Gombrowicz, crítico de la heroicidad. Entrevista a María Rosa Lojo

Branco Troiano

 

Branto Troiano: ¿Qué te sedujo de la obra de Gombrowicz para el acercamiento inicial?

 

María Rosa Lojo: Empecé a leer a Gombrowicz de una manera nada convencional. Fue debido a su amistad y admiración por un escritor argentino que hasta hoy la crítica hegemónica local mira con la ceja levantada: Ernesto Sabato. Yo hice mi tesis de doctorado sobre Sábato y en el decurso de estas investigaciones y tareas me tropecé con este vínculo, y con las Cartas a un amigo argentino, donde Gombrowicz le elogia muchísimo (a Juan Carlos Gómez) Sobre héroes y tumbas, así como espera, ansioso, un prólogo de Sabato para Ferdydurke. En realidad se elogiaban en privado y en público mutuamente y tenían como una especie de alianza. Gombrowicz se fastidia un poco porque “Arnesto” se demora bastante en escribir ese prefacio, pero cuando al fin llega le dice a “Goma” que está lleno de “brillos y hechizos” como todo lo que Sabato hace. De ahí me fui a Ferdydurke y me encantó. La desmesura, la rebelión, un estudiado “caos” escritural y un fuerte sentido del humor (negro), es algo que los dos tienen en común.

 

BT: ¿Qué aporta Gombrowicz de novedoso?

 

MRL: La primera palabra que se me ocurre cuando pienso en el “efecto Gombrowicz” es “antisolemne”. Hay algo siempre desfachatado y tragicómico. Sacude, divierte, hace pensar. La organización formal es rara, los personajes también. Todo se mueve todo el tiempo. Es un mundo en ebullición, inestable y al mismo tiempo repetitivo. Una especie de laberinto en círculos, desordenado pero orgánico, como los autitos chocadores que se sacan chispas en una pista pautada.

 

BT: En el Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz remarcaste la idea de las máscaras de la masculinidad. ¿Podrías desarrollar tu reflexión entorno a ese tema?

 

MRL: Gombrowicz es un durísimo, implacable crítico, de la heroicidad leída en clave guerrera, de las épicas machistas y sanguinarias, del “sacrificio del hijo” (la juventud en flor) durante las matanzas colectivas atroces que arrasaron la Europa del siglo XX. Comparto absolutamente su postura antifilicida; es uno de los aspectos de su mundo que me resulta más atractivo.

En mi trabajo del Congreso pasado me ocupé de la novela Trans-Atlántico, donde la homosexualidad de un personaje totalmente desestabilizador (Gonzalo Andes, el “Puto”, la “Criatura Extraña”) aparece como la cuña que se ha instalado entre el “Hijo” y el “Patriarca” para arrebatar al Hijo de la ferocidad de la guerra e impedirle que se embarque (literal y metafóricamente) hacia la épica nacional/ista que está aniquilando a millones de muchachos.

La visión del héroe que Trans-Atlántico propone se halla muy lejos de su dimensión mítica como figura creadora y salvadora de la comunidad, que pusieron de manifiesto estudiosos como Joseph Campbell, o de la concepción de los héroes como delegados del espíritu divino y motores de la Historia, exaltada por el romántico Carlyle. En las antípodas del mito y de la épica patria, el héroe exhibido y denunciado por Gombrowicz es en realidad un asesino muerto de miedo, al que se entrena mediante la (auto)represión masoquista y la tortura de los demás.

Es muy interesante el contraste entre esta posición que desarma todo mito del coraje viril, que muestra su absurdo y su inutilidad, y la ficción de Borges, quien por los mismos años en que Gombrowicz elabora esta novela, ha publicado el cuento “El Sur” y cultiva la estetización del coraje. Justamente en Trans-Atlántico también se deshace de manera ácidamente paródica, la escena épica criolla fundamental: el duelo.

El otro lado siniestro de la presunta heroicidad es la cámara de torturas, que aparece asimismo representada como farsa delirante y marca el apogeo de la vileza y de la cobardía.

Finalmente las violentas tensiones en la novela se neutralizan por la risa, en una carnavalización liberadora. El “Hijo” se independiza tanto del Padre opresor como del amante seductor: la monstruosa “Criatura”. El juego reemplaza a la guerra.

 

BT: ¿Quién creés que sería un lector ideal para Gombrowicz?

 

MRL: Una persona desprejuiciada y curiosa. Que no se enoje si siente que el autor se burla un poco del lector. Es parte del juego. Que tenga paciencia cuando le parece que no hay sentido alguno dentro del aparente desorden. También es parte del juego. Que esté dispuesto a reírse de sí mismo/a y que no profese un culto dogmáticopor ningún Toro ni Vaca sagrada de la literatura… Desde ya, ni siquiera por Gombrowicz.

 

BT: A pesar de que Gombrowicz se explayó en el tema, ¿cuál considerás que era su motor principal una vez que comenzó a escribir?

 

MRL: Él mismo ha hablado bastante sobre su propia poética. Es muy interesante todo lo que dice en Testamento, sus entrevistas con Dominique de Roux. La visión del absurdo social, el desenmascaramiento de las relaciones de poder a través de una forma excéntrica, y la búsqueda de la libertad personal, creo que son motores importantes.

 

BT: ¿Notás algún cambio en su narrativa a medida que fueron pasando los años?

 

MRL: No soy una especialista en el autor y no leí de manera exhaustiva toda su obra. Pero por lo que vi, me parece que esa efervescencia dionisíaca de los primeros libros se reseca un poco. También empieza a escribir más teatro, y a veces se acerca, un poco peligrosamente, a un teatro de ideas que puede empobrecer el despliegue creativo. Esa es la sensación que me dio por ejemplo, al leer El casamiento. Luego me reconcilié más con la obra al verla el año pasado en el Teatro San Martín porque la puesta en escena me pareció excelente, muy fiel a esa eterna danza fantasmagórica y carnavalesca, sombría y lúdica tan propia de sus personajes.

 

BT: ¿Qué rol juega la ironía a lo largo de su obra?

 

MRL: La ironía, y especialmente una forma más aguda, que es el sarcasmo, lo impregnan todo. Lo literal está siempre puesto en tela de juicio. El heroísmo, los honores, las dignidades, los puestos, los cargos, las certezas que los seres humanos tenemos sobre nosotros mismos y nuestra importancia, aparecen como máscaras que bailan en una farsa grotesca, permanente objeto de mofa y de irrisión.

 

BT: ¿Cuál fue el texto de Gombrowicz que más disfrutaste? ¿Por qué?

 

MRL: Me gustó especialmente Trans-Atlántico, por eso trabajé sobre él. Los motivos quedaron explicitados en la pregunta anterior. Y añadiría que hay también un elemento biográfico que me atrajo: el cruce. El transatlántico de la Historia deja realmente a Gombrowicz anclado en Buenos Aires, fuera del teatro de la guerra, para que arme entre nosotros su teatro privado y conozca la época de mayor libertad de su vida: bohemio, casi miserable por momentos, sin roles fijos, entregado al juego y al riesgo de la mera existencia y a una literatura admirada por un pequeño cenáculo que no era precisamente el de más poder e influencia entonces. Es un libro de toma de posición donde quema la nave que puede llevarlo de vuelta. El retorno será recién dos décadas y media más tarde. Quizá por eso me gusta leer Trans-Atlántico en contrapunto con el Diario Argentino y con las Cartas que ya mencioné.

 

BT: Si hubieras tenido la oportunidad de decirle algo, ¿qué hubiera sido?

 

MRL: Creo que le hubiera preguntado por Borges, como a Borges le pregunté hace muchos años por Marechal, cuando lo tuve a tiro. Para espolearlo un poco. Escribe contra Borges y en contra de Borges, sin dejar de reconocerlo a regañadientes…

Ping pong con Alicia Borinsky

 

Branco Troiano hizo un ping pong de preguntas y respuestas con Alicia Borinsky, que estuvo en el Congreso Gombrowicz de 2014 y va a volver para el de 2019.

 

Branco Troiano: ¿Qué te seduce de la obra de Gombrowicz?

Alicia Borinsky: Me seduce su distancia, el espacio que deja para la mueca y la antipatía.

BT: ¿Qué le aportó a la literatura?

AB: La naturalidad con la que es extranjero en todas las historias nacionales

BT: ¿Rompió con algún molde?

AB: Claro que sí, el más interesante es su manejo de lo anti-psicológico. Ya lo habían hecho otros pero en él es más enigmático.

BT: ¿Cómo es tu relación con su obra?

AB: Muy estrecha. Pero no de admiración sumisa, más de bien de complicidad. Creo      entenderlo.

BT: Alguna vez, cuando se comparaba a Borges con Gombrowicz, dijiste que, lejos de sumergirte en esa guerra, preferías correrte y tomar a la lectura de otra manera, de una manera que no termine diciendo “tal es mejor que tal”. ¿Podrías desarrollar esa idea?

AB: Son escritores muy diferentes. Borges estaba realmente inserto en un
idioma argentino que  transformaba en sus obras. Sus intervenciones
son íntimas pero nacionales. Gombrowicz, en cambio, es el escritor de un juego cuyas reglas no entendemos, de una alegría transgresiva que compartimos sin culpa. No creo que debamos hacer paralelismos porque se nos escaparía lo mejor, que siempre son los detalles.

BT: ¿Cuál es el lector ideal para la obra de Gombrowicz?

AB: Un viajero.

BT: ¿Cuál es su mejor libro?

AB: Trans-Atlántico. Tiene algo de Lewis Carroll, evoca el vacío de las calles e inventa voces  que celebran algo que se nos escapa pero nos interesa. Advertimos por la relectura, que en ese interés descubrimos algo de nuestro placer en estar desorientados.

 

 

La ferocidad del juego. Entrevista a Alfredo Martín

Branco Troiano

 

Branco Troiano: ¿Cómo descubriste a Gombrowicz?

 

Alfredo Martín: Lo conocí a partir de una lectura recomendada por un amigo, con quien realizaba un taller de teatro. Leí algunos de sus cuentos, publicados bajo el título de Bacacay y quedé muy impresionado. Más tarde trabajamos ese material y armamos con algunos de los cuentos una obra de teatro muy interesante, que se llamó: El despenamiento. Enseguida empecé a leer Ferdydurke, su primera novela y fui definitivamente capturado por ese universo de las formas y la inmadurez. Y como influían esas hipótesis sobre la vida, la educación y la concepción de la cultura. Había algo respecto de esa forma que tomaba el cuerpo y evidenciaba una lucha entre los ideales encarnados y la inmadurez. Algo sobre la realidad y la ficción del yo y de cómo funcionaban los otros, que me resultaba novedoso, potente y atractivo.

 

BT: ¿Qué fue lo que te atrajo en primera instancia?

 

AM: Lo más sorprendente eran las posibilidades de esa invención: el lenguaje de la inmadurez y el poder de las formas sobre la vida y el arte. Una cultura de lo inmaduro, una cultura de lo inferior, de la persona imperfecta y no del gran Arte. La ferocidad de ese juego en donde a través de lo cómico y lo bajo se puede llegar al drama y a la tragedia, un recurso fecundo para el teatro. Me encontré frente a la  construcción de un estilo y un lenguaje que no eran la repetición de lo consabido. Un estilo amparado en la negación de cualquier estilo consagrado. Una indagación aguda y loca de lo que llamamos realidad, que nos hace sospechar de nuestra autonomía, de las palabras y por lo tanto de toda pureza literaria.

 

BT: ¿Por qué tomás la decisión de arrojarlo al teatro? ¿Qué los une?

 

AM: Me atrajo esa maquinaria lúdica de develamiento dramático, que festeja y utiliza la mueca, el gesto, la idiotez y la risa, como núcleos que hacen a la experiencia y al saber. Considero a estos atributos, usinas cargados con una gran fuerza teatral, que permiten una visión menos solemne y coagulada de lo escénico. La juventud y el cuerpo desfachatado son dos valores que se abandonan, más allá de lo biológico, porque no condicen con la vida adulta y seria, que nos imponen y aceptamos llevar adelante. Eso se puede ver en la obra (Detrás de la forma), en el famoso duelo de muecas de los adolescentes en el colegio. Son valores potenciales e inacabados de la juventud que confrontan con un saber maduro, logrado e instituido, y sufren frecuentemente descalificación y censura. Excepto cuando los primeros son llamados y seducidos en las publicidades y el mercado de consumo, con la promesa del paraíso terrenal. Encontré en esa propuesta gozosa y exaltada de libertad y de búsqueda (que por momentos se desbarranca), un material privilegiado para llevar a la escena. Me seducían esas partes, que se liberaban de la totalidad que las torturaba, rejuntándose y huyendo jubilosas, hasta quedar atrapadas en una nueva forma. El planteo que aparece en la novela Ferdydurke, atraviesa distintos territorios: la educación y las instituciones; noviazgo; familia; modernidad; incluso la filosofía y el arte.

 

BT: Alguna vez destacaste el juego que propone Gombrowicz respecto de lo establecido y lo irreverente. ¿Qué opinás sobre eso?

 

AM: En el planteo de Gombrowicz hay una fuerza en ciernes, que avanza contra la rigidez de lo establecido. Una nueva belleza imperfecta que arrasa con el standard de lo consagrado y repetido. El autor nos dice que no existe lo uno sin lo otro, lo establecido necesita de lo irreverente y viceversa, por lo cual son interdependientes y se potencian. Si lo tomamos, podemos ver un acontecimiento en un fracaso, que sea tan relevante como el éxito. Un saber en la opacidad de un hecho, un latido en la incertidumbre, todos son parte de la experiencia humana y creativa. Tal vez esta  forma de conflicto, podría llegar a una síntesis que rompa ese binarismo que construye. Y como no hay padre sin hijos, no hay cenáculos sin la angustia de la hoja en blanco, ni altura sin bajeza, ni fórmulas sin caos, bienvenidos sean entonces los “sabios entontecidos”, los padres un poco hijos, los viejos rejuvenecidos, los niños grandes, el erudito que ignora algunas cosas, el fino que se ha embrutecido y tantos otros más. Estas formas que normalmente se erradican y combaten, son más auténticas e irreverentes que el éxito y el reconocimiento tan afanosamente buscados. Especialmente en esta época donde todo tiende a brillar y mostrarse perfecto, donde todo se  homogeneiniza, en la vida real y en las redes.

 

BT:¿Cuáles fueron las mayores complicaciones a la hora de ese traspaso al teatro?

 

AM: La novela plantea un camino emprendido por el protagonista, donde se suceden los encuentros a tres niveles. La educación en la escuela. El noviazgo en casa de los juventones. La huida al campo a la casa de una tía. A nivel de la estructura había un riesgo, podían leerse como situaciones aisladas y acabadas en si mismas y eso no era deseable. La idea era generar una progresión y una correspondencia que arribara a una síntesis adecuada. Notamos que este territorio escénico se ceñía cada vez más al territorio de lo íntimo, de la infancia y las raíces del protagonista. Reparamos que se trataba de deconstruir a Pepe, allanarlo en sus certezas, en sus formas acabadas e ideales de vida. Esa idea aparecía como una de las claves de la puesta. Pero había que hacerlo mediante una metamorfosis, una descomposición corporal, y eso debía ocurrir frente a la mirada del público, casi como un hecho de laboratorio.

Decidimos trabajar con un escenario bifrontal, con elementos de puesta que nos permitieron sugerir los distintos espacios, guardando una clara unidad. Allí aparecieron los cuerpos de los adolescentes por un lado, porque la mitad del elenco estaba integrado por jóvenes, que hacían de ellos mismos (no queríamos que se representara la adolescencia y lo inferior, sino que se lo presentara). Ellos transitan con sus personajes ficcionales, pero también son cuerpos que se mueven y multiplican, en medio de cierto erotismo ambiguo. Cuerpos con una energía plus que arrasa y descompone situaciones, provocando rechazo y atracción. Por otro lado se diseñaron los objetos escenográficos: especie de pupitres móviles, que se transforman vertiginosa y desquiciadamente durante el transcurso de la obra, y varios pizarrones. Estos van traduciendo y traicionando a nivel de lo escrito con tiza,  aquello que se ve en la escena; poblándose de neologismos, gráficos y dibujos. Todo esto nos permitió plantar e hilvanar ese enjambre poético ensayístico que pululaba en el texto y pedía un andamiaje escénico.

 

BT: ¿Cómo fue la experiencia? ¿Qué conclusiones sacaste?

 

AM: La experiencia fue de un enorme aprendizaje a nivel artístico y humano. Hicimos dos temporadas en teatro Andamio 90, con gran repercusión de prensa y de público. Participamos en el Festival Escena de salas alternativas de CABA y viajamos al Festival Internacional Gombrowicz en Radom, Polonia. Hacer teatro independiente con un grupo, donde se integraban actores ya consolidados y un grupo de jóvenes actores en formación, fue un enorme desafío que llegó a muy buen término. El trabajo se nutrió de la energía de los más jóvenes y de la experiencia de los adultos, en un universo heterogéneo donde se reproducía esta puja planteada a nivel del texto por Witold Gombrowicz, entre lo acabado y lo deforme.

 

BT: Se vieron reiteradas repeticiones de acciones y de frases, ¿qué buscaste con eso?

 

AM: En nuestra lectura las repeticiones de frases y de acciones, servían para dinamizar y amplificar los conflictos, y al mismo tiempo para intervenir en ellos produciendo una descomposición. Esta especie de distanciamiento posibilitaba la reflexión. Asimismo algunas acciones físicas eran emprendidas y corregidas sobre la marcha, generando modificaciones dramáticas. La idea era plantear materialmente los poderosos efectos de “la forma” y sus matices. Ese lenguaje ritual, cargado en los cuerpos que se desata en cadena.

 

BT: ¿Considerás que su obra sigue vigente?

 

AM: La obra tiene una vigencia extraordinaria porque presenta un punto fundamental en la constitución humana, que es el yo (el ego) y el atrapamiento que sufrimos por la forma. La alienación y la tortura que eso significa y que está relacionada con el lenguaje y nuestro vínculo acotado con los otros.

 

BT: ¿Por qué?

 

AM: Porque eso establece una relación de poder y sometimiento, una estructura implacable que nos obliga a responder por algo que en realidad no somos, y nos aleja de la autenticidad. Andar con un yo (una forma) a cuestas es una tortura. Una naturaleza distinta y compleja, otro paisaje. Una ficción, sin la cual los seres humanos no podríamos levantarnos: la naturaleza de “la forma”.

El casamiento, de Cintia Miraglia

Sofía Alemán

 

Hace unos años, en una de las conversaciones entre especialistas en el I Congreso Internacional Witold Gombrowicz, hubo un momento en el que no se llegó a ningún acuerdo. Que sí, que no y seguimos sin saber si Gombrowicz fue a ver mucho teatro, poco o nada. Más allá de las hipótesis, una cosa no quita la otra; WG escribió tres piezas dramáticas: Yvonne, princesa de Borgoña, Opereta y El casamiento, que se estrenó hace pocas semanas en El Extranjero.

Que la puesta sea en esa sala parece adrede, una suerte de guiño. WG, en la edición de El casamiento, comenta que la Forma nace de la interrelación entre los hombres y que a ella se supeditan. El elenco de esta versión, dirigido por Cintia Miraglia, hace suyas las intenciones gombrowiczianas y aporta las propias: en «El casamiento» todo es un sueño y la vida no es sueño. Enrique vuelve de la guerra y se topa con su casa convertida en una taberna de mala muerte; allí se encuentra con su amigo Pepe -su único interlocutor “lúcido”-, sus padres, su novia Maritucha y algunos Borrachos habitando la decadencia. Enrique proclamará rey a su padre, lo destituirá y se autocoronará para restablecer su pasado. ¿Qué pasa mientras tanto? El juego de la representación, el de romper con cualquier indicio de realismo para dejar en evidencia el artificio y bien en claro que todo es una construcción.

El texto de esta obra viene cargado con el riesgo de hacer sonar palabras como si estuvieran hechas para ser gastadas. Enrique habla y el resto repite a coro frases sueltas, lo dejan en soledad, y en ese contraste entre la individualidad y lo externo resuena el absurdo. Enrique mira al público y le manifiesta lo ridículo que es estar dirigiéndose a alguien que él mismo se puede estar imaginando o que puede hacer desaparecer en cualquier momento. Y pasan dos cosas: el pacto entre ambos sigue intacto y sucede el precioso acierto de la dirección y del elenco: la palabra no pasa desapercibida y el texto se luce. (No es que todo esto sean loas a un teatro de texto, todo lo contrario, «El casamiento» puede ser un pelotazo en la cara si no hay acción e imágenes, cuerpos y vínculos desarrollados a fondo).

La escenografía, la música, el diseño de iluminación y el vestuario nos plantan en un sueño amarronado, quejumbroso. Mucha olla de lata y metal abollado, violín, guitarra y acordeón -ejecutados por los mismos intérpretes-, melodías visibles de tamborileos de dedos y juegos entre cuerpos, más los bellísimos cantos de Maritucha, le marcan un ritmo muy dinámico a la obra. La pareja que interpreta a los padres es un lujo (el padre está personificado por Hugo Dezillio, quien se entrega a Gombrowicz por tercera vez, y la rompe) y causa mucha gracia en un panorama miserable de posguerra. Con tremenda precisión, el Borracho pasa de un estado o personaje a otro distinto, con solo mover una pierna o revolear un dedo, un dedo que puede amenazar, señalar, iniciar alta traición o incluso destituir a un rey para que otro pueda tener su propio casamiento.

¡Harto recomendada!

Domingos, 18 h, Teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3378 – CABA).

Actúan: Mónica Driollet, Hugo Dezillio, Hernán Lewkowicz, Mariano Bassi, María Colloca, Víctor Salvatore y Luciano Nobati.

Producción: Natalia Gauna.

Dirección: Cintia Miraglia.

Asistente de dirección: Francisco Barceló.

Escenografía: José Escobar.

Música original: Daniel Quintás.

Iluminación: Cristian Domini. V

estuario: Cintia Miraglia.

Diseño gráfico: Clara Frías.

Supervisión artística: Gabriel Guz.

Prensa: Silvina Pizarro

Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz

Biblioteca Nacional de Buenos Aires

12 al 18 de agosto de 2019

congresogombrowicz.com

Primera circular

 


COMITÉ ACADÉMICO

Alicia Borinsky (Universidad de Boston)

Silvia Dapía (Universidad de la Ciudad de New York)

Pau Freixa (Universidad de Barcelona)

Pablo Gasparini (Universidad de Rosari, Universidad de Campinas)

Nicolás Hochman (Universidad de Buenos Aires)

Jerzy Jarzębski (Universidad Jaguelónica)

Ewa Kobylecka-Piwonska (Universidad de Łódź)

Silvana Mandolessi (Universidad de Constanza, Universidad Católica de Lovaina)

Jean-Pierre Salgas (Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales)

Dominika Świtkowska (Museo Witold Gombrowicz)

Łukasz Tischner (Universidad Jaguelónica)

 

FUNDAMENTOS

Witold Gombrowicz (1904-1969) fue un escritor polaco ganador del Premio Formentor y candidato al Nobel de Literatura, y actualmente es considerado uno de los autores más importantes, disruptivos y originales de la literatura del siglo XX. Entre 1939 y 1963 vivió en Buenos Aires, donde su creatividad, su humor, su inteligencia, su sentido crítico y su manera de trabajar con la palabra marcaron un antes y un después en la tradición literaria. Los temas que más abordó en sus novelas, cuentos, obras de teatro y diarios son la importancia de la juventud y la inmadurez, la ruptura de las formas y la existencia de una forma interhumana como soberana de la fuerza creadora. Referente de varias generaciones de escritores en todo el mundo, en 2019 se cumplen 50 años de su muerte.

A 5 años de la realización del Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz, volvemos a abrir las puertas a personas provenientes de letras, ciencias sociales, historia, teatro, psicoanálisis, periodismo y, en definitiva, a todos aquellos que sean lectores de Gombrowicz y deseen compartir su experiencia de lectura vinculada a su vida, obra, interpretación y reelaboración.

El Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz busca convertirse en un espacio de discusión sobre su obra, pero también de disfrute e inmadurez.

 

DINÁMICA

El Congreso estará integrado por diferentes espacios:

  1. Exposiciones académicas.
  2. Conferencias.
  3. Debates, peleas, provocaciones.
  4. Talleres de lectura y escritura gombrowicziana.
  5. Ciclo de cine.
  6. Ciclo de teatro.
  7. Muestra de arte.
  8. City tours.
  9. Radio Gombrowicz.
  10. Intervenciones urbanas.

 

PAUTAS PARA LA PRESENTACIÓN DE RESÚMENES Y PONENCIAS

El tiempo de cada ponencia no podrá exceder los 15 minutos.

Se valorará especialmente que los artículos no sean leídos, sino comentados.

Los resúmenes podrán contener hasta 100 palabras.

La extensión de los artículos no podrá superar las 4000 palabras.

El resumen y la ponencia deberán contener:

– Apellido y nombre del autor.

– Título del trabajo.

– Filiación académica de autor.

– Teléfono y correo electrónico de autor.

Plazo de entrega de los resúmenes: Hasta el 15 de febrero de 2019.

Plazo de entrega de los artículos: Hasta el 15 de abril de 2019.

Las ponencias se publicarán en un libro digital que se podrá descargar de manera libre y gratuita desde congresogombrowicz.com.

 

COSTO DE LA PARTICIPACIÓN EN LAS PONENCIAS*

Expositores argentinos

Abonando hasta el 15/4/19: USD 30

Abonando desde el 16/4/19: USD 50

 

Expositores latinoamericanos

Abonando hasta el 15/4/19: USD 50

Abonando desde el 16/4/19: USD 70

 

Expositores de otras partes del mundo

Abonando hasta el 15/4/19: US D70

Abonando desde el 16/4/19: USD 100

* Los costos están expresados en dólares.

 

AUSPICIAN

 

 

ORGANIZAN

Nicolás Hochman, Sofía Alemán, Wanda Wygachiewicz, Javier Reboursin, Marcos Urdapilleta, Valentino Cappelloni, Diego Tomasi, Sofía Cazères, Magdalena Siedlecki, Franco Dall’Oste, Branco Troiano, Pau Freixa, Ewa Kobylecka-Piwonska, Antonela Fiori.

 

Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz

Biblioteca Nacional de Buenos Aires

12 al 18 de agosto de 2019

congresogombrowicz.com

info@congresogombrowicz.com

Facebook: Congreso Gombrowicz

Instagram: congreso_gombrowicz

Twitter: @congresowg

Youtube: Congreso Gombrowicz

Se viene el Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz.

 

Entre el 12 y el 18 de agosto de 2019 se va a volver a realizar en Buenos Aires el encuentro sobre Gombrowicz más grande del mundo. Será una semana entera en la que habrá conferencias, charlas, debates, muestras de arte, cine, teatro, intervenciones y city tours, centrados en la vida de este escritor polaco que vivió en Argentina entre 1939 y 1963. Estará destinado a cualquier persona que quiera dejarse atravesar por las provocaciones de la obra de Gombrowicz, sin necesidad de ser especialista o haber leído cualquiera de sus libros.

El evento, que coincide con los 50 años de la muerte de Gombrowicz, contará con especialistas de todo el mundo que llegarán especialmente a Buenos Aires para ser parte de las actividades, libres y gratuitas. Estas se llevarán a cabo en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno y en otras sedes que se van a ir confirmando en los próximos meses.

El Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz se realizó en 2014, cuando participaron más de 60 expositores, de 16 países. Desde entonces se desarrollaron diferentes acciones, siempre vinculadas al personaje y su obra: un ciclo de teatro, muestras de arte en la Biblioteca Nacional y el Teatro San Martín, un documental próximo a estrenarse, un city tour, intervenciones en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y la Feria del Libro, ciclos de lectura, charlas con especialistas, el game show “Contra los escritores”, la creación de una biblioteca y audiovideoteca Gombrowicz y la publicación de la revista Witolda y de los libros Esto no es una nariz y El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina.

En las próximas semanas vamos a estar dando a conocer más información y abriremos convocatorias específicas para las diferentes actividades del Congreso.

Una crónica madura sobre la charla en el San Martín

Franco Dall’Oste

 

El Congreso Gombrowicz, junto al Complejo Teatral de Buenos Aires, realizó, el pasado 21 de abril, una charla sobre el escritor polaco y su obra teatral “El casamiento”. La misma tuvo lugar en el hall Alfredo Alcón del teatro San Martín, y contó con la participación de María Rosa Lojo, Germán García, Damian Malvacio y Luis Ziembrowski, moderados por Nicolás Hochman.

 

María Rosa Lojo, escritora e investigadora, comenzó la charla describiendo su primer acercamiento a Witold: “el camino por el que llegué a Gombrowicz es un poco desusado, y tal vez sorprenda a parte del público porque no es a través de Piglia, como casi todo el mundo, sino a través de alguien que fue amigo de Gombrowicz: Ernesto Sábato”. Luego contó que se enteró de esta relación mientras realizaba su tesis de grado “sobre la cuestión de la equivalencia simbólica” en la obra del escritor argentino.

“Esa noción de periferia del escritor argentino como un outsider, como alguien que está mirando desde afuera, perteneciendo sin pertenecer del todo a la tradición europea”, reflexionó Lojo. Luego agregó que esa idea que encarnan Borges y Sábato, los une a Witold. “Es un autor que se auto definía como el inmaduro perpetuo y a mí me gusta mucho esa idea, porque lejos de contentarse con la idea monumental de una obra cerrada, estaba siempre jugando con la deconstrucción, con las obras que se desarman”, agregó.

Luis Ziembrowski, quien encarna a Enrique en “El Casamiento”, obra teatral escrita por Witold, remarcó esa ambivalencia que posee el escritor polaco: “Gombrowicz es extremo, y al mismo tiempo él lo desmiente”. Luego lo describió como “un gran encantador, digamos, tanto en su escritura como en lo que uno empieza a saber sobre su propio mito”. Respecto a esta idea, el actor destacó que el autor “logró cierta clandestinidad pero, a su vez, perforó círculos muy extraños: yo conozco gente del boxeo que era muy fanática de Gombrowicz. Tenía como una especie de espectro muy grande entre personajes centrales de la cultura, con quienes jugaba y a quienes desgastaba”.

El escritor Germán García recalcó que “Gombrowicz decía “yo no tengo opiniones, sino situaciones””. Luego recordó que, hablando de Borges, Witold “dijo que “hacía una literatura abstracta como corresponde a la condición de un ciego””. Luego agregó que no creía que pensara así realmente, ya que “también dijo lo opuesto: que era el mejor escritor que había en el país”.

En este sentido García comentó que “aparte de los mitos familiares, percibo en su literatura, todo el uso de ese juego doble entre el estilo que él logra, afirmando por el contrario que no lo logrará, que no existe, que no puede”.

Por otro lado, el escritor contó que lee a Gombrowicz desde los 17 años y que se “bajaba de los colectivos porque me moría de risa, pensando “a este loco que le pasa”. Siempre me pareció un autor absolutamente cómico, que aún hoy no puedo leerlo sin reirme”.  

Damián Malvacio, coreógrafo de “El Casamiento”, por su parte, contó que le daba “un poco de pudor confesar que el primer libro que leí de Gombrowicz fue el casamiento y sólo conocí de él el folklore de “hay que matar a Borges””. Luego agregó que se encontró con el escritor polaco gracias al director de la obra, Michal Znaniecki.

Cabe destacar que la charla se dio en el marco de la puesta en escena de “El Casamiento”, en el Complejo Teatral de Buenos Aires. Esta obra, escrita por Witold Gombrowicz, fue adaptada por Michal Znaniecki y tiene entre sus actores a Luis Ziembrowski, Roberto Carnaghi y Laura Novoa.

 

Link a la charla completa: youtube.com/watch?v=iirtWOmt8PE

 

 

El exilio de Gombrowicz a partir de la publicación de Kronos

Nicolás Hochman[1]

(Publicado en Hispamérica, dirigida por Saúl Sosnowski, año 46, nro. 136, 2017).

 

¡… me resulta tan difícil huir de mí mismo! (W. Gombrowicz, 2005: 253)

 

 

La historiografía general gombrowicziana sostuvo tradicionalmente que cuando Witold Gombrowicz acababa de llegar a la Argentina, en 1939, estalló la guerra. La invasión alemana a Polonia hizo que se cerraran las fronteras, y eso habría sido lo que motivó que Gombrowicz decidiera quedarse en Argentina. Una elección fuerte y comprometida (con el no-compromiso), ya que otros compatriotas optaron por subir nuevamente en el mismo barco que los había trasladado hasta el Río de la Plata, el Chrobry, para regresar a Europa y alistarse en la resistencia polaca. Una decisión fuerte, pero influenciada por un hecho ya concretado: Gombrowicz elige quedarse porque su patria se halla ocupada y él no quiere combatir, básicamente por tres motivos: tiene asma, ideológicamente está en contra de la guerra y sus actores, y es un tema que pareciera no interesarle en absoluto.

El problema con esta hipótesis, aceptada casi universalmente, es que no ocurrió así[2]. Cuando la guerra estalló, el Chrobry ya había partido de Argentina. Es decir, Gombrowicz decidió quedarse antes de tener noticia alguna de la invasión, lo que complejiza su experiencia[3]. Advierte Juan Carlos Gómez:

“Cuatro días antes de la declaración de la guerra, el 28 de agosto del año 1939, el barco recibió la orden de partir. Gombrowicz estaba muy nervioso. Dudaba entre regresar a Inglaterra o quedarse en la Argentina y esperar que terminara el conflicto. Hizo que le subieran el equipaje y se embarcó. Cuando la sirena del barco empezó a anunciar la partida Gombrowicz estaba bajando por la pasarela.” (J. C. Gómez, 2013: s/p)

Los párrafos en los que Gombrowicz cuenta que llegó casi por una casualidad (por “la Mano del destino”) y que nunca previó quedarse son realmente muchos, pero me gustaría citar dos, que se encuentran entre los más reproducidos generalmente:

“Llegué aquí para tres semanas solamente, pero ellas se prolongaron más de seis años, ya que estalló la guerra.” (W. Gombrowicz, 2014: 14)

“Yo fui a Argentina por pura casualidad, solo por dos semanas, y si por un azar del destino la guerra no hubiese estallado durante esas dos semanas, habría regresado a Polonia, aunque no voy a ocultar que cuando la suerte fue echada y Argentina se cerró de golpe sobre mí, fue como si por fin me oyera a mí mismo.” (W. Gombrowicz, 2005: 723)

Aparecen entonces algunas preguntas pertinentes. ¿Por qué Gombrowicz siempre dijo públicamente lo contrario, haciendo sutiles cambios en las fechas? ¿Por qué mintió sistemáticamente sobre este punto, sosteniendo esa versión en cartas, libros, charlas de café? ¿Qué ganaba con eso? ¿Por qué no contar cualquier otra versión?[4] Las respuestas que podemos encontrar no son más que suposiciones, miradas alternativas sobre un relato que de hecho tiene una fecha de ruptura: mayo de 2013, cuando la editorial Wydawnictwo Literackie publicó Kronos en Polonia. Se trata de un libro no solo absolutamente inédito de Gombrowicz, sino además conocido hasta ese momento únicamente por su viuda y unos pocos investigadores especializados que estuvieron a cargo de su curaduría (especialmente, Jerzy Jarzębski y Klementyna Suchanow). Kronos podría ser leído como un verdadero diario íntimo (a diferencia de su Diario, escrito expresamente para ser publicado en la revista polaca Kultura), o casi. No hay allí una narración propiamente dicha, en el sentido más literario del término, sino fragmentos, indicios, hechos, momentos, lugares, direcciones, personas. Y una confesión. Kronos es uno de los pocos escritos en los que Gombrowicz deja un testimonio formal de su decisión de permanecer en Argentina antes de tener conocimiento del estallido de la guerra.

Sabemos que la identidad, que no es una sola ni homogénea, es un constructo complejo y mutante. Y sabemos, además, que en el caso de los escritores de ficción esto adquiere un matiz aún más hondo, porque al poner en escena a personajes se enreda aún más el asunto. Si es habitual suponer que los personajes de ficción tienen rasgos y retazos biográficos de sus autores, no es menos cierto que muchas veces los escritores terminan tomando características que primero pertenecieron a sus creaciones.

Con Gombrowicz eso pasa a menudo. En primer lugar, porque sus ficciones muchas veces se parecen notoriamente a su propia vida. Hay obras que toman hechos vividos por el autor, y que son recreados para dar paso a historias más o menos verosímiles. Trans-Atlántico, seguramente el caso paradigmático, habla de su llegada a la Argentina, de personajes probablemente reales, de situaciones grotescas pero no por eso imposibles. Y, por otro lado, el Diario es presentado como una vitrina de la vida de Gombrowicz, algo que hay que relativizar. El hecho de que Gombrowicz escribiera el Diario a pedido de Jerzy Giedroyc para ser publicado en la revista Kultura anula cualquier pretensión de analizarlo como una obra “íntima” o espontánea.

Por otra parte, Kronos es un libro muy peculiar. Además de hablar de literatura aparecen en él menciones permanentes a su situación económica, su vida sexual (realmente prolífica, variada y de un liberalismo para muchos escandaloso, aún hoy) y sus tratamientos médicos (no solo por el asma, sino por todo tipo de enfermedades, algunas de transmisión sexual), lo que le otorga un plus de intimidad que no aparece en el Diario. Hay todo tipo de menciones además sobre los lugares que frecuentó (viviendas, bares, hospitales, viajes, etcétera). Kronos no fue publicado sino cuarenta y cuatro años después de su muerte[5]. ¿Es acaso más fiel y menos ficticio? Probablemente sí, pero no podemos asegurarlo. Kacper Nowacki lo sintetiza así:

“Los apuntes en forma muy lacónica (hoy diríamos que se parecen a unos tweets de una línea) cuentan la vida cotidiana de Gombrowicz dividida por meses y cuatro temas principales: literatura, dinero, salud y vida sexual. (…) Cada año lleva una síntesis breve y un comentario. Las notas abarcan un período que va desde 1922 hasta los últimos meses antes de su muerte (la última nota es de abril de 1969). Hay que subrayar la increíble memoria de Gombrowicz, que consiguió acordarse los hechos con la distancia de más de treinta años. Los apuntes tienen muchos huecos y puntos interrogativos pero de todas formas presentan mucha información. A partir de 1953, Kronos se vuelve una especie de diario íntimo completado casi todos los días; aparecen días exactos (lunes, martes), horas de partida de tren o de bus, el curso de dólar. Gombrowicz solía escribir dos, tres páginas A4 por año. El texto no fue destinado a la publicación y no es un texto literario. La publicación está dividida en tres partes: Polonia 1922-1939, Argentina 1939-1963 y Europa 1963-1969. La característica de Kronos es su tono bastante neutral. Sin embargo, en la parte argentina hay que destacar muchos puntos donde Gombrowicz deja sus opiniones y escribe a menudo palabras en español. Entre líneas se entiende su entusiasmo cuando describe su vida en Argentina. Gombrowicz al final de Kronos propone algunas divisiones de su vida que conciernen a sus publicaciones: el periodo polaco 1933-1939, el periodo de silencio 1939-1945, el periodo argentino 1945-1950, el periodo de emigración 1950-1955, el periodo polaco 1956-1958, el periodo internacional 1958-1963.” (Rosa y Nowacki, 2016: 176-177)

Cuenta Rita Gombrowicz, en el prólogo del libro, que ella no se enteró de su existencia hasta poco tiempo antes de la muerte de su marido, cuando un día él se lo mostró y le explicó sintéticamente en qué consistía. A eso le agregó un pedido muy especial: si alguna vez la casa se prendía fuego, ella tenía la misión de rescatar el manuscrito antes de salir corriendo. No explicita la finalidad, pero (si le creemos a Rita) no es difícil suponer que su intención fuera que esas páginas llenas de morbo se publicaran post mortem. El respeto por las formas aparece revestido por cierto pudor que no invalida que Gombrowicz jugara una vez más con sus lectores, inventando, distorsionando historias que, según como se las lea, son verosímiles o no. En este sentido, hay que leer a Dominika Świtkowska cuando dice que

“… dejando aparte la cuestión de si el carácter intencional del texto era o no el valor inmanente del diario en el curso de su creación, este le fue atribuido retroactivamente en el momento de la publicación. El deseo de salvar el texto expresado por Gombrowicz, que puede implicar la intención de publicarlo, constituye el marco interpretativo en el cual lo inscribe Rita Gombrowicz…” (Świtkowska, 2016: 106)

Świtkowska propone una lectura de Kronos siguiendo a Pierre Lejeune, que hace hincapié en el carácter retrospectivo de la narración en prosa, en el que los personajes presentan su destino individual y la historia de su personalidad. Kronos permitiría sumergirse en el pacto autobiográfico entre autor y lector, donde no hay tanto lugar para “el placer de la lectura” y sí para el riesgo personal que implica un encuentro con la verdad del Otro. La vehemencia en las reacciones de los lectores (inmediatamente trivializada) hacia el libro quedaría en parte explicada por esto. Pero también hay que tener en cuenta que no fue de mucha ayuda para ellos el estilo de Kronos,

“elíptico y lapidario, que frustra la expectativa de una “narración”; el estilo que –parafraseando a Lejeune– deja al descubierto la intimidad y la asocia con la historia de la personalidad de un modo totalmente nuevo” (Świtkowska, 2016: 107).

En cuanto al título del libro, Świtkowska hace un trabajo realmente excelente. Rastreando los orígenes de este personaje mitológico traza analogías con el personaje Gombrowicz y el momento de su escritura que realmente valen el esfuerzo, sobre todo, en este caso, por las asociaciones con el exilio, que me parecen muy atinadas y cito en extenso:

“La connotación principal del título Kronos constituye una ambivalencia. Cronos (llamado Saturno en el mundo latino), figura central en la Antigüedad del mito del Siglo de oro, es al mismo tiempo un dios triste, destronado y solitario, que vive en el límite de la tierra y el mar, Señor de prolongado exilio. Originalmente, como indica Robert Graves, las Columnas de Heracles –que marcaban los límites del mundo conocido y seguro– se denominaban Columnas de Cronos. El Renacimiento consagró la imagen, ya destacada en la Ilíada, de Cronos como divinidad relacionada con el agua y el exilio. Presentado en la iconografía medieval de forma variopinta, ya sea como “humilde campesino, terrible devorador de niños, sabio contable o incluso como triunfante dios del tiempo y orgulloso fundador de urbes”, queda definido por aquel entonces en los textos, que se amparan en la autoridad de Guido Bonatti (famoso astrólogo del norte de Italia situado por Dante en el infierno, como “accidentalier humidus”. En estos textos se indica que “realizó un largo y lejano viaje por mar” y se le considera “patrón de las personas que viven junto al agua”. El propio Bonatti afirmaba que Cronos dominaba todo aquello viejo y pesado y, en especial, era Señor de los padres y de los antepasados. Ya en la Antigüedad clásica se destacaban como atributos de Cronos la fatiga de la vejez y el anhelo de descanso, propio de la última etapa de la vida humana, y se le ofrecía el séptimo día de la semana. Su función planetaria era el descanso, entendido en el espíritu del Oráculo de Delfos como bendición de los dioses y el más secreto deseo de los mortales, es decir, la muerte. El Renacimiento trajo la identificación de la imagen de Cronos con Chronos, característica para los tiempos modernos. Como dios del tiempo es a la vez dios de la destrucción y también de la preservación de la verdad y de la fama póstuma. Después de esta última metamorfosis –como advierten los autores de la monografía sobre la melancolía– se convirtió casi en un requisito imprescindible de los grabados en las tapas de los libros y de las alegorías funerarias referentes al pasado perdido, pero evocado por la memoria. El mismo nombre Cronos significa cuervo; el cuervo, que representaba un elemento atributivo de este dios en la iconografía antigua, se consideraba un ave profética. Según la creencia, en estos pájaros moraban las almas de los reyes ofrecidos en sacrificio.” (Świtkowska, 2016: 108-109. Cursivas en el original)

Es interesante, por otra parte, hacer una relación entre ambos diarios de Gombrowicz y el de André Gide, algo de lo que se ocupa muy bien Alexander Fiut:

“Gombrowicz tomó de Gide el recurso de escribir sobre sí mismo como si fuera otra persona en el Diario, pero aún así le dio al protagonista su propio apellido. Sin embargo, como Gide, no escribió nada sobre la esfera íntima de su vida. Las cosas son completamente diferentes en Kronos, donde Gombrowicz exhibe sus experiencias eróticas de manera muy particular.” (Fiut, 2016: 221)

Fiut cita una carta de Gombrowicz a su editor, Jerzy Giedroyc, en la que se ejemplifica muy bien todo esto:

“Tengo que fabricar el Gombrowicz pensador y el Gombrowicz genio, el Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables. El infantilismo del intento, la naturaleza pública de todo el proceso, este juego del Alma, o con el Alma… todo esto alberga varios peligros. Y aún así yo creo que soy una persona que ha sido llamada a escribir su Diario. (…) El Diario de Gide no me ha inspirado especialmente; me ha permitido, sin embargo, vencer ciertas dificultades esenciales que me obstaculizaban hasta el momento de realizar ese proyecto (yo pensaba que un diario debía ser “privado”, y él me ha permitido descubrir la posibilidad de un diario privado-público).” (En Fiut, 2016: 222)

Kronos lleva el procedimiento de autoficción a un estado de paroxismo, en el que la sugerencia de que su autor está siendo auténtico y narra hechos verdaderos es inclusive mucho más fuerte e intensa que en el Diario (Fiut, 2016: 222). Allí Gombrowicz habla de su vida sexual de una manera muy explícita, nombrando una cantidad inimaginable de personas con las que tuvo relaciones en aquellos años. Lo intenso se da no solo por la cantidad de nombres, sino porque en su mayoría son hombres. De este modo, sus preferencias sexuales, que no están nunca explicitadas en el Diario (aunque fueran más o menos evidentes), aparecen aquí con mucha fuerza. Esto generó un escándalo de una magnitud sorprendente en Polonia cuando se publicó en 2013, haciendo que el libro se convirtiera en un best seller.

Kronos es un libro curioso desde donde se lo mire. No está compuesto por una narración, sino por palabras sueltas, oraciones unimembres o, en algunos pocos casos, por textos realmente breves, concisos, puntuales. Escrito en la contracara de hojas del Banco Polaco, el texto está organizado por años, por columnas, por temas. Más que un diario parece una agenda retrospectiva en la que deja asentados hechos que a veces desarrolla en otra parte. Algo llamativo con respecto a esos mismos hechos, a las personas a las que nombra: generalmente no explicita que haya tenido sexo con ellas, aunque se sobreentienda que a eso hace referencia. Sin embargo, muchas veces aparecen otros nombres con los que no tiene ningún tipo de contacto de caraterísticas sexuales, sino que simplemente se encuentra, por los motivos que sea. Y es curioso porque no diferencia unos de otros, como si tener sexo o una charla fueran para él parte de la misma actividad socio-cultural. Y, en el medio de sus aventuras eróticas, marca acontecimientos históricos (la invasión de Hitler a Polonia, la Segunda Guerra Mundial, el avance del comunismo, la caída de Perón) como si tuvieran la misma importancia. Y tal vez la tengan.

Por otra parte, hay que pensar que las anotaciones comienza a hacerlas a partir de 1953. Es decir que la mayor parte de su vida (Gombrowicz nació en 1904 y murió en 1969) es escrita en retrospectiva. Esos años quedan no solamente supeditados a las fragilidades de la memoria, sino también a la construcción tardía que se hace de los momentos, las percepciones y demás. Si bien los recuerdos más sólidos aparecen en el período de entreguerras, aparecen todo el tiempo dudas referidas a su ubicación temporal, con frases como “¿acaso entonces…?”, “¿acaso en aquel tiempo?” (W. Gombrowicz, 2013: 18), “probablemente”, “No me acuerdo… No me acuerdo…” (18), “tal vez”, “tal vez (…), pero no me acuerdo”, “no me acuerdo bien” (24). Świtkowska explica que las anotaciones más tardías de Kronos muestran nuevamente señales de impotencia ante lo falible de la memoria, en contraste con el período de 1952-1966, donde la desmemoria es referida casi únicamente a efemérides, pero donde los hechos principales no son puestos en duda. De ello infiere:

“Todo esto constituye una especie de marco al unir el inicio con el final a través de idénticos mecanismos de la memoria, gracias a los cuales el sujeto se caracteriza como perdido en la existencia.” (Świtkowska, 2016: 113)

Esta cuestión de la memoria sería válida si pensáramos que en estas hojas Gombrowicz era completamente honesto, algo que no podamos asegurar, y que a fines prácticos no marca ninguna diferencia. En definitiva se trata de una obra literaria más, diferente a las otras, pero parte del mismo corpus, del mismo sujeto volcando ideas, vivencias y fantasías en el papel.

Estamos acostumbrados a leer que Gombrowicz llegó a Buenos Aires solamente por unos días, que la guerra lo sorprendió estando en Argentina y que su deserción antipatriótica consistió en no volver a Europa y alistarse en la resistencia polaca que se organizaba desde Londres. Esto es cierto en parte, porque la guerra estalló más o menos para esa fecha pero, contrario a lo que se cree (contrario a lo que Gombrowicz dijo casi toda su vida), los acontecimientos fueron ligeramente diferentes: Gombrowicz subió sus valijas al Chrobry para volver a Polonia, se arrepintió, bajó, el barco zarpó, Hitler invadió Polonia y los Aliados declararon la guerra. En se orden. Es decir: Gombrowicz eligió quedarse antes de tener ninguna certeza sobre la guerra.

Podría decirse, sin embargo, que la inminencia del conflicto bélico era más o menos obvia, que podía presuponerse que la invasión nazi era cuestión de días, y que Gombrowicz tomó su decisión forzado por las circunstancias. Gombrowicz no comentó nunca en público estas cuestiones, ni en su ficción ni en sus diarios, que de hecho se contraponen visiblemente a los argumentos que expuso sobre su llegada a Buenos Aires cada vez que alguien se lo consultó. Hasta donde sé, solamente hay vestigios de esto en una carta[6] y, solapadamente, en Kronos, donde entre 1937 y 1939 anota “miedo a la guerra” varias veces (W. Gombrowicz, 2013: 27-43), subrayándolo en 1938, y “Una conversación con Janusz: miedo, huir” (41). Son los mismos pasajes donde permanentemente aparecen palabras como “angustia”, “desasosigo”, “nerviosismo creciente”, “pánico”.

Por otra parte, y esto es muy curioso, si Gombrowicz ya sabía que vendría a vivir a Argentina, ¿por qué no preparó el viaje con un poco más de organización? Porque hay que tener en cuenta que llegó con poco dinero, casi sin ropa, sin despedirse de su familia y sus amigos. ¿Para no llamar la atención? Podría ser, pero ¿por qué no llevar encima algunos dólares que le facilitaran las cosas? ¿Porque contaba con que la diáspora polaca lo ayudara? Quizás, pero no parece un argumento concluyente[7]. ¿Para que no lo acusaran de desertor? No, porque como se pude leer perfectamente en Trans-Atlántico, no era algo que le preocupara demasiado. Como miembro de cierta aristocracia polaca podía tener acceso a ciertos contactos en Argentina, pero eso no era ninguna garantía, como no lo fue. De ser un escritor en ascenso bastante rápido en su país, a pasar desapercibido en otro, donde nadie había escuchado hablar de él. De tener libros publicados (Memorias del tiempo de la inmadurez, Yvonne, princesa de Borgoña y Ferdydurke) y otro apareciendo en entregas como folletín (Los hechizados, escrito con pseudónimo) a no conocer en absoluto el idioma español.

¿No puede ser leído este viaje, en parte, como un auto boicoteo, como una decisión más emocional que racional que atentó contra sus intereses? En parte sí. En parte debe haber habido en ello mucho de juego, de ruptura con las formas, de quebrar con el destino (familiar, cultural, social, económico) que ya tenía asignado en Polonia. De forzar a “la Mano” a llevarlo hacia otros espacios. La inminencia de la guerra no solamente pudo haberlo hecho desertar por el pavor de morir en el frente de batalla, sino que pudo haberlo afectado por otros motivos: por el temor a que su asma le jugara una mala pasada, por el horror a respetar jerarquías rígidas en el ejército, por el espanto de defender con su cuerpo los ideales de una patria a la que aborrecía profundamente.

Gombrowicz, entonces, llega a Buenos Aires sabiendo o por lo menos sospechando que va a quedarse, dispuesto a romper con todo y a pasarla mal. Si el precio que tiene que pagar es el desconocimiento literario, el exilio de la lengua, dormir en pensiones espantosas, no siempre tener para comer y alejarse de sus afectos, entonces lo paga. Pero no está del todo dispuesto a admitir que fue una decisión, y prefiere culpar el destino de su situación. No deja de ser curioso que el escritor que mejor escribió en contra de las formas se vea tan afectado por ellas y que, desde ese mismo momento, comience a construir un mito en torno a su llegada.

Kronos es vital para poder entender a Gombrowicz desde otro lugar. Su presencia, tan reciente, no implica que la verdad esté ahí y no en otra parte. Probablemente porque la verdad, en Gombrowicz, está en todos sus escritos y en ninguno. Pero sí podemos tomar a este nuevo diario como un elemento más. Un elemento que aporta diferentes perspectivas, alternativas sobre una narración que va cambiando a medida que pasan el tiempo y los testigos.

 

Bibliografía

Fiut, Aleksander (2016). “Rastreando a Gide en la obra de Gombrowicz”, en Hochman (2016): 219-224.

Freixa Terradas, Pau (2008). Recepción de la obra de Witold Gombrowicz en la Argentina y configuración de su imagen en el imaginario cultural argentino. Tesis doctoral. Departamento de Lingüística General de la Universidad de Barcelona. goo.gl/xRZPGp

Gasparini, Pablo (2007). El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina. Rosario: Beatriz Viterbo.

Gombrowicz, Rita (2013, agosto). “El último Gombrowicz”, en Letras libres: 40-43. goo.gl/RCrIkn

Gombrowicz, Witold (2005). Diario. Barcelona: Seix Barral. Traducido del polaco por Bożena Zaboklicka y Francesc Miravitlles.

—– (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie. Traducido del polaco (inédito) por Wanda Wygachiewicz.

—– (2014). Ferdydurke. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Traducido del polaco por Witold Gombrowicz, asesorado por un comité de traducción.

Gómez, Juan Carlos (2013). “Witold Gombrowicz y la emigración”, en el blog Ferdydurke. goo.gl/aV0v0H

Hochman, Nicolas (2014, octubre). “Gombrowicz, un mentiroso difícil de encasillar”, en Gombrowicz-Blätter N° 3, Rostock, Alemania: 72-80.

—– (ed.) (2016). El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina. Buenos Aires: Heterónimos.

Kobylecka-Piwońska, Ewa (2016). “‘Aquel eczema de cinco millones’: la Buenos Aires de Witold Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 284-295.

Rosa, Claudia y Nowacki, Kacper (2016). “Mastronardi encuentra a Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 175-186.

Mandolessi, Silvana (2012). Una literatura abyecta. Gombrowicz en la tradición argentina. New York: Rodopi.

Świtkowska, Dominika (2016). “La poética de la melancolía en Kronos de Witold Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 106-118.

 

Apéndice: fragmentos de Kronos (traducción del polaco: Wanda Wygachiewicz)

Copyright © 2016 de Witold Gombrowicz Estate, usado con permiso de The Wylie Agency LLC.

1939

Llegada. Noticia del pacto ruso-alemán. Vivimos en un barco. Recepción en el barco. Visita al parque zoológico. Costanera. Estalló la guerra. Camino por Florida. Pensión: creo que 3 pesos diarios –habitación doble. Tomo clases (¿gratis?) de la hija de la propietaria, quien empieza a interesarse por mí. Una aventura con un conocido en un banco de la Plaza Constitución ferroviaria.

Los rusos entran en Polonia. Me empiezo a preocupar, leo diarios en Plaza Constitución y ahí tomo lecciones de un ferroviario. El ferroviario viene por lecciones a la pensión. Tomamos vino. Me roba el reloj, la pluma, la camisa y tal vez la ropa azul.

Alquilo una habitación en Bacacay, frente a la Plaza Flores. Voy por un paseo a Primera Junta. Me siento en Plaza Flores y espero los diarios. Ahorro (gasto 1 dólar por día). Alguna vez voy al cine.

La bota limpia me guía por Plaza Constitución. Y la segunda a Plaza Retiro bajo un rasguño.

Me emborracho en Leandro Alem –vomito.

Reflexiono sobre qué hacer, y me vienen pensamientos sobre buscar ayuda en los sacerdotes. Voy a probar escribiendo historias para los diarios. Las mujeres argentinas mucho no me agradan.

Frecuento a Capdevilla, donde conozco a las amigas de Chinchina.

Me mudo a Tacuarí 242. Pago 65 pesos para mantenimiento. Chileno. Alemán. Gordo. Petición o permanencia definitiva. Chileno me invita para la cena de Año nuevo a un restaurante cerca de Diagonal Norte. (Mejillones). Duermo con el bailarín y con su criada.

 

1940

Lucas me alquila una habitación en Corrientes. 29 de Octubre, ataque italiano sobre Grecia. Corrientes 1258. Paseos por Corrientes. 2 putitas. Panadero. Calle Junín. El vendedor, que quiere leer. Chino. Putita. Enfermedad. Música. Dientes. Durand.

 

1945

Gustavo me alquila un cuarto en Venezuela. Venezuela 615. Ayuda para el Brasilero. Inyecciones (Durand). Crisis financiera. “El lavacopas = Avenida de Mayo”.

Termina la guerra. Con Cecilia llego a un trato: paga 100 pesos mensuales por la traducción de Ferdydurke. Empiezo a traducir Ferdydurke.

 

1954

Miércoles, no fui al banco. Cena con el estudiante. Después, Carlota en Parque Retiro. Viernes, en el Rex con Daniel. Antonio, Lendro N. Alem. Cansado, siento el frío. Sábado siguiente, Carlota en Plaza Retiro. Me tomo licencia para el 15.

El Viernes Raúl, otra vez, Plaza Retiro. Como una cena en Avenida Santa Fe y Pueyrredón. El domingo sale el ómnibus hacia Vertientes.

 

1963

Océano. Preparativos agitados. Desesperación de Ady. Amor de Valii. Diario. Regalo cosas y discos. Despedida: los muchachos, me inclino ante ellos, me levanto, ya navego, vuelvo a la cabina y veo que me robaron 250 dólares. Ira y rebeldía. Una salida vacía. Océano. Dietrich, alemanes ante la mesa del comedor. Telefoneo a Kota sobre el dinero. Ajedrez con los de dietrich. La lectura de Heidegger se calmó. ¡Encontré una moneda de oro! Santos. La belleza de las montañas y las luces (salida). Fui por un paseo unas pocas cuadras. No visito al chico / a del puerto. No hay dinero. En el barco, el uruguayo Daniel.

 

Citas

[1] Prof. y Lic. en Historia por la Universidad Nacional de Mar del Plata y próximo a obtener el Doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, con una tesis acerca del exilio de Gombrowicz. Preside la asociación civil Grupo Heterónimos, dirige la productora cultural UnaBrecha y es el organizador del Congreso Gombrowicz, cuyo primer encuentro se celebró en la Biblioteca Nacional de Argentina en agosto de 2014. Ese año publicó su primera novela, Los Casquivanos.

[2] Los autores que adhieren esa hipótesis como válida son muchos, probablemente convencidos por el mismo Gombrowicz de la veracidad del argumento cronológico, o bien influenciados por bibliografía anterior que reafirma esta idea.

[3] Para problematizar su estadía sin caer en lugares comunes, recomiendo las lecturas de Ricardo Piglia (1987), Pablo Gasparini (2007), Pau Freixa Terradas (2008), Silvana Mandolessi (2012), Ewa Kobylecka-Piwonska (2016) y María Cecilia Pardo (2016)

[4] Desarrollo particularmente estas cuestiones en Hochman (2014).

[5] Según Rita Gombrowicz (2013) esto se debió a varios motivos. En primer lugar, por el impacto que el libro podría tener a nivel mundial, ya que la condena moral podía ser muy fuerte, como efectivamente ocurrió. En segundo lugar, por las implicancias íntimas del asunto: Kronos es un libro donde, entre otras cosas, Gombrowicz describe su vida sexual con Rita. Tercero, porque quería averiguar quiénes eran todas esas personas que citaba, y que ella desconocía. Y cuarto, e igualmente importante, porque no le entendía la letra.

[6] La carta aparece en un libro sin traducir del polaco, Cartas a la familia. Allí su hermano Janusz le dice que tiene que irse cuanto antes de Polonia.

[7] Hay que descartar que Gombrowicz no tuviera idea del manejo de los números, ya que en Kronos aparecen detallados sus gastos e ingresos, con mucha prolijidad. Por otra parte, se sospecha que no contaba con muchos ingresos propios al momento de partir de Polonia. Estos provendrían del alquiler de dos departamentos en Varsovia y de lo que ganaba con sus artículos. Además hay que tener en cuenta que durante sus viajes por Europa gastó mucho dinero. Esta suma de factores lo posicionaron como el menos pudiente entre sus hermanos. Esta información se la debo a Kacper Nowacki.

 

GOMBROWICZ Y NUESTROS TRANSATLÁNTICOS

Néstor Hugo Sosa Rossi

 

“Ser esa cosa que nadie puede definir: argentino” es uno de los últimos versos del poema “La fama” del libro La cifra, de Jorge Luis Borges. Como es sabido que Borges eclipsaba a sus contemporáneos, la pregunta sobre qué significa ser argentino recorre el siglo pasado y seguramente este.

Tarde, muy tarde, pero quizás a tiempo, descubrí la lectura de Witold Gombrowicz. Resultó un eslabón ignorado que le faltaba a mi cadena. Se trata de una llave o un picaporte. Gombrowicz, habitado por otra lengua, nos habla a los argentinos sobre nuestras costumbres, las compara con su amor a su lectura de Proust, compara nuestros juicios y prejuicios, nuestras virtudes y nuestras miserias.

Él, radicado en Argentina de un día para el otro, expatriado de Polonia.
La existencia de Gombrowicz, sus publicaciones y sus diarios resultan un accidente en el curso de los acontecimientos, nos abren un picaporte, y a los lectores se nos plantea una pregunta invertida que seguramente él se hizo (y se respondió): ¿qué significa un europeo en Argentina?
Escruto en los textos algunos párrafos que me conmueven. Hacia el final del Diario argentino, volviendo a Europa en barco luego de veinticuatro años, imagina un encuentro con el joven Gombrowicz yendo a América, por el Atlántico:

Sí, sabía que tenía que encontrarme con aquel Gombrowicz rumbo a América, yo, Gombrowicz, el que partía ahora de América. Cuánta curiosidad me consumía en aquel entonces, ¡monstruosa!, respecto de mi destino (…) y heme aquí acercándome a aquel Gombrowicz; como solución y explicación, yo soy la respuesta.

– ¿Con qué regresas? ¿Quién eres ahora?.. – yo le responderé con un gesto de perplejidad y las manos vacías, con un encogimiento de hombros, quizás con algo parecido a un bostezo:
– ¡Aaay, no lo sé, déjeme en paz!

(…) ¿seré incapaz de dar otra respuesta? ¿Argentina? ¡Argentina! ¿Cuál Argentina? ¿Qué fue eso? ¿Argentina? Y yo… ¿qué es ahora ese yo? (…) ¿Sería que esa latinidad americana completaba de algún modo mi polonidad? (…) ¿cómo es posible ser después de veinticuatro años solo agua que se vierte, espacio vacío, noche oscura, cielo inmenso?.. ¡Oh, Argentina! ¿Qué Argentina? Nada, un fiasco. Ni siquiera poder desear, cualquier posibilidad de deseo estaba excluida por un exceso de efusión que lo inmovilizaba todo, el amor se convertía en desamor, todo se confundía… (Gombrowicz, 2006: 242 y ss.)

Al leer a Gombrowicz, se lee en una suerte de bisagra separada lo argentino y lo europeo. Mientras Borges pregunta qué significa ser argentino, Gombrowicz dice en su diario acerca de Borges: “Ese Borges europeizante no podía ahí lograr una vida verdadera. Era algo adicional, un ornamento; y no era otra la suerte de su literatura argentina”. También cuenta que un estudiante de derecho en Tucumán le decía que “… a los sudamericanos, Freud no podía servirles de nada: pues es ciencia europea y esto es América”.

Al final del Malestar en la cultura, Freud reflexiona la imposibilidad de cumplir el mandamiento universal “Ama a tu prójimo como a ti mismo”, aludiendo una imposibilidad intrínseca.
Leo en Gombrowicz una meditación equivalente, en la que experimenta una crisis:

Me cansó ya el cosmos. Compruebo en mí una crisis de “universalidad” (…) reclamamos moral “para todos”, derecho “para todos”, todo “para todos”… y ahora resulta que esto excede a nuestras fuerzas. ¡Catástrofe! ¡Decepción! ¡Bancarrota! (…) la igualdad universal, la justicia universal, el amor universal (…) ¡No soy un Atlas para cargar en los hombros el mundo entero! (…) ¡Destrozar esa maldita “universalidad” que me sujeta peor que la cárcel más estrecha y salir hacia la libertad de lo limitado! (2006: 167 y ss.)

Sigo escrutando textos. No encuentro dónde leí lo siguiente, que apunté en notas: “Lo que hay que preguntarse (nos dice Gombrowicz) es qué es lo que ama un artista”. Esta pregunta temprana sorprende y Gombrowicz se plantea y se responde, nos responde. Lee psicoanálisis, lee a Freud. Y en la década del sesenta, en estas extraviadas pampas, como dice en su diario, con entera simpleza elabora lo que tal vez Lacan se pregunta por Joyce, artista de las letras, en su seminario en la década del setenta.

Gombrowicz vuelve a preguntar: ¿de qué se enamora un artista? Gombrowicz y Joyce podrán evocarse como donadores al psicoanálisis de una escritura del exilio.
En la década del sesenta, Tanguito escribe “La balsa”, y en la década del setenta, Sting escribe “Mensaje en una botella”. El primero está en el continente americano, en la letra de la canción el personaje solo, triste y abandonado hace una balsa para irse a naufragar. El segundo se encuentra en una isla de Europa y el personaje escribe un mensaje de socorro en una botella que lanza al mar. Estas notas son marítimas, acuáticas, oceánicas. Dice Ricardo Piglia en una conferencia publicada en Formas breves:

En efecto, el psicoanálisis y la literatura tienen mucho que ver con la natación. El psicoanálisis es en cierto sentido un arte de la natación, un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que está siempre tratando de hundirse. Y un artista es aquel que nunca sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el lenguaje. (Piglia, 2003: s/p)

Seguiremos sin saber qué somos los argentinos, o seguirá siendo el “Siglo veinte cambalache” de Enrique Santos Discépolo, y a cada generación le volverá esta pregunta. Contengamos las lágrimas y no nos ahoguemos.

 

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1989). La cifra. Buenos Aires: Emecé Editores.
Freud, Sigmund (1992). El malestar en la cultura. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Gombrowicz, Witold (1997). Curso de filosofía en seis horas y cuarto. Barcelona: Tusquets Editores.
—– (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Piglia, Ricardo (2003). “Los sujetos trágicos”, en Virtualia N°7, 4-5/03. goo.gl/Z8SkXB

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ EN UN POLIGONAL LATINOAMERICANO

José Luis Martínez Amaro

Propongo leer la obra de Gombrowicz dentro de una red de literatura latinoamericana. Tomemos por ejemplo Cosmos y pongámoslo a trabajar junto con textos de Borges o de Lezama, dejemos que resuenen como mar de fondo los de Sarmiento, los de Estrada. Lo que me permite colocarlo es la notación de Macedonio. Gombrowicz ve Macedonio (el pase es de Piglia) y como tantos otros, lo legibiliza. Es a partir del efecto contrario de este movimiento, del rebote, que actúo aquí con una serie de dibujos conceptuales, sobreimpresiones y marcas que dejan los rastros de lectura. Podríamos postular que discursivizar la literatura y la crítica, sacarlas del ámbito de la elocución y centrarlas en la invención, tiene entre otras consecuencias un efecto sofístico.

A partir de la lectura de El Aleph, Cosmos, La expresión americana y El pabellón del vacío me interesa detenerme en cómo esta sofística de la literatura la retoriza y la desmarca de las poéticas románticas. Hay una retorización de lo literario en Gombrowicz que lo conecta a Macedonio y a Borges, una caída en el discurso, en la declamación que tiene como efecto la diferencia, ya que en Gombrowicz el yo es un teatro del yo, en Macedonio por las variaciones y repeticiones de la figura del lector y en Borges la sintaxis genera una memoria de diferencias. Podríamos decir que en estas poéticas hay una tendencia a ontologizar, ya que el uso de las series de un solo término pone en cortocircuito la percepción de la metáfora, ahora tenemos la metáfora de un solo término, ocupada por el muchacho del palo, pasando por el palito, la piola, el gorrión, términos que actúan como dobles de sí mismos, produciendo un vacío donde antes había representación.

La expresión americana

Había una vez una cultura latinoamericana que organizada tendría una expresión. El orden de los factores no alteraría el producto, ya que siempre estaríamos dando vueltas alrededor de América. Veamos las cosas desde afuera, ya que desde dentro nos quedaríamos repitiendo el recorrido propuesto por el texto, de las partes a un todo. Extendiendo un poco los postulados de Hayden White, pensemos sobre esta tríada de ensayos: La expresión americana, Facundo, Radiografía de la pampa. Facundo es épico, Radiografía es trágico, La expresión es alegórica. Cada uno cuenta su historia de acuerdo a su decoro. Tenemos entonces que una tópica América, llena o vacía, desierta o abigarrada (o barroca), genera todo tipo de afectos, de acuerdo con las premisas que autores y lectores pueden colocar en un tiempo que siempre es empírico, histórico. Aquí trato de no ser moderno ni posmoderno para poder leer simétricamente al vacío sarmientino, el lleno de Lezama, y en ese desplazamiento observar el corrimiento de lo que llega a ser país, cuyo mapa moderno, estético, es, obviamente, su expresión (típica, tópica). Observamos que en el desplazamiento temporal, la tópica cambia de forma. La extensión del continente americano es un problema épico para Sarmiento. Consciente de que no sirve de nada escribir en el desierto, escribe su famosa negación que se dio vuelta y se tornó macabra, el efecto de la proyección de un vacío “exterior” que debe ser llenado, en una lucha por el logos. La pampa está para Sarmiento, así como el sertão es o mar sem vaga nem praia, para Euclides da Cunha (ambos autores perciben el espacio americano como una verticalidad intransponible). Es que la idea de naturaleza como separada de la esfera cultural fue uno de los momentos del proyecto positivo decimonónico que le permitía pensar un vacío positivamente. Tal vez haya que esperar los textos de Martínez Estrada donde despoblación y desierto son correlativos, ya que hay un superávit de planeta. El veredicto es que hay menos cultura que territorio, por lo que los intersticios vacíos son ignorancia y miseria, zoología y botánica. El mal de estas naciones es la vastedad de la tierra, la superficie inculta es astro.

Tal vez lo que interesa de este conjunto de ensayos no es la verdad inactual de un americanismo, dada la exclusiva posibilidad que anuncian los indicadores de mercado, movimiento que está antes y después de cualquier hecho cultural. Interesa la contradicción con la cronología que postula un “barroco” americano, dentro de lo que podría ser una “historia del arte latinoamericano”, construyendo una argumentación que encuentra anclaje en el proceso de autocomprensión del arte teorizado por Hegel. Y, al mismo tiempo, cierta marginalidad en la que Hegel coloca América en su historia de la filosofía. Lezama postula una América elevada, cercana a lo sublime; Hegel, una América infantil, mediocre, humilde. Polarización que pasa entre otros por la obra de Gombrowicz. Este también siente los terrores pascalianos en la pampa.

Exploremos las posibilidades del personaje conceptual llamado de señor barroco. En una primera instancia, veamos la facticidad de la ecuación Sr. barroco = un arte americano = lleno. Lleno, leído como el par simétrico del vacío, supone el efecto contrario que teme Sarmiento para nuestra América. Un vacío no soberano, donde no es posible mandar a nadie, no se puede hacer país, no se puede hacer patria en el vacío. En esta perspectiva, tanto la pampa como la selva, el llano y el sertão son lugares límites y no se ofrecen fácilmente a ser encerrados en mapas. Del perpetuo atraso de una masa blanda que hay que colonizar, a una América llena de una cultura y un control propios, encontramos cosas comunes en las soluciones que proponen tanto Lezama como Gombrowicz, el par simétrico se mantiene afirmando los contrarios.

Intento delimitar la ambigüedad moderna y no moderna que atraviesan proyectos divergentes. Por un lado vemos cómo el romanticismo recicla las dicotomías heredadas (lleno-vacío, materia-espacio, ser-no ser), de las cuales la disolución del canon moderno sería un momento de ese movimiento. Contemporáneas y divergentes, simétricas, a estas dualidades podemos agregarle las de Gombrowicz. En los años en los que Lezama hace sus apuntes para dictar las conferencias de La expresión americana, en la Habana, desde Buenos Aires Gombrowicz publica en el (diario) Kultura su antropología americana. Sabemos que Lezama ha publicado textos de Gombrowicz en Orígenes. Queda claro, luego de pasar por la obra americana de Gombrowicz, que América es una “masa blanda” sin cocinar aún. En sus términos, predomina la América inmadura que padece una suerte de insuficiencia cultural (lo que lo pondría rápidamente a la par de Hegel) en la alta cultura, ya que sería una cultura de imitación. La vuelta de tuerca gombrowicziana hace pasar la fuerza de la cultura americana por sus sectores incultos (los bajos muchachos de Retiro, mirados desde los sublimes paisajes de la sierra edípica y la pampa maestra).

 

Borgowicz

También podemos explorar la perspectiva exterior de Gombrowicz para leer El Aleph, donde aparece un Borges inepto por su propia inteligencia, cuya breve lucidez estaría en señalar que desde los márgenes del canon literario occidental solo la bufonería o desfachatez es posible. Tanto la perpleja sintaxis del narrador de El Aleph como la serie que junta el pájaro al palito refieren un mundo donde la literatura muestra cómo debe borrarse. Recordemos que para Gombrowicz, Borges podría haber nacido en Montparnasse.

Es evidente que Gombrowicz no se refiere a su literatura, sino a una proyección de sus categorías estéticas. Ve a Borges como un formalista, lejos de la vida baja (porque no lo ha leído). El tiempo los pone en caminos invertidos, simétricos (como a ese Picasso y ese Cezanne que Lezama hace salir de un mismo árbol, en direcciones opuestas), uno del arrabal al centro, el otro del centro al arrabal. Ambos padecen efectos diferentes de la vida baja, mal de las orillas. Y es que el Cosmos de Gombrowicz atraviesa con las series una sintaxis que postula una suerte de imposibilidad de escribir un mundo: cosmos=caos, según la fórmula de Deleuze.

La palabra se vuelve consigna, oscuro precursor, diferencia de la diferencia que hace resonar las series, relacionándolas, denunciando que pasa por señalar esa imposibilidad de narración de lo aleatorio, convertida en narración. Ir de un extremo a otro de un concepto no es superarlo. Ocurre que aquí no se trata de ver quién escruta un sentido más “profundo”. Es el imperio de lo que Saer llama de una eficacia disonante, y es en estos extremos donde el proyecto moderno se tensiona, y surge un mundo fuera de órbita. Una sintaxis que, leída con los ojos de El Aleph, cobra otro sentido. La más parcial de las series (la de un solo término) toma fuerza de “sujeto” y “libera” un “sentido”.
Así, el pájaro ahorcado, el hilo y el palito aparecen como átomos descentrados de un falso Demócrito, capaz de dirigir una isotopía anárquica. Tanto Cosmos como El Aleph operan las series literales, de un contexto sobredeterminado de referencias para dar un grado cero de efectos literarios. Si nos acercamos a estos textos con algo próximo a los quevedos de Berkeley, donde ser es ser notado, en un mundo que no tiene precedente (toda una teoría jíbara), la figura funciona, es dispositivo que hace pasar las series. La serie impide que haya progresión causal. No hay, no puede haber fin, ya que las cosas solo pasan, transversalmente. Todo diverge (difiere) y todo coexiste. La palabra repitiéndose en el sentido a sí misma. Lo paratáctico opera efectos de sintaxis, donde el sí y el no son operadores (como el uno y el cero y el mundo pasa literalmente lo que hay en las palabras). El significante (Aleph, tokonoma, cosmos) aparece ya como un tercero, que sostiene una relación con un segundo, de rebotes, sin jerarquía (es que la figura se ha vuelto efecto y condición y posibilidad de los fenómenos). Aquí aparece la distinción entre ser y haber. Tardíamente se pasa no por lo que es, sino por los efectos (lo que hay es lo que queda).
Recordemos las preguntas que se hace el narrador de Cosmos: ¿cómo relatar algo si no a posteriori? ¿Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su nacimiento, cuando se trata aún de algo anónimo? Parecida a: ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca? La respuesta moderna para estas preguntas literarias pasa por conceder una inmanencia al lenguaje capaz de motivarse a sí mismo, desde su propio eco. Hay un mundo del lenguaje nada racional, o que posee una racionalidad desconocida, indecible. En el otro extremo, si no es posible decirlo todo, porque no habría boca ni oído capaz de soportarlo, es posible, por lo menos, calmar las fantasías a través de la palabra (un Freud seco y mojado: Fala). A esta deriva moderna es posible oponerle una sofística de la literatura que la vuelve discursiva, reorganizando un campo que ya no pasa la idea de lo nacional sino por el género epidíctico, donde Borges se encuentra con Bernhard, y Gombrowicz con Macedonio. Una literatura que puede discurrir sobre la imposiblidad de la totalidad en la literatura, donde lo menor sea lo mayor. Gorgias con Gombrowicz: Gombrowicz; Borges con Gorgias: Borgias.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1990). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
Deleuze, Gilles (1992). Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu. Fernández, Macedonio (1997). Museo de la novela eterna. Rio de Janeiro: Ed. Archivos.
Gombrowicz, Witold (1982). Cosmos. Barcelona: Seix Barral.
—— (2005). Diarios. Barcelona: Seix Barral.
Gorgias (2002). Sobre lo que no es o sobre la naturaleza. Madrid: Gredos.
Latour, Bruno (2007). Nunca fuimos modernos. Buenos Aires: Siglo XXI.
Lezama Lima, José (1988). La expresión americana. La Habana: Letras Cubanas.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.