acá! ¡Afuera es distinto! Ellos consiguen dominarlo. Pero acá, el barro es tan barro que con este barro… –¡Sos tonto! ¡Y ahí vienen las fantasías! Hay que pensar correctamente. Acá, ¡las condiciones son diferentes!
¡Condiciones diferentes! Para mí, Europa era antes de cualquier otra cosa eso: condiciones diferentes. (Gombrowicz, 2003: 30)

Mientras Polonia se ciñe a “una realidad espantosa” de la que escucha hablar a sus tíos, que condena al país a “ahogarse en la convicción de que la porquería es obligatoria”, Francia e Inglaterra representan para la mente infantil “todo lo contrario”: “Como si allá se pudiera salir del barro, sentir la tierra firme bajo los pies, como si recobráramos seguridad y libertad de movimiento” (Gombrowicz, 2003: 31).

La lógica que desde la infancia cuestiona la estructura de una sociedad jerárquica buscando un lugar propio (que no encuentra) se aplica, de este modo, a la configuración nacional que el niño elabora de su propio país. Como en la trama social, aquí también se erige, entre potencias distintas, el complejo de inferioridad que aturde a Gombrowicz, que rechaza, del cual se quiere arrancar (del cual quiere “amputarse”) para abrazar una verdad más cruda que, nuevamente, decide leer a partir de la metáfora de clase: “¡Complejo, pucha, incurable! Simplemente porque no es un complejo sino una realidad… la realidad, precisémoslo, de los padres pobres” (Gombrowicz, 2003: 53). “Ser hijo de pobre” implica una actitud, un porte, una conducta, una identidad. No se puede ser ingenuo, declara Gombrowicz, “uno no puede olvidarse de sí mismo” (53).

En un futuro trabajo me ocuparé de analizar este desplazamiento que pasa de estructurar la percepción infantil de la propia familia a configurar la identidad nacional del niño y del exiliado que terminará siendo. Un movimiento casi idéntico puede leerse en la autoconfiguración de Victoria Ocampo, cuya identidad nacional –pilar de su personalidad– también está sesgada por la jerarquía que representa Europa respecto de su origen sudamericano. Una figura de “nación inferior” puede rastrearse en identidades periféricas como la argentina y la polaca, fibra íntima compartida que el mismo Gombrowicz se encarga de resaltar:

Conocí más tarde en América la misma nostalgia atormentada por Europa –gente que, sabiendo que no podrían nunca permitirse atravesar el Atlántico, se compraban algún objeto europeo… una porcelana, un mapa de París o de Roma… y lo conservaban como una reliquia. (Gombrowicz, 2003: 31)

En la escala nacional, Polonia se convierte en un “hijo de pobre”, todo el país es un criado y, curiosamente, uno del que no se destacan la belleza de sus pies ni la simpleza de su vida verdadera, sino todo lo contrario: un origen que hace falta suprimir, escapar, dar de nuevo.

Yo me veía igual a esa gente joven que uno ve en las estaciones de tren de los pueblos de provincia, con sus petates en la mano, que están a punto de partir y mirando del tren que los va a llevar lejos murmuran: “Sí, tengo que arrancarme de mi ciudad natal, es muy angosta para mí, adiós, ciudad mía, quizá volveré, pero no antes de que el vasto mundo no haya hecho nacer por segunda vez”. (Gombrowicz, 1996: 47)

Citas

1 Las traducciones del francés son de la autora.

2 Me interesa cuestionar la naturalidad del vínculo entre el sufrimiento infantil en el proceso de separación de sus padres y la importancia de una trama social en subjetividades tan tempranas.

3 A esta connotación histórica hay que agregarle la importancia que los judíos tuvieron en la formación literaria de Gombrowicz en los cafés de Varsovia de los años 30. Sin haber logrado pertenecer a los círculos literarios más prestigiosos de la época, Gombrowicz encuentra en los judíos un lugar propio, la mesa en la que por fin cuenta con excelentes interlocutores. En Testament llega a decir que su apodo era “el rey de los judíos”, lo que, más allá de la comparación con Jesús, nos interesa por el título nobiliario que le imprime a la escena intelectual, infiltrando una verticalidad en la mesa literaria (Gombrowicz, 1996: 32).

4 La edición francesa propone la traducción “Je suis né dans une maison très respectable”.

5 La amistad con Mastronardi, la comida con los Bioy, la correspondencia que devela sus intentos por publicar en la revista Sur son algunos ejemplos.

6 “El esnobismo nos invadía a mis hermanos y a mí, era una cosa de alguna manera inevitable en nuestro pequeño mundo –y sin embargo, cosa extraña, no éramos tan tontos como para no pescar toda su ridiculez y toda su vanidad. Pero era en nosotros una manía, o incluso un juego, y esa lamentable mitología del esnobismo nos tenía agarrados, no nos soltaba más” (Gombrowicz, 1996: 19).

7 En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz hace referencia al “complejo de inferioridad” que domina en su casa fundado en “La imposibilidad de frecuentar gente de un rango social más elevado” (Gombrowicz, 2003: 27).

8 La vergüenza y la humillación configuran un concepto clave en la poética de Gombrowicz, que delinea interesantes constelaciones en el estudio de la construcción del Yo.

9 Lamentablemente, no existen archivos donde rastrear estos iniciales ejercicios de estilo, por lo que solo nos resta imaginar a partir de las declaraciones autobiográficas del escritor a qué se parecían estos borradores de firmas falsas.

10 Una apariencia irreprochable, asociada a una mente sin particular profundidad, al centro de intereses limitados, pero funcionando con soltura, le aseguraron a mi padre puestos más bien representativos en diversos consejos y empresas nacionalizadas” (Gombrowicz, 2003: 12).

11 En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz se explaya sobre la diferencia generacional que lo separaba tajantemente de su padre. Hay una escena en la que el padre se indigna solemnemente con su hijo menor al enterarse de que él ha invitado al teatro un domingo a una sirvienta joven que acaba de entrar a trabajar a la casa de su abuela. Sulfurado, el padre lo acusa de “desmoralizar” a los empleados domésticos con dicho comportamiento. Gombrowicz argumenta a su favor (y a favor de la joven sirvienta) que él le ha hecho una invitación a sucederse “durante sus horas libres” y la libertad de esas horas no debiera estar puesta en cuestión. La pelea no encontrará reconciliaciones. Resuenan en esta escena los recuerdos de infancia donde menciona el “contraste” entre “el comportamiento correcto y digno” del padre y las “extravagancias a las que se libraban (ellos) los hijos”, contraste que “(…) inspiraba a ciertas reflexiones del tipo de: ¿Qué diría de esto el Señor, su padre?” o si no “¡Qué lástima que no se parezcan al viejo Gombrowicz!” (Gombrowicz, 2003: 12).

12 En otros pasajes del mismo texto y de Testament se refiere a cierta “torpeza de campechano que lo acompleja.

13 Las vivencias y vicisitudes de Gombrowicz en la Primera Guerra Mundial se registran en Recuerdos de Polonia.

14 ¿Quiénes van a demoler el camino que él haga? ¿Quiénes representan este implícito “ellos”?

Bibliografía

Freud, Sigmund (1973) [1909]. “Le roman familial des névrosés”, en Névrose, psychose et perversion. París: PUF.

Georgin, Rosine (1977). Gombrowicz, Cistre No 2, Cahiers Trimestrels de Lettres Differentes, Laussane: L’Âge de l’homme, noviembre, 1977.

Gombrowicz, Witold (1986). Bakakai. Barcelona: Tusquets Editores. —– (1989). “La décision”, en Varia II. París: Christian Bourgois.

—– (1996). Testament. París: Folio.

—– (2003). Souvenirs de Pologne. París: Folio.

Jelénski, Constantin; De Roux, Dominique (ed.) (1971). Gombrowicz: Cahier dirigé par  Constantin Jelenski et Dominique de Roux. París: Éditions de l’Herne.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá. 

“AQUEL ECZEMA DE CINCO MILLONES”: LA BUENOS AIRES DE WITOLD GOMBROWICZ 1
Ewa Kobylecka-Piwońska

Gombrowicz no fue, desde luego, un gran cronista de Buenos Aires. En el Diario no escasean, es cierto, comentarios acerca de Argentina –generalizaciones sobre las costumbres, amargas observaciones acerca del espíritu nacional y, finalmente, declaraciones de un amor a distancia– como si considerara más eficaz reflexionar a nivel de estados, y no al de entes de fronteras tan confusas y cambiantes como las de una ciudad. En sus textos, Gombrowicz no le suele conceder a Buenos Aires un lugar privilegiado, más bien la menciona de paso o le dedica cortos comentarios, normalmente teñidos de repugnancia y hastío. Es curioso, no obstante, cotejar la imagen de la capital argentina que –aunque fragmentaria y tal vez algo irritante– se desprende del Diario con la que encierra Kronos, diario íntimo de Gombrowicz. Lo que me propongo a continuación es, pues, confrontar la Buenos Aires imaginada y construida deliberadamente a servicio del flamante yo autoficcional (Diario), con la hecha en directo, sin control de una conciencia que se examina o se siente examinada (Kronos).

La Buenos Aires gombrowicziana no es una construcción aparte, habiendo sido la capital argentina objeto de varias textualizaciones literarias a lo largo de los siglos XIX y XX. Y aunque resulta imposible saber hasta qué punto Gombrowicz pudo conocer esta geografía literaria del cono sur –si leyó, por ejemplo, la narrativa de Arlt–, creo conveniente recorrer brevemente algunas representaciones culturales de esta ciudad, con el fin de dar puntos de referencia al imaginario urbano de Gombrowicz y evitarle el peligro de caer –por su condición de extranjero– en un vacío cultural. Así pues, Buenos Aires debuta en tanto espacio literario en el Romanticismo, sobre todo en El matadero y Facundo, pero tiene entonces un carácter ambiguo: más que un enclave de civilización en el desierto, resulta ser un lugar invadido por la barbarie, pero dotado al mismo tiempo de un potencial de desarrollo que, de hecho, el ideario liberal sabría aprovechar. Para los intelectuales del XIX, la capital es una promesa de civilización, que se cumpliría respaldada por el proyecto inmigratorio. Para Sarlo, “la ciudad era una construcción pedagógica en sí misma. El espacio imparte lecciones prácticas y debe funcionar como una buena máquina enseñante. Vivir en ciudad es etimológicamente y simbólicamente un acto de civilización” (Sarlo, 2007: 38). Pero los recién venidos, en vez de catalizar el progreso, ellos mismos rabiosamente necesitan ser urbanizados, proceso que Buenos Aires, reventada desde dentro por la creciente diversidad cultural, a duras penas consigue llevar a cabo. En los años veinte y treinta, la capital argentina protagoniza la llamada “modernidad periférica” (Sarlo, 2003), cuando –bajo la presión del progreso tecnológico, el flujo inmigratorio y su impacto sobre las costumbres– intenta reunirse esta mezcla cultural en un cauce común. La capital, como espacio literario, pero también arquitectónico, es entonces objeto de apasionadas reinterpretaciones, que se hacen para reparar los fallos y reformar (Le Corbusier, Wladimiro Acosta), o bien para reflejar en ella los tópicos de la ciudad moderna (Roberto Arlt). En los tres proyectos, soñados por los extranjeros o los nuevos argentinos, el pasado es prescindible: la vieja Buenos Aires se pierde sin nostalgia: “La valoración del presente excluye la preocupación de traicionar una historia de la que no se forma parte” (Sarlo, 1992: 16). Su carácter provisorio, indefinido y carente de raíces deja de ser una lacra para convertirse en la esencia misma de la ciudad.

De estas tres fabulaciones sobre Buenos Aires, la de Arlt merece aquí más atención por su fuerte potencia simbólica: sin ser una visión realista, se impuso como la primera textualización fundamentalmente moderna del espacio porteño. De hecho, el homo errans arltiano recorre la Buenos Aires proyectada según el modelo de las metrópolis norteamericanas o europeas: “Aparece el hombre de las grandes concentraciones urbanas, el hombre perdido en la multitud, el hombre masa, que busca salir del anonimato de la ciudad moderna a través de la invención o del anonimato” (Saítta, 2004: 136). El espacio urbano –la densidad de población junto con el vertiginoso ritmo de metamorfosis– propicia y exacerba los conflictos de orden ideológico, lingüístico y social, que tienden a desembocar en violencia, complot o revolución. Por otra parte, la narración arltiana sobre Buenos Aires es, como bien se sabe, una narración de desposesión y –desde este punto de vista– es posible cotejarla con la de Gombrowicz, con la diferencia de que Arlt se imagina en una posición de carencia que el polaco realmente ocupa.

Ahora, antes de adentrarme en la Buenos Aires gombrowicziana, conviene dedicarle unas palabras a la naturaleza de los textos que formarán el corpus del presente artículo. Estos serán, como se ha dicho, el Diario, que en los últimos años se ganó el adjetivo de “oficial”, para diferenciarse de Kronos, su hasta hace poco oculto parejo. El primero es un texto literario canonizado que, a primera vista, no debería presentar mayores dificultades en tanto que obra acabada, pensada y preparada para la publicación por el autor. Cierto problema de construcción se plantea, no obstante, por causa del Diario argentino, una selección proyectada por Gombrowicz para el mercado argentino, donde, parece ser, sigue siendo más conocido que su equivalente completo.2 Consta de fragmentos referentes a la Argentina o, más bien, a “mi vivencia de Argentina”, como precisa Gombrowicz en el prefacio (2006: 7), donde también advierte “cierta distorsión de perspectiva” (2006: 7), debida a la ausencia del contexto general, por la que “quizá sea difícil leer estas páginas correctamente” (2006: 7). De hecho, esta dislocación del sentido se produce ya en el principio. En el original, el Diario arranca con el afamado fragmento: “Lunes Yo. Martes Yo. Miércoles Yo. Jueves Yo”, que Gombrowicz añadió en la versión libresca (y que falta en los fragmentos del Diario publicadas en la revista Kultura). Las interpretaciones de esta apertura gravitan, lógicamente, alrededor de la problemática autoficcional. Ahora bien, para el Diario argentino Gombrowicz prevé otro principio:

Rugido de sirenas, pitidos, fuegos de artificio, corchos que saltan de las botellas y el tremendo ruido de una ciudad en plena conmoción. En este minuto entra el nuevo año 1955. Voy caminando por la calle Corrientes, solo y desesperado. No veo nada ante mí… ninguna esperanza. Todo para mí ha terminado, nada quiere iniciarse. ¿Un balance? Después de tantos años, intensos a pesar de todo, laboriosos a pesar de todo… ¿quién soy? Un empleadito cansado por siete horas de burolencia, cuyas pretensiones de escribir han sido ahogadas. (Gombrowicz, 2006: 11)

Este inicio suele, a su vez, orientar la lectura del Diario hacia el tópico del “escritor fracasado”, bien arraigado en la literatura argentina. Es, por otra parte, revelador también para el tratamiento del espacio urbano, repitiendo la arltiana imagen de una ciudad que aplasta y aliena. Sin embargo, dado el cuidado que Gombrowicz prodigó a la propagación de una interpretación adecuada (es decir, la suya) de sus textos –sean prueba de ello las copiosas autoexégesis incluidas en el epistolario o en las entrevistas que hizo consigo mismo–,3 las diferencias en la arquitectura de ambos Diarios no pueden ser casuales. Por el contrario, conviene tratarlas como una manipulación premeditada, cuya finalidad era precisamente la que advierte como “un mal inevitable”: propiciar otro contexto de lectura.

Otro texto fundamental para el presente análisis, Kronos, también se merece algunas palabras de explicación, dado que se trata de un libro sumamente peculiar y, encima, por ahora inaccesible para el público hispanohablante. El desconocido diario de Gombrowicz sale a la luz en mayo de 2013, tras una larga campaña preparativa en la prensa: se anuncia un fenómeno literario sin precedentes, se excita la curiosidad de los futuros lectores, prometiendo páginas escandalosas y reveladoras sobre la vida íntima del autor. Kronos logra lo imposible: Gombrowicz, más de cuarenta años después de su muerte, encabeza las listas de los bestsellers. No obstante, cierta desilusión no tarda en asomar: el tan proclamado escándalo resulta ser relativo, mientras que la materia narrativa del texto, que se parece más a un informe de contabilidad o una libreta de salud que a un diario, causa una común perplejidad. Palabras sueltas que en vano buscan formar una sintaxis cualquiera, referencias a personas y lugares desconocidos, Kronos no es, desde luego, un texto literario. Ni siquiera es un texto construido, hasta tal punto (sobre todo en las partes relativas a un pasado más distante, que Gombrowicz visiblemente casi no recuerda) que roza la ilegibilidad. Es cierto que, a medida que se aproxima al presente y empieza a anotar lo que le está ocurriendo (cosa que sucede entre 1952 y 1953 4), la narración se va haciendo más ordenada, pero aun así su lectura resultaría muy ardua sin las copiosas notas a pie de página. Ahora bien, el que estemos ante un texto no literario, quizás ni siquiera pensado para la publicación, no le resta la capacidad de testimoniar la relación que unía a su autor con la ciudad de Buenos Aires. Por el contrario, desde esta perspectiva, Kronos proporciona un lenguaje no controlado, escrito sin la intermediación de un yo que se crea, y por tanto más sincero que el del Diario.

Tras una relectura del Diario en busca de referencias a la capital argentina, salta a la vista el poco espacio que Gombrowicz dedica a esta ciudad, en la que vivió –sin contar algunos viajes de cuatro o cinco meses– más de veinte años. Comparados con los abundantes comentarios sobre Tandil, Santiago de Estero o Goya, el ritmo de vida y la naturaleza de sus gentes, los pasajes dedicados a Buenos Aires brillan por su ausencia. Ello tiene, ciertamente, una explicación pragmática: en aquellos pueblos Gombrowicz solía pasar las vacaciones y, libre del aborrecido trabajo en el banco, podía dedicarse a escribir. No obstante, estas proporciones apenas varían después de 1955, año en que deja su trabajo en el banco y empieza a vivir exclusivamente de la literatura. Buenos Aires sigue siendo entonces, más que nada, una especie de marcador del tiempo y el espacio, que se organizan según sus idas y venidas a la capital. He aquí algunos ejemplos: “Tras un viaje de dieciséis horas en autobús desde Buenos Aires (bastante soportable a no ser por los tangos que vomitaba sin parar el altavoz), me encuentro entre las verdes colinas de Salsipuedes” (2011: 29), “Martes (dos semanas más tarde, a la vuelta de Buenos Aires” (2011: 35), “Regresé a Buenos Aires convencido de que ya nada me quedaba…” (2011: 204), “Camino hacia el sur apenas me detuve en Buenos Aires” (2011: 249), “Mañana parto a Buenos Aires. Tengo que hacer las maletas” (2011: 287), “Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el norte” (2011: 287), “BUENOS AIRES. Jueves. Después de cuatro meses de viajes y estancias en sitios lejanos, heme de nuevo aquí” (2011: 296), “De vuelta a Buenos Aires he cambiado mi régimen de vida” (2011: 297).

Contrariamente a un diarista común, Gombrowicz no se preocupaba por marcar el paso del tiempo objetivo, del que solo indicaba fechas anuales y días de la semana, estos últimos con evidente ironía. En cambio, el tiempo subjetivo está marcado por los desplazamientos espaciales, cuyo punto de partida y de llegada es siempre el mismo: la capital. En otras palabras, el tiempo se periodiza, se interrumpe y se reanuda según el principio de estar y no estar en Buenos Aires. Recuérdese, asimismo, que el Diario argentino arranca también con una descripción de esta ciudad. Es más, la capital argentina llega a ser una referencia temporal absoluta: como cualquier extranjero, Gombrowicz entra en Argentina y la deja por el puerto bonaerense, siendo estos dos momentos absolutamente cruciales en su vida (no deja de ser significativo que Gombrowicz termine confundiendo la fecha objetiva de su llegada, el 20 de agosto, pero sí recuerde los lugares que ve). Este último viaje de ida, en 1963, enseguida acarrea fallos de la memoria, el olvido empieza a filtrarse desde el momento mismo de la partida, siendo estos dos procesos –del desplazamiento y del olvido– captados en paralelo:

Zarpamos. La orilla se aleja y la ciudad emerge huyendo hacia atrás, los rascacielos se van situando unos detrás de otros, las perspectivas se embrollan, la geografía se vuelve confusa –jeroglíficos, enigmas, errores–, todavía distingo, no en el lugar donde debiera, “la Torre de los Ingleses” de Retiro, he aquí el edificio de Correos, pero el panorama ya se muestra ininteligible y adormilado en su complejidad, como si se tornara hostil y prohibido, engañoso, maliciosamente engañoso, la ciudad se cierra frente a mí, ¡qué poco sé ya de ella!… (2011: 679)

Este contexto del olvido, del tiempo que en vano quiere recuperarse mediante analogías trazadas afanosamente a bordo del barco rumbo a Europa, pasará a ser, por cierto, el tema principal de Kronos.
En el Diario, Buenos Aires connota, casi siempre, lo negativo. Así, en primer lugar, el frío y la humedad, normalmente contrastados con el clima benigno de algún lugar lejano, al que Gombrowicz peregrinaba para tratar el asma: “¡Qué cambio tan brutal! Allí (en la capital) el tiempo era crudo y frío, mientras que aquí (Santiago de Estero) reinaba la sensualidad y, al parecer, la despreocupación” (2011: 439-440). En segundo lugar, Buenos Aires, junto con el sinfín de urbanizaciones que la cercan y que pronto pasarán a formar parte de la megalópolis, se distingue, hasta la repugnancia, por la suciedad y el caos: “Buenos Aires está a veinte kilómetros de aquí (Morón), por la noche se ve su pálido resplandor en el cielo, y de día el aire está más sucio en aquella dirección” (2011: 620). Resulta ilustrativa, a este propósito, también la siguiente descripción de Morón:

Justo detrás de la quinta, se extiende un prado roñoso con unas pequeñas casitas proletarias, inacabadas, que se yerguen como si alguien las hubiera dispuesto sobre la tierra en desorden, sin ninguna relación ni entre ellas ni con el suelo. Piedras y mujeres gordas. Escombros y mocosos. Ladrillos, carretillas, hombres. Perros y basura. Una radio acompaña el hedor, el solcito calienta, de vez en cuando alguien nos mira… Al Sureste la suciedad del cielo anuncia Buenos Aires. (2011: 622)

Este pasaje nos lleva a otro tópico, recurrente en la descripción de Buenos Aires: la muchedumbre. En la década de los cincuenta, el flujo inmigratorio trasatlántico ya había acabado, las masas, la nueva barbarie que tanto horrorizaba a la élite argentina a principios del XX, se habían convertido en una constante del paisaje urbano porteño. Gombrowicz, siendo él mismo un caso paradigmático de inmigrante desprovisto de todo –hasta de la lengua que se habla en su entonces nueva patria–, mantiene frente a la multitud urbana una posición ambigua. Por un lado, idealiza sus comienzos en Argentina, alabando una peculiar situación de ostraniénie, que le tocó vivir en los primeros años de su estancia en Buenos Aires, la delicia de moverse a ciegas en la vida pública argentina y el alivio que le producía la sensación de la no pertenencia. Así se lo relata a Dominique de Roux:

Jamás he sido tan poeta como en esa época, por las calles desbordantes de gente, completamente perdido (perdido en la multitud y perdido también en lo que a mi suerte se refería). Enjambre, hormiguero, multitudes, luces, estrépito ensordecedor, olores, y mi pobreza era un goce; mi caída, un levantar vuelo. Me dejé arrastrar sin vacilaciones, sin problemas, a aquella confusión de lenguas diversas, y llegué a ser uno de ellos. (Waisman, 2003: s/p)

Perdido entre la juventud argentina, Gombrowicz, ya se sabe, rejuvenece, porque el ajetreado bullicio de la vida porteña, sobre todo en los alrededores de Retiro, le resta años. El desorden urbano parece ser el reflejo de un relajante desorden interior. La experiencia de Retiro –como fragmento de la experiencia urbana– aflora algunas veces en la superficie del Diario, pero siempre maquillada de decencia. “Deseo aclarar a quienes pudieran estar interesados en ello, que nunca, a excepción de unas aventuras esporádicas a muy temprana edad, he sido homosexual. (…) en Retiro no buscaba aventuras eróticas” (2011: 195-196). Advierte la posibilidad de que “unas inconscientes inclinaciones homosexuales” (2011: 197) despertaran en él, pero la rechaza enseguida, y eso en un descarado tono de ligera decepción. Así, los detalles más morbosos quedan silenciados ante los lectores del Diario, y las aventuras eróticas son procesadas por filtros racionales, contribuyendo a la exaltación de la “juventud en sí misma” (2011: 196). La utilidad de “Retiro” para la literatura, su profundo sentido racional siempre prevalece sobre la pasión ciega y sorda: “Mi mente trabajaba”, previene, “me daba cuenta de haber franqueado unos confines peligrosos” (2011: 197). Cuán distinta a ello la narración de Kronos, en que “la noche de Retiro”, derramándose en muchos otros puntos de la ciudad, pasa a manifestarse crudamente.

Algunos años después, la efervescencia de la vida bohemia se le agota a Gombrowicz, y el alboroto metropolitano, más que atraerle, parece cansarle. Entonces, recurre a un tópico inaugurado por Ortega y Gasset en España y rápidamente injertado en Argentina, el de las masas, con la diferencia de que, en el Diario, no se denuncia tanto la simpleza moral y sicológica del hombre-masa, sino simplemente la falta de espacio físico, del que las masas se apoderan, reproduciéndose descontroladamente, ignorando “la dinámica de sus propios genitales” (2011: 618). La megalópolis se sofoca bajo la presión de la muchedumbre:

Morón, que tiempo atrás era espacioso, es ahora una aglomeración urbana, asfixiante. ¡La cantidad! (…) Sol. Ambiente nauseabundo. Aquí estamos haciendo cola y allá, en la acera de enfrente, caminan, se cruzan, se arrastran, ¡de dónde salen tantos si ya estoy a veinte kilómetros del centro de Buenos Aires! Y, sin embargo, se cruzan, no paran de salir de detrás de la esquina y pasan y salen, y pasan y salen, y pasan y salen hasta que vomito. Vomito, y el que está delante mira como si nada, ¡qué pasa! Gentío. (2011: 619)

La sensación de asfixia –quién sabe en qué medida derivada del asma que atormentaba a Gombrowicz– termina ganando sobre el hechizo de los primeros años: la frescura de olores y sonidos nuevos, la promesa de la novedad, etcétera. La masa aplasta al individuo física, pero también espiritualmente, ya que cualquier emoción, reproducida en masa, se devalúa y ridiculiza: “Repito en voz alta: «El sufrimiento en esas cantidades me aburre», y presto oídos al contenido de estas palabras, extraño, incluso insólito, y sin embargo tan mío (y tan humano)”. Y añade: “También la piedad se ha multiplicado; solo en el mismo Buenos Aires ya habrá unas cien mil almas imbuidas verdaderamente de espiritualidad. Me da risa…”. Constatado esto, en el horizonte advierte levantarse, fatídicamente, “una niebla blanquecina, eléctrica (…) molesta” (2011: 627) que anuncia Buenos Aires.

La multitud, que entorpece los sentidos y atrofia las ideas, es atributo indisociable de la ciudad, pero es también la ciudad misma la que ofrece el refugio: cafeterías. En el Diario se mencionan varias, siendo la más importante el Café Rex, lugar de proclamarse “conde polaco” y de hacer amigos, escenario de la traducción de Ferdydurke y de las partidas de ajedrez. Rex le ofrece a Gombrowicz una alternativa para la cada vez más agobiante experiencia de Retiro: en la cafetería puede convertirla en un discurso racional. En las mesas del Rex, practica un modelo de comunicación reproducido posteriormente en el Diario, el de un duelo de palabras, que requiere –además de dos interlocutores– un público que escuche (Rodak, 2011: 407-410). Para Gombrowicz, la cafetería no es, pues, la esencia misma de la vida urbana, sino un enclave donde esconderse ante el continuo trajín del “eczema de cinco millones” (2011: 630).

Curiosamente, la palabra “eczema”, sacada del Diario para formar el título del presente texto –Gombrowicz, a bordo de un aeroplano rumbo a Uruguay, ve alejarse la ciudad que le parece, desde la altura, un sarpullido en la sana cutis de Argentina–, sería más propia del campo léxico de Kronos. En la cruda narración de este texto se registran, pues, todo tipo de dolencias que afligen, ahora ya no al organismo del país, sino al cuerpo humano. Si el modelo comunicativo del Diario era triangular (yo hablo contigo, él escucha), aquí hay una sola voz que, impasiblemente, intenta abrirse camino hacia el pasado más remoto, y le sobran tanto los interlocutores como el público. La historia personal se reconstruye mediante cuatro constantes –literatura, finanzas, salud y erotismo–, tan deseadas simetrías o analogías que arrojarían un poco de luz en lo que la memoria difícilmente recuerda. Las cuatro, sucesivamente, cobran o pierden importancia a medida que pasa el tiempo. El espacio urbano no llega a convertirse en una simetría “digna de atención” pero, tácitamente, llega a activar una serie de recuerdos más lejanos. En Kronos, Gombrowicz intenta acceder al tiempo irremediablemente perdido mediante la evocación de lugares, siendo este proceso particularmente visible en la reconstrucción de sus primeros años en Argentina. La memoria es socorrida, entonces, por la infalible Historia objetiva, cuya veracidad se prueba en cualquier manual (en 1940 escribe, por ejemplo, “9. IV. – los alemanes invaden Dinamarca y Noruega”5 [2013: 79], o dos meses después, “10. VI. – Italia declara la guerra” [2013: 80]), pero también por el espacio de la ciudad. Gombrowicz anota detalladamente los lugares que va descubriendo. En los primeros días, hace turismo: visita el zoológico, asiste a una exposición de ganado, pasea por la Costanera y, desde lo alto del restaurante Comega, admira el panorama de Buenos Aires. Una vez tomada la decisión de no volver, la ciudad despliega ante él un abanico de ambientes muy desiguales: ciertamente, va a Florida y a la Avenida 9 de Julio, pero se aloja en conventillos por tres pesos y se emborracha en Leandro Alem (2013: 70), famosa por albergar prostíbulos, tugurios de mala muerte y comercios de contrabando. No tarda en descubrir la guía secreta de Buenos Aires: todavía en agosto de 1939 localiza Retiro y en septiembre conoce a un joven ferroviario en la Plaza Constitución (el cual, por cierto, se apresura a robarle reloj, pluma y algo de ropa, bienes altamente cotizados en esa situación de aguda carencia). En las anotaciones dedicadas a los primeros meses de su estancia en Argentina, Gombrowicz enumera cuidadosamente los lugares –Parque Lezama, Avenida Corrientes, esquina de Lavalle y San Martín, Diagonal Norte, Plaza Flores, Bacacay, por citar solo algunos– que al principio son nombres vacíos, ya que no connotan todavía ninguna vivencia particular. Su función es, entonces, meramente recordativa: el espacio urbano y el proceso de su gradual descubrimiento le ayudan en el trabajo arduo de la memoria, dando pie a la organización de los recuerdos en el eje temporal. En los años siguientes, la intensidad de las referencias espaciales no disminuye, pero sí cambia su significado. Poco a poco, el tiempo de la escritura y el de los acontecimientos se aproximan –hasta solaparse totalmente alrededor del 1952– y, entonces, Gombrowicz ya no necesita hacer trabajar la memoria. A partir de ese momento, la experiencia de la ciudad empieza a confundirse con las experiencias sexuales, ya que los encuentros con sus amantes trazan un mapa, erótico y clandestino, de Buenos Aires. Cuando apunta escrupulosamente sus abundantes aventuras eróticas, casi siempre juzga oportuno registrar el lugar del encuentro. Y así, por ejemplo, anota en octubre de 1950: “Chico/a de la Plaza Congreso. Chico/a de 9 de Julio”.6 El año 1953 debuta de la siguiente manera: “Empiezo en Retiro, solo. La primera mitad del mes bajo el signo de Aldo que no acude a rendez-vous, Libertad y Sarmiento (…). Alrededor del 15 encuentro en Avenida Córdoba y Reconquista la amiga de Aldo y se me pasa este humor” (2013: 150). En febrero de 1954 apunta llanamente:

El día 5 llama Eichler, que deja el piso. El 7 (domingo) por la noche lo ocupo, voy a Retiro, encuentro a Aldo. El miércoles, en Esmeralda, a Juan Antonio. Estoy algo mejor. El sábado, Plaza Italia Jaime. El domingo llueve. El lunes, Jorge en Corrientes, pero no aparece ni martes ni miércoles –decepción. Martes Antonia Santa Fe. Jueves Domingo en Corrientes (…) Sábado Osvaldo Plaza Retiro. (2013: 163)

Así, el espacio de la ciudad se erotiza y Gombrowicz se convierte en una especie de flâneur erótico. Las relaciones que entablaba eran, evidentemente, superficiales –calmaban la efervescencia corporal y nerviosa– y el objeto de amor en sí no le importaba demasiado. Es más, Gombrowicz muchas veces ni siquiera se quedaba con su nombre, aunque sí solía retener el contexto espacial y a sus amantes los etiquetaba con el lugar del encuentro: plazas, calles, esquinas, parques, etcétera. Salta a la vista que el deseo lo ponía en marcha, ya que, para satisfacerse, exigía salir de casa en busca de un encuentro más o menos azaroso. Lo mismo, dicho sea de paso, es notable en las descripciones de Retiro en el Diario, donde acude a las expresiones de tipo: “Me dirigí hacia Retiro” (2011: 195), “Vagar por Retiro, por Leandro Alem”, “Me vi empujado” (2011: 196).

Cotejado con el Diario, en que se narran las querellas de Gombrowicz con la élite literaria, Kronos resulta ser también una historia de su fascinación por los bajos fondos de la ciudad. En el primer texto se cuentan sobre todo “los salones –plutocráticos o intelectuales” (2011: 111) que, evidentemente, se tildan de mediocres, sosos, y se provocan con frases de tipo: “Sin ser un toro premiado de la raza Shorton, no puedo aspirar a la fama en Buenos Aires” (2011: 568). En Kronos, en cambio, el autor transita otros lugares de la ciudad, más limítrofes y clandestinos (recuérdese que, en aquella época, la homosexualidad era ilegal y Gombrowicz, de hecho, deja constancia de alguna estancia forzosa en el comisariado). Por sus páginas circulan marineros, soldados, ferroviarios, putas, peluqueros, enfermeras y dependientes. Así describe la época de “iniciación”, en 1940:

Pierdo mis antiguas reservas. Me convierto en gitano (…). Crece el encanto. Al principio, paseo por el puerto, el Retiro… Descubro terreno en Corrientes. Ando mucho. Todavía mis exigencias y ambiciones son altas… Luego me adapto. Período de retención por la permanencia. Luego ya me dedico por completo a la creciente pasión. (2013: 83)

Este pasaje recuerda el arriba citado sobre la época bohemia (“Jamás he sido tan poeta”), solo que aquí la pobreza no es puro goce y de la caída, a veces, cuesta levantarse. Kronos es, por tanto, también la narración de la carencia, económica y corporal. En los primeros años, la pobreza lo agobia: los ciento sesenta dólares con los que arriba a Buenos Aires pronto se le acaban y la ayuda que recibe de la embajada polaca es más que modesta, así que se toma la molestia de apuntar escrupulosamente cada prenda de vestir que le dejan, cada, aunque fuera mínima, cantidad de dinero que consigue. Estos detalles se alternan, en un tono de impasible objetividad, con el largo listado de dolencias que lo persiguen: asma, sífilis, eczema, hongos, erupciones, lumbago, constipados, se le caen los dientes, sospecha tener gusanos y cáncer en la boca. Esta es otra –al lado de la sexual– intimidad de Gombrowicz, detallada y descaradamente descrita en Kronos y, contrariamente a lo que ocurre en el Diario, estas experiencias se describen aquí a secas, sin presentarlas como escalones en la formación de su ideología literaria. Ciertamente, los datos sobre sus éxitos literarios y encendidas polémicas en la prensa no escasean, pero van parejos con frías y no pocas veces humillantes informaciones sobre úlceras, extracciones de dientes y dosis de diversísimos medicamentos (así como sobre su eficacia). Kronos resulta ser, pues, una verdadera literatura existencial donde lo intelectual se confunde irremediablemente con lo físico.

Teniendo en cuenta el tono dominante en la descripción de la pobreza en la literatura argentina de aquella época –su claro sesgo político–,6 Kronos aporta, finalmente, un peculiar testimonio sobre la vida de los inmigrantes llegados a Argentina. La miseria y la precariedad, así como los múltiples y no siempre dignos intentos de variar la suerte, se narran desde dentro –desde quien los vive– y su alcance es estrictamente individual. Cabe añadir, finalmente, que el cotejo de ambos diarios gombrowiczianos no se llevó a cabo en busca de la verdad –la publicación de Kronos ha animado, sin duda, las desafortunadas tentativas de “corregir” las supuestas inexactitudes del Diario– sino para contrastar dos imaginarios urbanos. Así pues, la presencia del espacio urbano resulta ser más intensa en Kronos, texto que incluso puede leerse como una especie de itinerario que Gombrowicz traza sobre su mapa personal de Buenos Aires y en el que se nos revela intensamente vinculado con la ciudad. Al tratarse de un texto a través del cual Gombrowicz indaga su propio destino, intenta darle, si no el sentido, por lo menos ciertas apariencias de continuidad que llama “analogías” o “simetrías”, resulta sorprendente el lugar que le concede al tejido de la ciudad, testigo de descargo de las transgresiones (de la ley y de la norma social) que le impone su propio cuerpo. En el Diario, en cambio, es el intelecto el que vocifera en contra de la ciudad –sucia, superpoblada, enferma– y el que se reserva algunas palabras de ternura solo a Argentina, y eso también desde la cómoda distancia de la retrospectiva. Esta diferencia de acercamientos se explica, probablemente, por la naturaleza de ambos textos: el contenido del Diario es construido y controlado, mientras que el de Kronos no es más (ni menos) que una materia prima existencial.

 

Citas

1 El presente artículo es fruto de una investigación financiada por el Centro Nacional de la  Ciencia (Polonia), con base en la decisión No DEC-2013/09/D/HS2/00563

2 La traducción del Diario, a cargo de Bożena Zaboklicka y Francesc Miravitlles, se finalizó en 2005. La versión castellana de la primera parte, Diario 1 (1953-1956), data de 1988, del Diario 2 (1957-1961), de 1989 y el Diario 3 (1962-1969) se publicó en 2005.

3 Estoy pensando en Testamento. Conversaciones con Dominique de Roux, que resultaron ser de autoría casi exclusiva de Gombrowicz. La traducción castellana del fragmento de Testamento citado más abajo proviene del artículo de Sergio Waisman (2003).

 4 Según los cálculos de Rita Gombrowicz (2013: 9).

5 La traducción de todos los fragmentos citados de Kronos es mía.

6 Como explican los editores de Kronos, Gombrowicz solía acudir a las abreviaturas ch. (chico/a) o m (muchacho/a), de modo que no se conoce el sexo del amante. Asimismo, a veces confundía deliberadamente el género, porque le hacía gracia que en español “el” se pronunciara como “elle” en francés.

7 “Hasta entonces (los años noventa), la descripción de un escenario poblado de parias y marginales adscribía fuertemente a la representación realista y había sido la tarea de escritores que de alguna manera –y de diferentes maneras– sostenían una función social para literatura. Se trataba de una literatura concebida como una herramienta eficaz para la toma de conciencia política y, en algunos casos, como principio para la acción revolucionaria” (Saítta, 2006: 90).

Bibliografía

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Waisman, Sergio (2003). “De la ciudad futura a la ciudad ausente: la textualización de Buenos Aires”, en Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura No 9. goo.gl/MEs8hz

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

EL ESCRITOR POLACO Y LA TRADICIÓN. GOMBROWICZ EN LA DISCUSIÓN SOBRE LENGUA Y NACIÓN

Martina Kaplan

Introducción

Mariátegui opone la posibilidad de una literatura nacional a la existencia de una literatura colonizada. Borges sonríe ante la pelea por el título de idioma nacional entre arrabaleros y españolados. Arlt golpea contra la academia y todos sus muertos. Mientras estos debates tienen lugar, llega al país un literato polaco con la idea de visitar Argentina, donde termina viviendo veinticuatro años, y que no se mantendrá ajeno a estas discusiones. Qué tiene para decirnos Gombrowicz acerca de la relación entre literatura y nación, hombre y cultura y el vínculo entre las culturas dominantes y periféricas, es lo que abordaré en este ensayo.

¿Por qué introducir la obra de un escritor extranjero a una de las discusiones más fervientes de la cultura latinoamericana? Basta leer las primeras páginas de su Diario argentino para enterarse; el relato de Gombrowicz es una excelente fotografía sobre cuál era el estado de aquella vieja discusión en los años que transcurre su estadía, desde 1937 hasta 1964.

Además, un año antes de llegar a Argentina, Gombrowicz había publicado en su país Ferdydurke. Los conceptos centrales de esta novela −Inmadurez y Forma− le permiten realizar una lectura original sobre la relación entre la cultura de las periferias y la cultura hegemónica europea, con capital en París. Abordar la cuestión de la inmadurez en una nación cuyos esfuerzos estaban volcados a alcanzar la superioridad y la sobriedad que emanaba del epicentro europeo, le había costado el respeto de la intelectualidad polaca, aunque gozaba de cierto éxito entre los jóvenes.

No fue poca su sorpresa al darse cuenta de que estos conceptos eran aplicables también a lo que sucedía en estas latitudes, donde, en su opinión, podía sentir incluso con más fuerza la influencia de la cultura europea. Para Ricardo Piglia (2008: s/p), “la cultura argentina le sirve de laboratorio para probar su hipótesis”, que irá fortaleciendo al encontrarse con los miembros del “Parnaso” de las letras argentino, y también con aquellas figuras que abogaban por una cultura independiente del dominio imperialista y colonial.

Por último, el lugar de privilegio en que se encuentra Gombrowicz para pensar la literatura argentina lo señala él mismo:

… me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas, ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? (…) Cuando uno carece de medios para realizar un estudio sutil, bien enlazado verbalmente, sobre, por ejemplo, las rutas de la poesía moderna, empieza a meditar acerca de esas cosas de modo más sencillo, casi elemental y, a lo mejor, demasiado elemental. (Gombrowicz, 2006a: 11)

 

El escritor polaco y la tradición

Para entender la postura gombrowicziana acerca de lo nacional, es necesario en principio repasar qué construcción hace sobre el hombre. Todas sus producciones tienen de fondo esta idea, que él resume de la siguiente manera:

  1. El hombre que creado por la forma, en el sentido más profundo, más amplio del término.
  2. El hombre creador de la forma, su infatigable productor.
  3. El hombre degradado por la forma, siempre incompleto (incompletamente culto, incompletamente maduro).
  4. El hombre enamorado de la inmadurez.
  5. El hombre creado por lo inferior y por la minoría de edad.
  6. El hombre sometido a lo interhumano, como fuerza superior, creadora, única divinidad que nos es accesible.
  7. El hombre para el hombre, ignorando toda instancia superior.
  8. El hombre dinamizado por los hombres, realzado, reforzado por ellos. (Gombrowicz, 2006b: 121)

A partir de Gombrowicz por el drama al que están sometidos los hombres, que solo pueden expresarse a través de formas que les vienen dadas y que los deforman. Como consecuencia, a lo largo de su vida, nunca dudó en rechazar toda forma de identidad preconcebida y anquilosada. Desde la heterosexualidad hasta el nacionalismo, todas estas cáscaras fueron dejadas de lado, no sin sufrimiento, por el hombre Gombrowicz. Saer describe este proceso magistralmente en su ensayo sobre este pensador:

Ser polaco. Ser francés. Ser argentino. Aparte de la elección del idioma, ¿en qué otro sentido se le puede pedir semejante autodefinición a un escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que escribe, asumir esas etiquetas, no es más esencial, en lo referente a lo específico de su trabajo, que hacerse socio de un club de fútbol o miembro de una asociación gastronómica (…) no se es nadie ni nada, se aborda el mundo a partir de cero, y la estrategia de que se dispone prescribe, justamente, que el artista

esta caracterización, podemos observar la fuerte preocupación de debe replantear día tras día su estrategia. Esta, y no el individualismo recalentado que se le atribuye, es la verdadera lección de Gombrowicz. (Saer, 1989: s/p)

No se es nada ni nadie; resuena en esta frase el principio de aquel poema borgeano de gran belleza y profundidad, “Nadie hubo en él” (Borges, 2005: 51); la búsqueda de Shakespeare por llenar aquel vacío resume la de la humanidad toda, que apela a un sinfín de máscaras para cumplir con la vieja obligación de ser alguien. Para Gombrowicz todos estos personajes que la imaginación social presta a los hombres no hacen más que degradarlos, pues son incapaces de decir su deseo. La única solución posible es traer a la conciencia aquellas formas para rechazarlas, en un esfuerzo titánico y cotidiano por ser uno mismo.

Entendemos ahora por qué cualquier versión del nacionalismo es rechazada por este escritor; la nacionalidad es solo una ficción más. Quizá ver cómo definía su propio origen deje el asunto más claro:

-¿Se siente usted un escritor polaco?
-Pues claro, incluso muy polaco. Solo que no hago ningún esfuerzo por serlo. Debe ser a pesar mío. Y como es a pesar mío, resulta auténticamente polaco. Si me esforzase en hacer el polaco, en jugar a serlo, todo se iría al demonio. Por ejemplo, toda la literatura latinoamericana, que se propone encontrar un tipo: ¿quiénes somos nosotros? Quiere definirse así. Naturalmente, eso no tiene ningún sentido”. (Gombrowicz, 2010: 55)

Se es a pesar de la forma; escribo como Gombrowicz, y de esa manera soy auténticamente polaco. Soy yo para ser nosotros, y no viceversa.
Borges planteó algo similar en “El escritor argentino y la tradición”:

Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milongas, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano. (Borges, 1994: 270-271)

Vemos así cómo ambos escritores rechazan la posibilidad de encasillarse en una tradición siguiendo una receta o programa. Mientras Borges desecha a los nostálgicos de la lengua española y a aquellos que buscan la nación en el habla de los sectores populares, Gombrowicz se ríe de aquellos que buscan en la corona o en el indio la solución al problema.

Como veremos a continuación, tampoco deja a Borges por fuera de esta ridiculización, mofándose de su relación con sus amigos del “Parnaso” y la literatura extranjera. En las páginas del Diario podemos leer:

El argentino medianamente culto sabe bien que en lo referente a la creación las cosas andan mal. No tenemos una gran literatura. ¿Por qué? (…) –y he ahí que las soluciones comienzan a multiplicarse–. Vivimos con una luz prestada de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a encontrar al indio de hace cuatrocientos años que duerme en nuestro interior… ¡Ahí está nuestro origen! Pero la mera idea del nacionalismo produce náusea a otra facción. ¿Qué, el indio? ¡Jamás! ¡Nuestra impotencia proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria España y de la Madre Iglesia Católica! Pero en este punto el ateísmo progresista- izquierdista sufre un ataque de fiebre: ¡España, clero, puf!, oscurantismo, oligarquía; estudia a Marx, ¡te volverás creador!… Mientras tanto un joven “fino” del centro de Buenos Aires regresa de un té en casa de Victoria Ocampo y lleva bajo el brazo una revue y un poema chino ilustrado con bellos grabados. (Gombrowicz, 2006b: 122)

Dejando esta pequeña diferencia de lado, para ambos escritores la nacionalidad es forma que nos crea, pero solo podemos expresarla cuando el esfuerzo se dirige a la expresión personal y no a una identidad sospechosa; “el argentino mientras se expresa en primera persona es un individuo nada tonto, abierto al mundo y consciente… yo aprendí poco a poco a quererlos y apreciarlos. Muchas veces no carecen de gracia, de elegancia, de estilo” (Gombrowicz, 2006b: 123-124). Este llamado es también el de Borges:

La esperanza es amiga nuestra y esa plena entonación argentina del castellano es una de las confirmaciones de que nos habla. Escriba cada uno su intimidad y ya la tendremos. Digan el pecho y la imaginación de lo que en ellos hay, que no otra astucia filológica se precisa. (Borges, 2008: 160-161)

Para concluir este apartado, quisiera traer a colación a uno de los escritores que dijo bien en argentino, esbozando una pequeña genealogía del llamado a la expresión personal:

Escribid con amor, con corazón, lo que os alcance, lo que os antoje. Que eso será bueno en el fondo, aunque la forma sea incorrecta; será apasionado, aunque a veces sea inexacto; agradará al lector, aunque rabie Garcilaso; no se parecerá a lo de nadie; pero; bueno o malo, será vuestro, nadie os lo disputará; entonces habrá prosa, habrá poesía, habrá defectos, habrá belleza. (Viñas, 1982: 18-19)

La conjunción de estos pensamientos podría entonces poner en jaque aquella frase con la que Viñas comienza su libro Literatura argentina y realidad política, justificando la existencia de una literatura argentina a partir de una voluntad nacional.

 

No hay nosotros

La imposibilidad de constituir una literatura nacional a partir de un programa, de una voluntad, pone a Gombrowicz y también a Borges en la vereda de enfrente respecto a las reflexiones de otro gran pensador, J. Carlos Mariátegui. En el último de sus Siete ensayos… este escritor plasma su preocupación por la ausencia de un corpus literario genuinamente peruano, debido a que el espíritu y los sentimientos de sus intelectuales continúan ligados a la Colonia. Esta dependencia espiritual se supera según Mariátegui a través del paso por dos etapas históricas: la cosmopolita, donde la cultura se abre a la influencia mundial, y la etapa nacional, que es la búsqueda del propio carácter. En el caso peruano, la literatura nacional debe identificarse con el indigenismo, largamente sepultado por una cultura colonizada.

El pensamiento mariateguiano ejerció una fuerte influencia en la intelectualidad latinoamericana de las siguientes generaciones. Gombrowicz da testimonio de ello a través de su encuentro con el joven Roby Santucho, a quien conoce en un viaje a Santiago del Estero. Las impresiones que deja este intercambio en Gombrowicz nos permite adivinar una respuesta directa a la tradición indigenista:

Estaba sentado con Santucho, que es fornido, con una cara terca y olivácea, apasionada, con una tensión hacia atrás, enraizada en el pasado. Me hablaba infatigablemente sobre las esencias indias de estas regiones.
“¿Quiénes somos? No lo sabemos. No nos conocemos. No somos europeos. El pensamiento europeo, el espíritu europeo, es lo ajeno que nos invade tal como antaño lo hicieron los españoles; nuestra desgracia es poseer la cultura de ese vuestro ‘mundo occidental’ con la que nos han saturado como si fuera una capa de pintura, y hoy tenemos que servirnos del pensamiento de Europa, del lenguaje de Europa, por falta de nuestras esencias, perdidas, indoamericanas. ¡Somos estériles porque incluso sobre nosotros mismos tenemos que pensar a la europea!…”. Escuchaba aquellos razonamientos, tal vez un tanto sospechosos, pero estaba contemplando a un “chango” sentado dos mesitas más allá con su muchacha; tomaban: él, vermut; ella, limonada

(…) de pronto ocurrió no sé cómo, algo como que entre ellos estaba contemplada la tensión más alta de la belleza de aquí, de Santiago… y tanto más probable me parecía ya que realmente el mero contorno de la pareja, tal como desde mi asiento la veía, era tan feliz cuanto lujoso. Allá, en aquella mesita está la Argentina que me fascina silenciosa y sin embargo con una resonancia de gran arte, no ésta, parlanchina, holgazana, politiquera. ¿Por qué no estoy allá, con ellos? ¡Aquel es mi lugar! ¡Junto a aquella muchacha como un ramo de temblores blanquinegros, junto a aquel joven semejante a Rodolfo Valentino!.. ¡Belleza! (Gombrowicz, 2006b: 166)

Gombrowicz busca lo propio de la Argentina, su belleza, y esta no tiene nada que ver con aquellas declamaciones parlanchinas. De nuevo el hombre atrapado por la forma; los sospechosos razonamientos que dicen buscar la verdadera argentina, la antigua esencia, son los que impiden ver lo que está apenas en la otra mesa, una sencilla pareja que dice sin decir, que es porque no intenta ser. De nuevo, la crítica a la infatigable búsqueda del “nosotros”.

Santucho y Gombrowicz vuelven a escribirse un tiempo después:

Witoldo: algo de lo que dices en la introducción a El Matrimonio me ha interesado… esas ideas sobre la inmadurez y la forma que parecen constituir la trama de tu obra y tienen relación con el problema de la creación. Claro está que no tuve paciencia para leer más de veinte páginas deEl Matrimonio… Luego me pide Ferdydurke y escribe: “Hablé con Negro (es su hermano, el librero) y veo que sigues atado a tu chauvinismo europeo; lo peor es que esa limitación no te permitirá lograr una profundización de este problema de la creación. No puedes comprender que lo más importante ‘actualmente’ es la situación de los países subdesarrollados. De saberlo podrías extraer elementos fundamentales para cualquier empresa”. (Gombrowicz, 2006b: 228)

La respuesta de Gombrowicz no se hace esperar:

ROBY S. TUCUMÁN –SUBDESARROLLADO NO HABLES TONTERÍAS FERDYDURKE NO LO PUEDO ENVIAR PROHIBICIÓN DE WASHINGTON LO VEDA A TRIBUS DE NATIVOS PARA IMPOSIBILITAR DESARROLLO, CONDENADOS A PERPETUA INFERIORIDAD– TOLDOGOM. (Gombrowicz, 2006b: 229)

De este intercambio podemos extraer algunas reflexiones. En primer lugar, Santucho, al igual que muchos intelectuales argentinos, ve en las categorías gombrowiczianas una herramienta importante para leer la situación que atraviesa la cultura latinoamericana. Sin embargo, desde su postura Gombrowicz no es más que un europeísta incapaz de entender los problemas del subdesarrollo.

Quisiera en este punto realizar una pequeña digresión que, creo, es bastante ilustrativa de este desencuentro. Se trata de una cuestión que Viñas señala como constitutiva de las culturas nacionales; estos son los viajes, más específicamente, el viaje de los intelectuales desde la periferia a Europa. Acerca de esto, Mariátegui, uno de los pensadores más importantes del latinoamericanismo, plantea:

… una vez europeizado, el criollo de hoy difícilmente deja de darse cuenta del drama del Perú. Es él precisamente el que, reconociéndose a sí mismo como un español bastardeado, siente que el indio debe ser el cimiento de la nacionalidad (…) Mientras el criollo puro conserva generalmente su espíritu colonial, el criollo europizado se rebela en nuestro tiempo, contra ese espíritu, aunque solo sea como protesta contra su limitación y arcaísmo. El pensador peruano retrata en su teoría su propia experiencia como viajero latinoamericano al viejo continente. Sin esta experiencia no habría tenido contacto con elementos clave de su pensamiento, como la lucha de los obreros italianos y la situación de los campesinos del sur, o la lectura de autores como Sorel y el contacto con las vanguardias artísticas sobre las que tanto escribió. (Martiátegui, 1928: 280)

Lo que Santucho ve como una limitación, Mariátegui lo señala como bisagra, como momento necesario para “el conocimiento de nosotros mismos”. Gombrowicz también realiza un viaje que atraviesa su concepción sobre la relación entre nación, literatura… y Europa. En este caso viaja desde su periferia, hasta las playas del sur del continente americano. Así relata esta experiencia:

Cómo habrá sido este asunto de partir… fue como si una gigantesca mano me hubiese tomado del cuello de la camisa para sacarme de Polonia y arrojarme en esta tierra perdida en el medio del océano (…) Si no hubiera dejado Europa hubiese vivido en París después de la guerra, casi con seguridad. Pero la mano no pareció quererlo así porque, a la larga, París me hubiese convertido en un parisino. Y sentía el deber de ser anti-parisino. Es que, por esos tiempos, no estaba lo suficientemente inmunizado. Mi destino era pasar muchos más, largos años en los bordes de Europa, lejos de sus capitales, y lejos de sus aparatos literarios, escribiendo, como dicen hoy en Polonia, para los cajones de escritorio. (Gombrowicz, 1968: s/p)

Vemos ahora en su totalidad el error en que incurre Roby al señalar a Gombrowicz como chovinista de Europa, cuando este escritor, al hacer una lectura retrospectiva de su vida, agradece a su suerte por no exponerlo a la cultura europea cuando no tenía aún una posición lo suficientemente madura que le permitiera resistirse a sus influencias. En cambio Mariátegui, referencia obligada de cualquier tradición que busque sus raíces indígenas, recomienda antes de sumergirse en esa ardua investigación, dar un paseo por los paisajes europeos.

Para finalizar este apartado quisiera traer una de las frases más potentes del ensayo sobre la tradición de Borges. “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo” (Borges, 1994: 270). Vemos por qué intercalar estos pensamientos, logra poner en movimiento una desgastada retórica, y buscar una nueva manera de resolver la cuestión. Si se lo enfoca pobremente, el nacionalismo es el que conduce al chovinismo europeo.

 

Búsquedas periféricas, Gomborges o Borgowicz

Para continuar, quisiera aclarar que el hecho de que estos autores aboguen por la palabra personal en contraposición a un nosotros, no les impide hacer una lectura de la cultura latinoamericana en su conjunto. La lectura peculiar que hicieron sobre esta, los obligó a dejar en claro sus diferencias con el indigenismo, gauchescas, lunfardismos y un largo etcétera. A continuación me introduciré en aquellos puntos en que estos autores más se acercaron.

Repasemos las fórmulas gombrowiczianas para entender al hombre. En ellas este autor describe al hombre degradado por la forma, incompleto, creado por su inferioridad e inmadurez. Para Gombrowicz, esto no es precisamente malo. En su opinión, en la inferioridad puede residir lo vital de una cultura.

Pero ¿inferior en relación con qué? Gombrowicz se está refiriendo a la especial relación que se teje entre la cultura europea, hegemónica, y la cultura de las periferias, donde ubica tanto a Polonia como a América Latina. Así lo explica este escritor con motivo de la aparición de Ferdydurke en castellano:

Me atrevo a creer que en todo caso la publicación de Ferdydurke en la América Latina tiene su razón de ser. Existen varias analogías entre la situación espiritual de Polonia y la de este continente. Aquí como allá el problema de la inmadurez cultural es palpitante. Aquí como allá el mayor esfuerzo de la literatura se pierde en imitar las “maduras” literaturas extranjeras. Aquí y allá los literatos se preocupan por todo menos por verificar sus derechos a escribir como escriben. En Polonia como en Sudamérica todos prefieren lamentarse de su condición inferior de menores y peores, en vez de aceptarla como un nuevo y fecundo punto de partida. Pero mientras en Polonia la formidable tensión de la vida echa por tierra toda esa “escuela literaria” (la palabra “escuela” está aquí plenamente justificada) la apacible existencia del feliz sudamericano le permite eludir la revisión básica de esas cuestiones, le induce a menudo al cultivo de cominerías estéticas e intelectuales y un estéril formalismo sofoca toda su expresión. Dudo mucho si mis razones serán compartidas por los maestros consagrados de ambas literaturas, pero fijo mis esperanzas en los maestros que están por nacer. (Gombrowicz, 2002: 21-11)

Resulta que esta opinión sí sería compartida por al menos un maestro consagrado de esta literatura. Así lo explica en el ensayo al que vengo haciendo referencia:

Llego a una tercera opinión que he leído hace poco sobre los escritores argentinos y la tradición, y que me ha asombrado mucho. Viene a decir que nosotros, los argentinos, estamos desvinculados del pasado; que ha habido como una solución de continuidad entre nosotros y Europa. Según este singular parecer, los argentinos estamos como en los primeros días de la creación; el hecho de buscar temas y procedimientos europeos es una ilusión, un error; debemos comprender que estamos esencialmente solos, y no podemos jugar a ser europeos (…) Creo que los argentinos, los sudamericanos en general (…) podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. (Borges, 1994: 272-273)

Con estas observaciones respecto de la posibilidad de generar una potencialidad desde la inferioridad cultural, dejo de buscar la similitud entre los planteos borgeanos y los de Gombrowicz. Muchos se detuvieron en ellos, entre los que se encuentran escritores como Piglia y Saer. A continuación quisiera indagar en por qué esta asociación es al menos compleja. Creo que profundizar en los planteos que realizó el polaco sobre la relación entre la cultura y el hombre, podría ser el comienzo de una nueva discusión sobre estos paralelismos.

 

Borges y Gombrowicz. Voto no positivo

Sabemos que la forma que encontró Borges de ser irreverente con la cultura europea y toda la tradición occidental fue jugar con una falsa erudición tan bien lograda, que hasta hoy en día centenares de intelectuales estudian su obra tratando de distinguir aquello que era cierto de lo que es falso. Para Gombrowicz esta era solo otra manera de ser europeísta, fortaleciendo una cultura que se pretende superior al hombre, que se aleja de él. Esto se manifestaba en la relación que Borges y los artistas vinculados a Sur mantenían con su propio suelo, en especial con aquella fuente de vitalidad para la literatura gombrowicziana, la juventud.

… esta élite argentina hacía pensar más bien en una juventud mansa y estudiosa cuya única ambición consistía en aprender lo más rápidamente posible la madurez de los mayores. ¡Ah, no ser juventud! ¡Ah, tener una literatura madura! ¡Ah, igualar a Francia, a Inglaterra! ¡Ah, crecer, crecer rápidamente! Además, ¿cómo podrían ser jóvenes, si personalmente eran hombres ya de cierta edad, si su situación social no encajaba en aquella juventud del país entero, si el hecho de pertenecer a las altas clases sociales excluía una verdadera unión con lo bajo? Así, Borges, por ejemplo, advertía únicamente sus propios años y no, por decirlo así, la edad que le rodeaba; era un hombre maduro, un intelectual, un artista, perteneciente a la Internacional del Espíritu sin ninguna relación definida ni intensa con su propio suelo (…) No obstante, el ambiente del país era tal, que ese Borges europeizante no podía lograr ahí una vida verdadera. Era algo adicional, como pegado, un ornamento; y no era otra la suerte de toda esa literatura argentina, tanto la confeccionada a la francesa o a la inglesa como la que se esforzaba, según los esquemas consabidos, por exaltar lo propio, lo nacional, el folklore (haciéndolo exactamente igual que en otros países). (Gombrowicz, 2006b: 46-47)

Si trazáramos algo así como un mapa de la literatura argentina de aquella época, a la tan discutida ubicación de Borges y su círculo “superior” en Florida, y los buscadores de lo propio y popular en Boedo, deberíamos agregar los paseos de Gombrowicz por los alrededores de Retiro. Como él mismo lo explica, esta fue la manera que encontró de separarse de aquellos círculos que se debatían en un problema viejo, con palabras ajenas al hombre que él encontraba en esos parajes.

Me bastaba por un solo momento vincularme espiritualmente con Retiro para que el idioma de la cultura se convirtiera en mis oídos en un sonido vacío y falso (…) La pesada obra de los pesados, rígida creación de la rigidez… mientras allí en Retiro, toda esa cultura se diluía en cierta joven insuficiencia, en la joven inmadurez, se volvía peor y peor. (Gombrowicz, 2006b: 65)

Surgieron de en medio de la niebla de Retiro dos propósitos importantes: el primero, claro está: dotar de una importancia primordial a esta palabra secundaria “muchacho”, añadir a todos los altares oficiales otro más sobre el que se irguiese el dios joven de lo inferior, de lo peor, de lo-sin-importancia, en todo su poder vinculado con lo bajo. He aquí un ensanchamiento imprescindible de nuestra conciencia: introducir, en el arte, por lo menos, aquel otro polo del porvenir, dar nombre a la forma humana que nos une a través de la insuficiencia, obligar a que se le rinda culto. (Gombrowicz, 2006b: 66)

No es la erudición la que nos salva de perdernos en tradiciones ajenas; la única manera es buscar la manera de decir lo inmaduro, lo inacabado, adorar lo inútil, buscar lo bajo. Para concluir quisiera hacer referencia al idioma de Borges y al de Gombrowicz. Piglia, con su capacidad de producir grandes polémicas con pequeñas afirmaciones, decía que Borges escribe en inglés, mientras que Gombrowicz, que nunca escribió en castellano, fue el mejor escritor argentino del siglo XX. Quizá la manera en que mejor se justifique esta aseveración es observar el laboratorio que fue la traducción de Ferdydurke.

En ella no solo participó Gombrowicz con su torpe español, sino muchos representantes de las letras latinoamericanas que en aquel entonces eran jóvenes desconocidos. También se incluyeron propuestas de los parroquianos del Café Rex. La búsqueda y creación de una lengua que pueda expresar un singular pensamiento, entre jóvenes irreverentes capaces de inventar palabras como el cuculeo, no hace más que concretar aquella fórmula gombrowicziana de creación desde la inmadurez.

La oposición entre este tipo de escritura, y aquella que busca la superioridad, que deja de lado al hombre con todas las contradicciones que lo atraviesan para refugiarse en las alturas, no puede para Gombrowicz considerarse irreverente. Porque de esa manera la cultura cumple con aquella vieja y aun vigorosa frase gombrowicziana: “Cuanto más inteligente se es, más estúpido”.

Inteligente y estúpido, así es como nos sentimos frente a ese coloquio tan serio y tan docto que se realiza en nuestra presencia. Porque esa “estupidez” que constituye el reverso de nuestra sabiduría es creo yo uno de los grandes problemas del presente (…) Y como, de todas formas, cada uno oculta sus imperfecciones y se manifiesta en lo que tiene de más logrado, mientras la cultura entera sube a las alturas, nosotros nos quedamos debajo, con la nariz al aire. Y si ella está por encima, nosotros estamos debajo.

Nos expresamos, pues, en un idioma “superior” que no nos pertenece. ¿Es preciso en realidad demostrarles lo trágico de esta situación a todos los que, con el sudor de sus frentes, tratan de escribir o de leer nuestra literatura… o que desesperados, frecuentan los conciertos y exposiciones? Afirmo que se comprende poco, no se asimila lo suficiente y todo se vuelve cada día más hermético, más irreal. La situación, repito, es extremadamente seria. Un grito de alarma, aunque sea tan ingenuo como el mío, es preferible a un silencio cómplice. Este quid pro quo no se puede mantener si no queremos vernos abocados a una inmadurez específica, subproducto de un excesivo refinamiento intelectual imposible de digerir. (Gombrowicz, 2010: 32-33)

 

Bibliografía

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—– (2005). El hacedor. Buenos Aires: La Nación.

Gombrowicz, Witold (1968). Testamento. Publicado en Página 12 (12/7/99), Buenos Aires.

—– (2002). “Prólogo a la edición castellana”, Ferdydurke. Madrid: Editorial Nacional.

—– (2006a). Contra los poetas. Madrid: Sequitur.

—– (2006b). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

—– (2010). Autobiografía sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Anagrama – Página 12.

Mariátegui, José Carlos (1928). Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Biblioteca Ayacucho online. goo.gl/oIa48a

Piglia, Ricardo (2008). “La lengua de los desposeídos”, en La Nación (19/4/08). goo.gl/vBjqvY

Saer, Juan José (1989). “La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina”. goo.gl/ZHfVz4

Viñas, David (1982). Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires: CEAL.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.