La ferocidad del juego. Entrevista a Alfredo Martín

Branco Troiano

 

Branco Troiano: ¿Cómo descubriste a Gombrowicz?

 

Alfredo Martín: Lo conocí a partir de una lectura recomendada por un amigo, con quien realizaba un taller de teatro. Leí algunos de sus cuentos, publicados bajo el título de Bacacay y quedé muy impresionado. Más tarde trabajamos ese material y armamos con algunos de los cuentos una obra de teatro muy interesante, que se llamó: El despenamiento. Enseguida empecé a leer Ferdydurke, su primera novela y fui definitivamente capturado por ese universo de las formas y la inmadurez. Y como influían esas hipótesis sobre la vida, la educación y la concepción de la cultura. Había algo respecto de esa forma que tomaba el cuerpo y evidenciaba una lucha entre los ideales encarnados y la inmadurez. Algo sobre la realidad y la ficción del yo y de cómo funcionaban los otros, que me resultaba novedoso, potente y atractivo.

 

BT: ¿Qué fue lo que te atrajo en primera instancia?

 

AM: Lo más sorprendente eran las posibilidades de esa invención: el lenguaje de la inmadurez y el poder de las formas sobre la vida y el arte. Una cultura de lo inmaduro, una cultura de lo inferior, de la persona imperfecta y no del gran Arte. La ferocidad de ese juego en donde a través de lo cómico y lo bajo se puede llegar al drama y a la tragedia, un recurso fecundo para el teatro. Me encontré frente a la  construcción de un estilo y un lenguaje que no eran la repetición de lo consabido. Un estilo amparado en la negación de cualquier estilo consagrado. Una indagación aguda y loca de lo que llamamos realidad, que nos hace sospechar de nuestra autonomía, de las palabras y por lo tanto de toda pureza literaria.

 

BT: ¿Por qué tomás la decisión de arrojarlo al teatro? ¿Qué los une?

 

AM: Me atrajo esa maquinaria lúdica de develamiento dramático, que festeja y utiliza la mueca, el gesto, la idiotez y la risa, como núcleos que hacen a la experiencia y al saber. Considero a estos atributos, usinas cargados con una gran fuerza teatral, que permiten una visión menos solemne y coagulada de lo escénico. La juventud y el cuerpo desfachatado son dos valores que se abandonan, más allá de lo biológico, porque no condicen con la vida adulta y seria, que nos imponen y aceptamos llevar adelante. Eso se puede ver en la obra (Detrás de la forma), en el famoso duelo de muecas de los adolescentes en el colegio. Son valores potenciales e inacabados de la juventud que confrontan con un saber maduro, logrado e instituido, y sufren frecuentemente descalificación y censura. Excepto cuando los primeros son llamados y seducidos en las publicidades y el mercado de consumo, con la promesa del paraíso terrenal. Encontré en esa propuesta gozosa y exaltada de libertad y de búsqueda (que por momentos se desbarranca), un material privilegiado para llevar a la escena. Me seducían esas partes, que se liberaban de la totalidad que las torturaba, rejuntándose y huyendo jubilosas, hasta quedar atrapadas en una nueva forma. El planteo que aparece en la novela Ferdydurke, atraviesa distintos territorios: la educación y las instituciones; noviazgo; familia; modernidad; incluso la filosofía y el arte.

 

BT: Alguna vez destacaste el juego que propone Gombrowicz respecto de lo establecido y lo irreverente. ¿Qué opinás sobre eso?

 

AM: En el planteo de Gombrowicz hay una fuerza en ciernes, que avanza contra la rigidez de lo establecido. Una nueva belleza imperfecta que arrasa con el standard de lo consagrado y repetido. El autor nos dice que no existe lo uno sin lo otro, lo establecido necesita de lo irreverente y viceversa, por lo cual son interdependientes y se potencian. Si lo tomamos, podemos ver un acontecimiento en un fracaso, que sea tan relevante como el éxito. Un saber en la opacidad de un hecho, un latido en la incertidumbre, todos son parte de la experiencia humana y creativa. Tal vez esta  forma de conflicto, podría llegar a una síntesis que rompa ese binarismo que construye. Y como no hay padre sin hijos, no hay cenáculos sin la angustia de la hoja en blanco, ni altura sin bajeza, ni fórmulas sin caos, bienvenidos sean entonces los “sabios entontecidos”, los padres un poco hijos, los viejos rejuvenecidos, los niños grandes, el erudito que ignora algunas cosas, el fino que se ha embrutecido y tantos otros más. Estas formas que normalmente se erradican y combaten, son más auténticas e irreverentes que el éxito y el reconocimiento tan afanosamente buscados. Especialmente en esta época donde todo tiende a brillar y mostrarse perfecto, donde todo se  homogeneiniza, en la vida real y en las redes.

 

BT:¿Cuáles fueron las mayores complicaciones a la hora de ese traspaso al teatro?

 

AM: La novela plantea un camino emprendido por el protagonista, donde se suceden los encuentros a tres niveles. La educación en la escuela. El noviazgo en casa de los juventones. La huida al campo a la casa de una tía. A nivel de la estructura había un riesgo, podían leerse como situaciones aisladas y acabadas en si mismas y eso no era deseable. La idea era generar una progresión y una correspondencia que arribara a una síntesis adecuada. Notamos que este territorio escénico se ceñía cada vez más al territorio de lo íntimo, de la infancia y las raíces del protagonista. Reparamos que se trataba de deconstruir a Pepe, allanarlo en sus certezas, en sus formas acabadas e ideales de vida. Esa idea aparecía como una de las claves de la puesta. Pero había que hacerlo mediante una metamorfosis, una descomposición corporal, y eso debía ocurrir frente a la mirada del público, casi como un hecho de laboratorio.

Decidimos trabajar con un escenario bifrontal, con elementos de puesta que nos permitieron sugerir los distintos espacios, guardando una clara unidad. Allí aparecieron los cuerpos de los adolescentes por un lado, porque la mitad del elenco estaba integrado por jóvenes, que hacían de ellos mismos (no queríamos que se representara la adolescencia y lo inferior, sino que se lo presentara). Ellos transitan con sus personajes ficcionales, pero también son cuerpos que se mueven y multiplican, en medio de cierto erotismo ambiguo. Cuerpos con una energía plus que arrasa y descompone situaciones, provocando rechazo y atracción. Por otro lado se diseñaron los objetos escenográficos: especie de pupitres móviles, que se transforman vertiginosa y desquiciadamente durante el transcurso de la obra, y varios pizarrones. Estos van traduciendo y traicionando a nivel de lo escrito con tiza,  aquello que se ve en la escena; poblándose de neologismos, gráficos y dibujos. Todo esto nos permitió plantar e hilvanar ese enjambre poético ensayístico que pululaba en el texto y pedía un andamiaje escénico.

 

BT: ¿Cómo fue la experiencia? ¿Qué conclusiones sacaste?

 

AM: La experiencia fue de un enorme aprendizaje a nivel artístico y humano. Hicimos dos temporadas en teatro Andamio 90, con gran repercusión de prensa y de público. Participamos en el Festival Escena de salas alternativas de CABA y viajamos al Festival Internacional Gombrowicz en Radom, Polonia. Hacer teatro independiente con un grupo, donde se integraban actores ya consolidados y un grupo de jóvenes actores en formación, fue un enorme desafío que llegó a muy buen término. El trabajo se nutrió de la energía de los más jóvenes y de la experiencia de los adultos, en un universo heterogéneo donde se reproducía esta puja planteada a nivel del texto por Witold Gombrowicz, entre lo acabado y lo deforme.

 

BT: Se vieron reiteradas repeticiones de acciones y de frases, ¿qué buscaste con eso?

 

AM: En nuestra lectura las repeticiones de frases y de acciones, servían para dinamizar y amplificar los conflictos, y al mismo tiempo para intervenir en ellos produciendo una descomposición. Esta especie de distanciamiento posibilitaba la reflexión. Asimismo algunas acciones físicas eran emprendidas y corregidas sobre la marcha, generando modificaciones dramáticas. La idea era plantear materialmente los poderosos efectos de “la forma” y sus matices. Ese lenguaje ritual, cargado en los cuerpos que se desata en cadena.

 

BT: ¿Considerás que su obra sigue vigente?

 

AM: La obra tiene una vigencia extraordinaria porque presenta un punto fundamental en la constitución humana, que es el yo (el ego) y el atrapamiento que sufrimos por la forma. La alienación y la tortura que eso significa y que está relacionada con el lenguaje y nuestro vínculo acotado con los otros.

 

BT: ¿Por qué?

 

AM: Porque eso establece una relación de poder y sometimiento, una estructura implacable que nos obliga a responder por algo que en realidad no somos, y nos aleja de la autenticidad. Andar con un yo (una forma) a cuestas es una tortura. Una naturaleza distinta y compleja, otro paisaje. Una ficción, sin la cual los seres humanos no podríamos levantarnos: la naturaleza de “la forma”.

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