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El casamiento, de Cintia Miraglia

Sofía Alemán

 

Hace unos años, en una de las conversaciones entre especialistas en el I Congreso Internacional Witold Gombrowicz, hubo un momento en el que no se llegó a ningún acuerdo. Que sí, que no y seguimos sin saber si Gombrowicz fue a ver mucho teatro, poco o nada. Más allá de las hipótesis, una cosa no quita la otra; WG escribió tres piezas dramáticas: Yvonne, princesa de Borgoña, Opereta y El casamiento, que se estrenó hace pocas semanas en El Extranjero.

Que la puesta sea en esa sala parece adrede, una suerte de guiño. WG, en la edición de El casamiento, comenta que la Forma nace de la interrelación entre los hombres y que a ella se supeditan. El elenco de esta versión, dirigido por Cintia Miraglia, hace suyas las intenciones gombrowiczianas y aporta las propias: en «El casamiento» todo es un sueño y la vida no es sueño. Enrique vuelve de la guerra y se topa con su casa convertida en una taberna de mala muerte; allí se encuentra con su amigo Pepe -su único interlocutor “lúcido”-, sus padres, su novia Maritucha y algunos Borrachos habitando la decadencia. Enrique proclamará rey a su padre, lo destituirá y se autocoronará para restablecer su pasado. ¿Qué pasa mientras tanto? El juego de la representación, el de romper con cualquier indicio de realismo para dejar en evidencia el artificio y bien en claro que todo es una construcción.

El texto de esta obra viene cargado con el riesgo de hacer sonar palabras como si estuvieran hechas para ser gastadas. Enrique habla y el resto repite a coro frases sueltas, lo dejan en soledad, y en ese contraste entre la individualidad y lo externo resuena el absurdo. Enrique mira al público y le manifiesta lo ridículo que es estar dirigiéndose a alguien que él mismo se puede estar imaginando o que puede hacer desaparecer en cualquier momento. Y pasan dos cosas: el pacto entre ambos sigue intacto y sucede el precioso acierto de la dirección y del elenco: la palabra no pasa desapercibida y el texto se luce. (No es que todo esto sean loas a un teatro de texto, todo lo contrario, «El casamiento» puede ser un pelotazo en la cara si no hay acción e imágenes, cuerpos y vínculos desarrollados a fondo).

La escenografía, la música, el diseño de iluminación y el vestuario nos plantan en un sueño amarronado, quejumbroso. Mucha olla de lata y metal abollado, violín, guitarra y acordeón -ejecutados por los mismos intérpretes-, melodías visibles de tamborileos de dedos y juegos entre cuerpos, más los bellísimos cantos de Maritucha, le marcan un ritmo muy dinámico a la obra. La pareja que interpreta a los padres es un lujo (el padre está personificado por Hugo Dezillio, quien se entrega a Gombrowicz por tercera vez, y la rompe) y causa mucha gracia en un panorama miserable de posguerra. Con tremenda precisión, el Borracho pasa de un estado o personaje a otro distinto, con solo mover una pierna o revolear un dedo, un dedo que puede amenazar, señalar, iniciar alta traición o incluso destituir a un rey para que otro pueda tener su propio casamiento.

¡Harto recomendada!

Domingos, 18 h, Teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3378 – CABA).

Actúan: Mónica Driollet, Hugo Dezillio, Hernán Lewkowicz, Mariano Bassi, María Colloca, Víctor Salvatore y Luciano Nobati.

Producción: Natalia Gauna.

Dirección: Cintia Miraglia.

Asistente de dirección: Francisco Barceló.

Escenografía: José Escobar.

Música original: Daniel Quintás.

Iluminación: Cristian Domini. V

estuario: Cintia Miraglia.

Diseño gráfico: Clara Frías.

Supervisión artística: Gabriel Guz.

Prensa: Silvina Pizarro

Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz

Biblioteca Nacional de Buenos Aires

12 al 18 de agosto de 2019

congresogombrowicz.com

Primera circular

 


COMITÉ ACADÉMICO

Alicia Borinsky (Universidad de Boston)

Silvia Dapía (Universidad de la Ciudad de New York)

Pau Freixa (Universidad de Barcelona)

Pablo Gasparini (Universidad de Rosari, Universidad de Campinas)

Nicolás Hochman (Universidad de Buenos Aires)

Jerzy Jarzębski (Universidad Jaguelónica)

Ewa Kobylecka-Piwonska (Universidad de Łódź)

Silvana Mandolessi (Universidad de Constanza, Universidad Católica de Lovaina)

Jean-Pierre Salgas (Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales)

Dominika Świtkowska (Museo Witold Gombrowicz)

Łukasz Tischner (Universidad Jaguelónica)

 

FUNDAMENTOS

Witold Gombrowicz (1904-1969) fue un escritor polaco ganador del Premio Formentor y candidato al Nobel de Literatura, y actualmente es considerado uno de los autores más importantes, disruptivos y originales de la literatura del siglo XX. Entre 1939 y 1963 vivió en Buenos Aires, donde su creatividad, su humor, su inteligencia, su sentido crítico y su manera de trabajar con la palabra marcaron un antes y un después en la tradición literaria. Los temas que más abordó en sus novelas, cuentos, obras de teatro y diarios son la importancia de la juventud y la inmadurez, la ruptura de las formas y la existencia de una forma interhumana como soberana de la fuerza creadora. Referente de varias generaciones de escritores en todo el mundo, en 2019 se cumplen 50 años de su muerte.

A 5 años de la realización del Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz, volvemos a abrir las puertas a personas provenientes de letras, ciencias sociales, historia, teatro, psicoanálisis, periodismo y, en definitiva, a todos aquellos que sean lectores de Gombrowicz y deseen compartir su experiencia de lectura vinculada a su vida, obra, interpretación y reelaboración.

El Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz busca convertirse en un espacio de discusión sobre su obra, pero también de disfrute e inmadurez.

 

DINÁMICA

El Congreso estará integrado por diferentes espacios:

  1. Exposiciones académicas.
  2. Conferencias.
  3. Debates, peleas, provocaciones.
  4. Talleres de lectura y escritura gombrowicziana.
  5. Ciclo de cine.
  6. Ciclo de teatro.
  7. Muestra de arte.
  8. City tours.
  9. Radio Gombrowicz.
  10. Intervenciones urbanas.

 

PAUTAS PARA LA PRESENTACIÓN DE RESÚMENES Y PONENCIAS

El tiempo de cada ponencia no podrá exceder los 15 minutos.

Se valorará especialmente que los artículos no sean leídos, sino comentados.

Los resúmenes podrán contener hasta 100 palabras.

La extensión de los artículos no podrá superar las 4000 palabras.

El resumen y la ponencia deberán contener:

– Apellido y nombre del autor.

– Título del trabajo.

– Filiación académica de autor.

– Teléfono y correo electrónico de autor.

Plazo de entrega de los resúmenes: Hasta el 15 de febrero de 2019.

Plazo de entrega de los artículos: Hasta el 15 de abril de 2019.

Las ponencias se publicarán en un libro digital que se podrá descargar de manera libre y gratuita desde congresogombrowicz.com.

 

COSTO DE LA PARTICIPACIÓN EN LAS PONENCIAS*

Expositores argentinos

Abonando hasta el 15/4/19: USD 30

Abonando desde el 16/4/19: USD 50

 

Expositores latinoamericanos

Abonando hasta el 15/4/19: USD 50

Abonando desde el 16/4/19: USD 70

 

Expositores de otras partes del mundo

Abonando hasta el 15/4/19: US D70

Abonando desde el 16/4/19: USD 100

* Los costos están expresados en dólares.

 

AUSPICIAN

 

 

ORGANIZAN

Nicolás Hochman, Sofía Alemán, Wanda Wygachiewicz, Javier Reboursin, Marcos Urdapilleta, Valentino Cappelloni, Diego Tomasi, Sofía Cazères, Magdalena Siedlecki, Franco Dall’Oste, Branco Troiano, Pau Freixa, Ewa Kobylecka-Piwonska, Antonela Fiori.

 

Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz

Biblioteca Nacional de Buenos Aires

12 al 18 de agosto de 2019

congresogombrowicz.com

info@congresogombrowicz.com

Facebook: Congreso Gombrowicz

Instagram: congreso_gombrowicz

Twitter: @congresowg

Youtube: Congreso Gombrowicz

Se viene el Segundo Congreso Internacional Witold Gombrowicz.

 

Entre el 12 y el 18 de agosto de 2019 se va a volver a realizar en Buenos Aires el encuentro sobre Gombrowicz más grande del mundo. Será una semana entera en la que habrá conferencias, charlas, debates, muestras de arte, cine, teatro, intervenciones y city tours, centrados en la vida de este escritor polaco que vivió en Argentina entre 1939 y 1963. Estará destinado a cualquier persona que quiera dejarse atravesar por las provocaciones de la obra de Gombrowicz, sin necesidad de ser especialista o haber leído cualquiera de sus libros.

El evento, que coincide con los 50 años de la muerte de Gombrowicz, contará con especialistas de todo el mundo que llegarán especialmente a Buenos Aires para ser parte de las actividades, libres y gratuitas. Estas se llevarán a cabo en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno y en otras sedes que se van a ir confirmando en los próximos meses.

El Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz se realizó en 2014, cuando participaron más de 60 expositores, de 16 países. Desde entonces se desarrollaron diferentes acciones, siempre vinculadas al personaje y su obra: un ciclo de teatro, muestras de arte en la Biblioteca Nacional y el Teatro San Martín, un documental próximo a estrenarse, un city tour, intervenciones en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y la Feria del Libro, ciclos de lectura, charlas con especialistas, el game show “Contra los escritores”, la creación de una biblioteca y audiovideoteca Gombrowicz y la publicación de la revista Witolda y de los libros Esto no es una nariz y El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina.

En las próximas semanas vamos a estar dando a conocer más información y abriremos convocatorias específicas para las diferentes actividades del Congreso.

Una crónica madura sobre la charla en el San Martín

Franco Dall’Oste

 

El Congreso Gombrowicz, junto al Complejo Teatral de Buenos Aires, realizó, el pasado 21 de abril, una charla sobre el escritor polaco y su obra teatral “El casamiento”. La misma tuvo lugar en el hall Alfredo Alcón del teatro San Martín, y contó con la participación de María Rosa Lojo, Germán García, Damian Malvacio y Luis Ziembrowski, moderados por Nicolás Hochman.

 

María Rosa Lojo, escritora e investigadora, comenzó la charla describiendo su primer acercamiento a Witold: “el camino por el que llegué a Gombrowicz es un poco desusado, y tal vez sorprenda a parte del público porque no es a través de Piglia, como casi todo el mundo, sino a través de alguien que fue amigo de Gombrowicz: Ernesto Sábato”. Luego contó que se enteró de esta relación mientras realizaba su tesis de grado “sobre la cuestión de la equivalencia simbólica” en la obra del escritor argentino.

“Esa noción de periferia del escritor argentino como un outsider, como alguien que está mirando desde afuera, perteneciendo sin pertenecer del todo a la tradición europea”, reflexionó Lojo. Luego agregó que esa idea que encarnan Borges y Sábato, los une a Witold. “Es un autor que se auto definía como el inmaduro perpetuo y a mí me gusta mucho esa idea, porque lejos de contentarse con la idea monumental de una obra cerrada, estaba siempre jugando con la deconstrucción, con las obras que se desarman”, agregó.

Luis Ziembrowski, quien encarna a Enrique en “El Casamiento”, obra teatral escrita por Witold, remarcó esa ambivalencia que posee el escritor polaco: “Gombrowicz es extremo, y al mismo tiempo él lo desmiente”. Luego lo describió como “un gran encantador, digamos, tanto en su escritura como en lo que uno empieza a saber sobre su propio mito”. Respecto a esta idea, el actor destacó que el autor “logró cierta clandestinidad pero, a su vez, perforó círculos muy extraños: yo conozco gente del boxeo que era muy fanática de Gombrowicz. Tenía como una especie de espectro muy grande entre personajes centrales de la cultura, con quienes jugaba y a quienes desgastaba”.

El escritor Germán García recalcó que “Gombrowicz decía “yo no tengo opiniones, sino situaciones””. Luego recordó que, hablando de Borges, Witold “dijo que “hacía una literatura abstracta como corresponde a la condición de un ciego””. Luego agregó que no creía que pensara así realmente, ya que “también dijo lo opuesto: que era el mejor escritor que había en el país”.

En este sentido García comentó que “aparte de los mitos familiares, percibo en su literatura, todo el uso de ese juego doble entre el estilo que él logra, afirmando por el contrario que no lo logrará, que no existe, que no puede”.

Por otro lado, el escritor contó que lee a Gombrowicz desde los 17 años y que se “bajaba de los colectivos porque me moría de risa, pensando “a este loco que le pasa”. Siempre me pareció un autor absolutamente cómico, que aún hoy no puedo leerlo sin reirme”.  

Damián Malvacio, coreógrafo de “El Casamiento”, por su parte, contó que le daba “un poco de pudor confesar que el primer libro que leí de Gombrowicz fue el casamiento y sólo conocí de él el folklore de “hay que matar a Borges””. Luego agregó que se encontró con el escritor polaco gracias al director de la obra, Michal Znaniecki.

Cabe destacar que la charla se dio en el marco de la puesta en escena de “El Casamiento”, en el Complejo Teatral de Buenos Aires. Esta obra, escrita por Witold Gombrowicz, fue adaptada por Michal Znaniecki y tiene entre sus actores a Luis Ziembrowski, Roberto Carnaghi y Laura Novoa.

 

Link a la charla completa: youtube.com/watch?v=iirtWOmt8PE

 

 

El exilio de Gombrowicz a partir de la publicación de Kronos

Nicolás Hochman[1]

(Publicado en Hispamérica, dirigida por Saúl Sosnowski, año 46, nro. 136, 2017).

 

¡… me resulta tan difícil huir de mí mismo! (W. Gombrowicz, 2005: 253)

 

 

La historiografía general gombrowicziana sostuvo tradicionalmente que cuando Witold Gombrowicz acababa de llegar a la Argentina, en 1939, estalló la guerra. La invasión alemana a Polonia hizo que se cerraran las fronteras, y eso habría sido lo que motivó que Gombrowicz decidiera quedarse en Argentina. Una elección fuerte y comprometida (con el no-compromiso), ya que otros compatriotas optaron por subir nuevamente en el mismo barco que los había trasladado hasta el Río de la Plata, el Chrobry, para regresar a Europa y alistarse en la resistencia polaca. Una decisión fuerte, pero influenciada por un hecho ya concretado: Gombrowicz elige quedarse porque su patria se halla ocupada y él no quiere combatir, básicamente por tres motivos: tiene asma, ideológicamente está en contra de la guerra y sus actores, y es un tema que pareciera no interesarle en absoluto.

El problema con esta hipótesis, aceptada casi universalmente, es que no ocurrió así[2]. Cuando la guerra estalló, el Chrobry ya había partido de Argentina. Es decir, Gombrowicz decidió quedarse antes de tener noticia alguna de la invasión, lo que complejiza su experiencia[3]. Advierte Juan Carlos Gómez:

“Cuatro días antes de la declaración de la guerra, el 28 de agosto del año 1939, el barco recibió la orden de partir. Gombrowicz estaba muy nervioso. Dudaba entre regresar a Inglaterra o quedarse en la Argentina y esperar que terminara el conflicto. Hizo que le subieran el equipaje y se embarcó. Cuando la sirena del barco empezó a anunciar la partida Gombrowicz estaba bajando por la pasarela.” (J. C. Gómez, 2013: s/p)

Los párrafos en los que Gombrowicz cuenta que llegó casi por una casualidad (por “la Mano del destino”) y que nunca previó quedarse son realmente muchos, pero me gustaría citar dos, que se encuentran entre los más reproducidos generalmente:

“Llegué aquí para tres semanas solamente, pero ellas se prolongaron más de seis años, ya que estalló la guerra.” (W. Gombrowicz, 2014: 14)

“Yo fui a Argentina por pura casualidad, solo por dos semanas, y si por un azar del destino la guerra no hubiese estallado durante esas dos semanas, habría regresado a Polonia, aunque no voy a ocultar que cuando la suerte fue echada y Argentina se cerró de golpe sobre mí, fue como si por fin me oyera a mí mismo.” (W. Gombrowicz, 2005: 723)

Aparecen entonces algunas preguntas pertinentes. ¿Por qué Gombrowicz siempre dijo públicamente lo contrario, haciendo sutiles cambios en las fechas? ¿Por qué mintió sistemáticamente sobre este punto, sosteniendo esa versión en cartas, libros, charlas de café? ¿Qué ganaba con eso? ¿Por qué no contar cualquier otra versión?[4] Las respuestas que podemos encontrar no son más que suposiciones, miradas alternativas sobre un relato que de hecho tiene una fecha de ruptura: mayo de 2013, cuando la editorial Wydawnictwo Literackie publicó Kronos en Polonia. Se trata de un libro no solo absolutamente inédito de Gombrowicz, sino además conocido hasta ese momento únicamente por su viuda y unos pocos investigadores especializados que estuvieron a cargo de su curaduría (especialmente, Jerzy Jarzębski y Klementyna Suchanow). Kronos podría ser leído como un verdadero diario íntimo (a diferencia de su Diario, escrito expresamente para ser publicado en la revista polaca Kultura), o casi. No hay allí una narración propiamente dicha, en el sentido más literario del término, sino fragmentos, indicios, hechos, momentos, lugares, direcciones, personas. Y una confesión. Kronos es uno de los pocos escritos en los que Gombrowicz deja un testimonio formal de su decisión de permanecer en Argentina antes de tener conocimiento del estallido de la guerra.

Sabemos que la identidad, que no es una sola ni homogénea, es un constructo complejo y mutante. Y sabemos, además, que en el caso de los escritores de ficción esto adquiere un matiz aún más hondo, porque al poner en escena a personajes se enreda aún más el asunto. Si es habitual suponer que los personajes de ficción tienen rasgos y retazos biográficos de sus autores, no es menos cierto que muchas veces los escritores terminan tomando características que primero pertenecieron a sus creaciones.

Con Gombrowicz eso pasa a menudo. En primer lugar, porque sus ficciones muchas veces se parecen notoriamente a su propia vida. Hay obras que toman hechos vividos por el autor, y que son recreados para dar paso a historias más o menos verosímiles. Trans-Atlántico, seguramente el caso paradigmático, habla de su llegada a la Argentina, de personajes probablemente reales, de situaciones grotescas pero no por eso imposibles. Y, por otro lado, el Diario es presentado como una vitrina de la vida de Gombrowicz, algo que hay que relativizar. El hecho de que Gombrowicz escribiera el Diario a pedido de Jerzy Giedroyc para ser publicado en la revista Kultura anula cualquier pretensión de analizarlo como una obra “íntima” o espontánea.

Por otra parte, Kronos es un libro muy peculiar. Además de hablar de literatura aparecen en él menciones permanentes a su situación económica, su vida sexual (realmente prolífica, variada y de un liberalismo para muchos escandaloso, aún hoy) y sus tratamientos médicos (no solo por el asma, sino por todo tipo de enfermedades, algunas de transmisión sexual), lo que le otorga un plus de intimidad que no aparece en el Diario. Hay todo tipo de menciones además sobre los lugares que frecuentó (viviendas, bares, hospitales, viajes, etcétera). Kronos no fue publicado sino cuarenta y cuatro años después de su muerte[5]. ¿Es acaso más fiel y menos ficticio? Probablemente sí, pero no podemos asegurarlo. Kacper Nowacki lo sintetiza así:

“Los apuntes en forma muy lacónica (hoy diríamos que se parecen a unos tweets de una línea) cuentan la vida cotidiana de Gombrowicz dividida por meses y cuatro temas principales: literatura, dinero, salud y vida sexual. (…) Cada año lleva una síntesis breve y un comentario. Las notas abarcan un período que va desde 1922 hasta los últimos meses antes de su muerte (la última nota es de abril de 1969). Hay que subrayar la increíble memoria de Gombrowicz, que consiguió acordarse los hechos con la distancia de más de treinta años. Los apuntes tienen muchos huecos y puntos interrogativos pero de todas formas presentan mucha información. A partir de 1953, Kronos se vuelve una especie de diario íntimo completado casi todos los días; aparecen días exactos (lunes, martes), horas de partida de tren o de bus, el curso de dólar. Gombrowicz solía escribir dos, tres páginas A4 por año. El texto no fue destinado a la publicación y no es un texto literario. La publicación está dividida en tres partes: Polonia 1922-1939, Argentina 1939-1963 y Europa 1963-1969. La característica de Kronos es su tono bastante neutral. Sin embargo, en la parte argentina hay que destacar muchos puntos donde Gombrowicz deja sus opiniones y escribe a menudo palabras en español. Entre líneas se entiende su entusiasmo cuando describe su vida en Argentina. Gombrowicz al final de Kronos propone algunas divisiones de su vida que conciernen a sus publicaciones: el periodo polaco 1933-1939, el periodo de silencio 1939-1945, el periodo argentino 1945-1950, el periodo de emigración 1950-1955, el periodo polaco 1956-1958, el periodo internacional 1958-1963.” (Rosa y Nowacki, 2016: 176-177)

Cuenta Rita Gombrowicz, en el prólogo del libro, que ella no se enteró de su existencia hasta poco tiempo antes de la muerte de su marido, cuando un día él se lo mostró y le explicó sintéticamente en qué consistía. A eso le agregó un pedido muy especial: si alguna vez la casa se prendía fuego, ella tenía la misión de rescatar el manuscrito antes de salir corriendo. No explicita la finalidad, pero (si le creemos a Rita) no es difícil suponer que su intención fuera que esas páginas llenas de morbo se publicaran post mortem. El respeto por las formas aparece revestido por cierto pudor que no invalida que Gombrowicz jugara una vez más con sus lectores, inventando, distorsionando historias que, según como se las lea, son verosímiles o no. En este sentido, hay que leer a Dominika Świtkowska cuando dice que

“… dejando aparte la cuestión de si el carácter intencional del texto era o no el valor inmanente del diario en el curso de su creación, este le fue atribuido retroactivamente en el momento de la publicación. El deseo de salvar el texto expresado por Gombrowicz, que puede implicar la intención de publicarlo, constituye el marco interpretativo en el cual lo inscribe Rita Gombrowicz…” (Świtkowska, 2016: 106)

Świtkowska propone una lectura de Kronos siguiendo a Pierre Lejeune, que hace hincapié en el carácter retrospectivo de la narración en prosa, en el que los personajes presentan su destino individual y la historia de su personalidad. Kronos permitiría sumergirse en el pacto autobiográfico entre autor y lector, donde no hay tanto lugar para “el placer de la lectura” y sí para el riesgo personal que implica un encuentro con la verdad del Otro. La vehemencia en las reacciones de los lectores (inmediatamente trivializada) hacia el libro quedaría en parte explicada por esto. Pero también hay que tener en cuenta que no fue de mucha ayuda para ellos el estilo de Kronos,

“elíptico y lapidario, que frustra la expectativa de una “narración”; el estilo que –parafraseando a Lejeune– deja al descubierto la intimidad y la asocia con la historia de la personalidad de un modo totalmente nuevo” (Świtkowska, 2016: 107).

En cuanto al título del libro, Świtkowska hace un trabajo realmente excelente. Rastreando los orígenes de este personaje mitológico traza analogías con el personaje Gombrowicz y el momento de su escritura que realmente valen el esfuerzo, sobre todo, en este caso, por las asociaciones con el exilio, que me parecen muy atinadas y cito en extenso:

“La connotación principal del título Kronos constituye una ambivalencia. Cronos (llamado Saturno en el mundo latino), figura central en la Antigüedad del mito del Siglo de oro, es al mismo tiempo un dios triste, destronado y solitario, que vive en el límite de la tierra y el mar, Señor de prolongado exilio. Originalmente, como indica Robert Graves, las Columnas de Heracles –que marcaban los límites del mundo conocido y seguro– se denominaban Columnas de Cronos. El Renacimiento consagró la imagen, ya destacada en la Ilíada, de Cronos como divinidad relacionada con el agua y el exilio. Presentado en la iconografía medieval de forma variopinta, ya sea como “humilde campesino, terrible devorador de niños, sabio contable o incluso como triunfante dios del tiempo y orgulloso fundador de urbes”, queda definido por aquel entonces en los textos, que se amparan en la autoridad de Guido Bonatti (famoso astrólogo del norte de Italia situado por Dante en el infierno, como “accidentalier humidus”. En estos textos se indica que “realizó un largo y lejano viaje por mar” y se le considera “patrón de las personas que viven junto al agua”. El propio Bonatti afirmaba que Cronos dominaba todo aquello viejo y pesado y, en especial, era Señor de los padres y de los antepasados. Ya en la Antigüedad clásica se destacaban como atributos de Cronos la fatiga de la vejez y el anhelo de descanso, propio de la última etapa de la vida humana, y se le ofrecía el séptimo día de la semana. Su función planetaria era el descanso, entendido en el espíritu del Oráculo de Delfos como bendición de los dioses y el más secreto deseo de los mortales, es decir, la muerte. El Renacimiento trajo la identificación de la imagen de Cronos con Chronos, característica para los tiempos modernos. Como dios del tiempo es a la vez dios de la destrucción y también de la preservación de la verdad y de la fama póstuma. Después de esta última metamorfosis –como advierten los autores de la monografía sobre la melancolía– se convirtió casi en un requisito imprescindible de los grabados en las tapas de los libros y de las alegorías funerarias referentes al pasado perdido, pero evocado por la memoria. El mismo nombre Cronos significa cuervo; el cuervo, que representaba un elemento atributivo de este dios en la iconografía antigua, se consideraba un ave profética. Según la creencia, en estos pájaros moraban las almas de los reyes ofrecidos en sacrificio.” (Świtkowska, 2016: 108-109. Cursivas en el original)

Es interesante, por otra parte, hacer una relación entre ambos diarios de Gombrowicz y el de André Gide, algo de lo que se ocupa muy bien Alexander Fiut:

“Gombrowicz tomó de Gide el recurso de escribir sobre sí mismo como si fuera otra persona en el Diario, pero aún así le dio al protagonista su propio apellido. Sin embargo, como Gide, no escribió nada sobre la esfera íntima de su vida. Las cosas son completamente diferentes en Kronos, donde Gombrowicz exhibe sus experiencias eróticas de manera muy particular.” (Fiut, 2016: 221)

Fiut cita una carta de Gombrowicz a su editor, Jerzy Giedroyc, en la que se ejemplifica muy bien todo esto:

“Tengo que fabricar el Gombrowicz pensador y el Gombrowicz genio, el Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables. El infantilismo del intento, la naturaleza pública de todo el proceso, este juego del Alma, o con el Alma… todo esto alberga varios peligros. Y aún así yo creo que soy una persona que ha sido llamada a escribir su Diario. (…) El Diario de Gide no me ha inspirado especialmente; me ha permitido, sin embargo, vencer ciertas dificultades esenciales que me obstaculizaban hasta el momento de realizar ese proyecto (yo pensaba que un diario debía ser “privado”, y él me ha permitido descubrir la posibilidad de un diario privado-público).” (En Fiut, 2016: 222)

Kronos lleva el procedimiento de autoficción a un estado de paroxismo, en el que la sugerencia de que su autor está siendo auténtico y narra hechos verdaderos es inclusive mucho más fuerte e intensa que en el Diario (Fiut, 2016: 222). Allí Gombrowicz habla de su vida sexual de una manera muy explícita, nombrando una cantidad inimaginable de personas con las que tuvo relaciones en aquellos años. Lo intenso se da no solo por la cantidad de nombres, sino porque en su mayoría son hombres. De este modo, sus preferencias sexuales, que no están nunca explicitadas en el Diario (aunque fueran más o menos evidentes), aparecen aquí con mucha fuerza. Esto generó un escándalo de una magnitud sorprendente en Polonia cuando se publicó en 2013, haciendo que el libro se convirtiera en un best seller.

Kronos es un libro curioso desde donde se lo mire. No está compuesto por una narración, sino por palabras sueltas, oraciones unimembres o, en algunos pocos casos, por textos realmente breves, concisos, puntuales. Escrito en la contracara de hojas del Banco Polaco, el texto está organizado por años, por columnas, por temas. Más que un diario parece una agenda retrospectiva en la que deja asentados hechos que a veces desarrolla en otra parte. Algo llamativo con respecto a esos mismos hechos, a las personas a las que nombra: generalmente no explicita que haya tenido sexo con ellas, aunque se sobreentienda que a eso hace referencia. Sin embargo, muchas veces aparecen otros nombres con los que no tiene ningún tipo de contacto de caraterísticas sexuales, sino que simplemente se encuentra, por los motivos que sea. Y es curioso porque no diferencia unos de otros, como si tener sexo o una charla fueran para él parte de la misma actividad socio-cultural. Y, en el medio de sus aventuras eróticas, marca acontecimientos históricos (la invasión de Hitler a Polonia, la Segunda Guerra Mundial, el avance del comunismo, la caída de Perón) como si tuvieran la misma importancia. Y tal vez la tengan.

Por otra parte, hay que pensar que las anotaciones comienza a hacerlas a partir de 1953. Es decir que la mayor parte de su vida (Gombrowicz nació en 1904 y murió en 1969) es escrita en retrospectiva. Esos años quedan no solamente supeditados a las fragilidades de la memoria, sino también a la construcción tardía que se hace de los momentos, las percepciones y demás. Si bien los recuerdos más sólidos aparecen en el período de entreguerras, aparecen todo el tiempo dudas referidas a su ubicación temporal, con frases como “¿acaso entonces…?”, “¿acaso en aquel tiempo?” (W. Gombrowicz, 2013: 18), “probablemente”, “No me acuerdo… No me acuerdo…” (18), “tal vez”, “tal vez (…), pero no me acuerdo”, “no me acuerdo bien” (24). Świtkowska explica que las anotaciones más tardías de Kronos muestran nuevamente señales de impotencia ante lo falible de la memoria, en contraste con el período de 1952-1966, donde la desmemoria es referida casi únicamente a efemérides, pero donde los hechos principales no son puestos en duda. De ello infiere:

“Todo esto constituye una especie de marco al unir el inicio con el final a través de idénticos mecanismos de la memoria, gracias a los cuales el sujeto se caracteriza como perdido en la existencia.” (Świtkowska, 2016: 113)

Esta cuestión de la memoria sería válida si pensáramos que en estas hojas Gombrowicz era completamente honesto, algo que no podamos asegurar, y que a fines prácticos no marca ninguna diferencia. En definitiva se trata de una obra literaria más, diferente a las otras, pero parte del mismo corpus, del mismo sujeto volcando ideas, vivencias y fantasías en el papel.

Estamos acostumbrados a leer que Gombrowicz llegó a Buenos Aires solamente por unos días, que la guerra lo sorprendió estando en Argentina y que su deserción antipatriótica consistió en no volver a Europa y alistarse en la resistencia polaca que se organizaba desde Londres. Esto es cierto en parte, porque la guerra estalló más o menos para esa fecha pero, contrario a lo que se cree (contrario a lo que Gombrowicz dijo casi toda su vida), los acontecimientos fueron ligeramente diferentes: Gombrowicz subió sus valijas al Chrobry para volver a Polonia, se arrepintió, bajó, el barco zarpó, Hitler invadió Polonia y los Aliados declararon la guerra. En se orden. Es decir: Gombrowicz eligió quedarse antes de tener ninguna certeza sobre la guerra.

Podría decirse, sin embargo, que la inminencia del conflicto bélico era más o menos obvia, que podía presuponerse que la invasión nazi era cuestión de días, y que Gombrowicz tomó su decisión forzado por las circunstancias. Gombrowicz no comentó nunca en público estas cuestiones, ni en su ficción ni en sus diarios, que de hecho se contraponen visiblemente a los argumentos que expuso sobre su llegada a Buenos Aires cada vez que alguien se lo consultó. Hasta donde sé, solamente hay vestigios de esto en una carta[6] y, solapadamente, en Kronos, donde entre 1937 y 1939 anota “miedo a la guerra” varias veces (W. Gombrowicz, 2013: 27-43), subrayándolo en 1938, y “Una conversación con Janusz: miedo, huir” (41). Son los mismos pasajes donde permanentemente aparecen palabras como “angustia”, “desasosigo”, “nerviosismo creciente”, “pánico”.

Por otra parte, y esto es muy curioso, si Gombrowicz ya sabía que vendría a vivir a Argentina, ¿por qué no preparó el viaje con un poco más de organización? Porque hay que tener en cuenta que llegó con poco dinero, casi sin ropa, sin despedirse de su familia y sus amigos. ¿Para no llamar la atención? Podría ser, pero ¿por qué no llevar encima algunos dólares que le facilitaran las cosas? ¿Porque contaba con que la diáspora polaca lo ayudara? Quizás, pero no parece un argumento concluyente[7]. ¿Para que no lo acusaran de desertor? No, porque como se pude leer perfectamente en Trans-Atlántico, no era algo que le preocupara demasiado. Como miembro de cierta aristocracia polaca podía tener acceso a ciertos contactos en Argentina, pero eso no era ninguna garantía, como no lo fue. De ser un escritor en ascenso bastante rápido en su país, a pasar desapercibido en otro, donde nadie había escuchado hablar de él. De tener libros publicados (Memorias del tiempo de la inmadurez, Yvonne, princesa de Borgoña y Ferdydurke) y otro apareciendo en entregas como folletín (Los hechizados, escrito con pseudónimo) a no conocer en absoluto el idioma español.

¿No puede ser leído este viaje, en parte, como un auto boicoteo, como una decisión más emocional que racional que atentó contra sus intereses? En parte sí. En parte debe haber habido en ello mucho de juego, de ruptura con las formas, de quebrar con el destino (familiar, cultural, social, económico) que ya tenía asignado en Polonia. De forzar a “la Mano” a llevarlo hacia otros espacios. La inminencia de la guerra no solamente pudo haberlo hecho desertar por el pavor de morir en el frente de batalla, sino que pudo haberlo afectado por otros motivos: por el temor a que su asma le jugara una mala pasada, por el horror a respetar jerarquías rígidas en el ejército, por el espanto de defender con su cuerpo los ideales de una patria a la que aborrecía profundamente.

Gombrowicz, entonces, llega a Buenos Aires sabiendo o por lo menos sospechando que va a quedarse, dispuesto a romper con todo y a pasarla mal. Si el precio que tiene que pagar es el desconocimiento literario, el exilio de la lengua, dormir en pensiones espantosas, no siempre tener para comer y alejarse de sus afectos, entonces lo paga. Pero no está del todo dispuesto a admitir que fue una decisión, y prefiere culpar el destino de su situación. No deja de ser curioso que el escritor que mejor escribió en contra de las formas se vea tan afectado por ellas y que, desde ese mismo momento, comience a construir un mito en torno a su llegada.

Kronos es vital para poder entender a Gombrowicz desde otro lugar. Su presencia, tan reciente, no implica que la verdad esté ahí y no en otra parte. Probablemente porque la verdad, en Gombrowicz, está en todos sus escritos y en ninguno. Pero sí podemos tomar a este nuevo diario como un elemento más. Un elemento que aporta diferentes perspectivas, alternativas sobre una narración que va cambiando a medida que pasan el tiempo y los testigos.

 

Bibliografía

Fiut, Aleksander (2016). “Rastreando a Gide en la obra de Gombrowicz”, en Hochman (2016): 219-224.

Freixa Terradas, Pau (2008). Recepción de la obra de Witold Gombrowicz en la Argentina y configuración de su imagen en el imaginario cultural argentino. Tesis doctoral. Departamento de Lingüística General de la Universidad de Barcelona. goo.gl/xRZPGp

Gasparini, Pablo (2007). El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina. Rosario: Beatriz Viterbo.

Gombrowicz, Rita (2013, agosto). “El último Gombrowicz”, en Letras libres: 40-43. goo.gl/RCrIkn

Gombrowicz, Witold (2005). Diario. Barcelona: Seix Barral. Traducido del polaco por Bożena Zaboklicka y Francesc Miravitlles.

—– (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie. Traducido del polaco (inédito) por Wanda Wygachiewicz.

—– (2014). Ferdydurke. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Traducido del polaco por Witold Gombrowicz, asesorado por un comité de traducción.

Gómez, Juan Carlos (2013). “Witold Gombrowicz y la emigración”, en el blog Ferdydurke. goo.gl/aV0v0H

Hochman, Nicolas (2014, octubre). “Gombrowicz, un mentiroso difícil de encasillar”, en Gombrowicz-Blätter N° 3, Rostock, Alemania: 72-80.

—– (ed.) (2016). El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina. Buenos Aires: Heterónimos.

Kobylecka-Piwońska, Ewa (2016). “‘Aquel eczema de cinco millones’: la Buenos Aires de Witold Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 284-295.

Rosa, Claudia y Nowacki, Kacper (2016). “Mastronardi encuentra a Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 175-186.

Mandolessi, Silvana (2012). Una literatura abyecta. Gombrowicz en la tradición argentina. New York: Rodopi.

Świtkowska, Dominika (2016). “La poética de la melancolía en Kronos de Witold Gombrowicz”, en Hochman (2016a): 106-118.

 

Apéndice: fragmentos de Kronos (traducción del polaco: Wanda Wygachiewicz)

Copyright © 2016 de Witold Gombrowicz Estate, usado con permiso de The Wylie Agency LLC.

1939

Llegada. Noticia del pacto ruso-alemán. Vivimos en un barco. Recepción en el barco. Visita al parque zoológico. Costanera. Estalló la guerra. Camino por Florida. Pensión: creo que 3 pesos diarios –habitación doble. Tomo clases (¿gratis?) de la hija de la propietaria, quien empieza a interesarse por mí. Una aventura con un conocido en un banco de la Plaza Constitución ferroviaria.

Los rusos entran en Polonia. Me empiezo a preocupar, leo diarios en Plaza Constitución y ahí tomo lecciones de un ferroviario. El ferroviario viene por lecciones a la pensión. Tomamos vino. Me roba el reloj, la pluma, la camisa y tal vez la ropa azul.

Alquilo una habitación en Bacacay, frente a la Plaza Flores. Voy por un paseo a Primera Junta. Me siento en Plaza Flores y espero los diarios. Ahorro (gasto 1 dólar por día). Alguna vez voy al cine.

La bota limpia me guía por Plaza Constitución. Y la segunda a Plaza Retiro bajo un rasguño.

Me emborracho en Leandro Alem –vomito.

Reflexiono sobre qué hacer, y me vienen pensamientos sobre buscar ayuda en los sacerdotes. Voy a probar escribiendo historias para los diarios. Las mujeres argentinas mucho no me agradan.

Frecuento a Capdevilla, donde conozco a las amigas de Chinchina.

Me mudo a Tacuarí 242. Pago 65 pesos para mantenimiento. Chileno. Alemán. Gordo. Petición o permanencia definitiva. Chileno me invita para la cena de Año nuevo a un restaurante cerca de Diagonal Norte. (Mejillones). Duermo con el bailarín y con su criada.

 

1940

Lucas me alquila una habitación en Corrientes. 29 de Octubre, ataque italiano sobre Grecia. Corrientes 1258. Paseos por Corrientes. 2 putitas. Panadero. Calle Junín. El vendedor, que quiere leer. Chino. Putita. Enfermedad. Música. Dientes. Durand.

 

1945

Gustavo me alquila un cuarto en Venezuela. Venezuela 615. Ayuda para el Brasilero. Inyecciones (Durand). Crisis financiera. “El lavacopas = Avenida de Mayo”.

Termina la guerra. Con Cecilia llego a un trato: paga 100 pesos mensuales por la traducción de Ferdydurke. Empiezo a traducir Ferdydurke.

 

1954

Miércoles, no fui al banco. Cena con el estudiante. Después, Carlota en Parque Retiro. Viernes, en el Rex con Daniel. Antonio, Lendro N. Alem. Cansado, siento el frío. Sábado siguiente, Carlota en Plaza Retiro. Me tomo licencia para el 15.

El Viernes Raúl, otra vez, Plaza Retiro. Como una cena en Avenida Santa Fe y Pueyrredón. El domingo sale el ómnibus hacia Vertientes.

 

1963

Océano. Preparativos agitados. Desesperación de Ady. Amor de Valii. Diario. Regalo cosas y discos. Despedida: los muchachos, me inclino ante ellos, me levanto, ya navego, vuelvo a la cabina y veo que me robaron 250 dólares. Ira y rebeldía. Una salida vacía. Océano. Dietrich, alemanes ante la mesa del comedor. Telefoneo a Kota sobre el dinero. Ajedrez con los de dietrich. La lectura de Heidegger se calmó. ¡Encontré una moneda de oro! Santos. La belleza de las montañas y las luces (salida). Fui por un paseo unas pocas cuadras. No visito al chico / a del puerto. No hay dinero. En el barco, el uruguayo Daniel.

 

Citas

[1] Prof. y Lic. en Historia por la Universidad Nacional de Mar del Plata y próximo a obtener el Doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, con una tesis acerca del exilio de Gombrowicz. Preside la asociación civil Grupo Heterónimos, dirige la productora cultural UnaBrecha y es el organizador del Congreso Gombrowicz, cuyo primer encuentro se celebró en la Biblioteca Nacional de Argentina en agosto de 2014. Ese año publicó su primera novela, Los Casquivanos.

[2] Los autores que adhieren esa hipótesis como válida son muchos, probablemente convencidos por el mismo Gombrowicz de la veracidad del argumento cronológico, o bien influenciados por bibliografía anterior que reafirma esta idea.

[3] Para problematizar su estadía sin caer en lugares comunes, recomiendo las lecturas de Ricardo Piglia (1987), Pablo Gasparini (2007), Pau Freixa Terradas (2008), Silvana Mandolessi (2012), Ewa Kobylecka-Piwonska (2016) y María Cecilia Pardo (2016)

[4] Desarrollo particularmente estas cuestiones en Hochman (2014).

[5] Según Rita Gombrowicz (2013) esto se debió a varios motivos. En primer lugar, por el impacto que el libro podría tener a nivel mundial, ya que la condena moral podía ser muy fuerte, como efectivamente ocurrió. En segundo lugar, por las implicancias íntimas del asunto: Kronos es un libro donde, entre otras cosas, Gombrowicz describe su vida sexual con Rita. Tercero, porque quería averiguar quiénes eran todas esas personas que citaba, y que ella desconocía. Y cuarto, e igualmente importante, porque no le entendía la letra.

[6] La carta aparece en un libro sin traducir del polaco, Cartas a la familia. Allí su hermano Janusz le dice que tiene que irse cuanto antes de Polonia.

[7] Hay que descartar que Gombrowicz no tuviera idea del manejo de los números, ya que en Kronos aparecen detallados sus gastos e ingresos, con mucha prolijidad. Por otra parte, se sospecha que no contaba con muchos ingresos propios al momento de partir de Polonia. Estos provendrían del alquiler de dos departamentos en Varsovia y de lo que ganaba con sus artículos. Además hay que tener en cuenta que durante sus viajes por Europa gastó mucho dinero. Esta suma de factores lo posicionaron como el menos pudiente entre sus hermanos. Esta información se la debo a Kacper Nowacki.

 

GOMBROWICZ Y NUESTROS TRANSATLÁNTICOS

Néstor Hugo Sosa Rossi

 

“Ser esa cosa que nadie puede definir: argentino” es uno de los últimos versos del poema “La fama” del libro La cifra, de Jorge Luis Borges. Como es sabido que Borges eclipsaba a sus contemporáneos, la pregunta sobre qué significa ser argentino recorre el siglo pasado y seguramente este.

Tarde, muy tarde, pero quizás a tiempo, descubrí la lectura de Witold Gombrowicz. Resultó un eslabón ignorado que le faltaba a mi cadena. Se trata de una llave o un picaporte. Gombrowicz, habitado por otra lengua, nos habla a los argentinos sobre nuestras costumbres, las compara con su amor a su lectura de Proust, compara nuestros juicios y prejuicios, nuestras virtudes y nuestras miserias.

Él, radicado en Argentina de un día para el otro, expatriado de Polonia.
La existencia de Gombrowicz, sus publicaciones y sus diarios resultan un accidente en el curso de los acontecimientos, nos abren un picaporte, y a los lectores se nos plantea una pregunta invertida que seguramente él se hizo (y se respondió): ¿qué significa un europeo en Argentina?
Escruto en los textos algunos párrafos que me conmueven. Hacia el final del Diario argentino, volviendo a Europa en barco luego de veinticuatro años, imagina un encuentro con el joven Gombrowicz yendo a América, por el Atlántico:

Sí, sabía que tenía que encontrarme con aquel Gombrowicz rumbo a América, yo, Gombrowicz, el que partía ahora de América. Cuánta curiosidad me consumía en aquel entonces, ¡monstruosa!, respecto de mi destino (…) y heme aquí acercándome a aquel Gombrowicz; como solución y explicación, yo soy la respuesta.

– ¿Con qué regresas? ¿Quién eres ahora?.. – yo le responderé con un gesto de perplejidad y las manos vacías, con un encogimiento de hombros, quizás con algo parecido a un bostezo:
– ¡Aaay, no lo sé, déjeme en paz!

(…) ¿seré incapaz de dar otra respuesta? ¿Argentina? ¡Argentina! ¿Cuál Argentina? ¿Qué fue eso? ¿Argentina? Y yo… ¿qué es ahora ese yo? (…) ¿Sería que esa latinidad americana completaba de algún modo mi polonidad? (…) ¿cómo es posible ser después de veinticuatro años solo agua que se vierte, espacio vacío, noche oscura, cielo inmenso?.. ¡Oh, Argentina! ¿Qué Argentina? Nada, un fiasco. Ni siquiera poder desear, cualquier posibilidad de deseo estaba excluida por un exceso de efusión que lo inmovilizaba todo, el amor se convertía en desamor, todo se confundía… (Gombrowicz, 2006: 242 y ss.)

Al leer a Gombrowicz, se lee en una suerte de bisagra separada lo argentino y lo europeo. Mientras Borges pregunta qué significa ser argentino, Gombrowicz dice en su diario acerca de Borges: “Ese Borges europeizante no podía ahí lograr una vida verdadera. Era algo adicional, un ornamento; y no era otra la suerte de su literatura argentina”. También cuenta que un estudiante de derecho en Tucumán le decía que “… a los sudamericanos, Freud no podía servirles de nada: pues es ciencia europea y esto es América”.

Al final del Malestar en la cultura, Freud reflexiona la imposibilidad de cumplir el mandamiento universal “Ama a tu prójimo como a ti mismo”, aludiendo una imposibilidad intrínseca.
Leo en Gombrowicz una meditación equivalente, en la que experimenta una crisis:

Me cansó ya el cosmos. Compruebo en mí una crisis de “universalidad” (…) reclamamos moral “para todos”, derecho “para todos”, todo “para todos”… y ahora resulta que esto excede a nuestras fuerzas. ¡Catástrofe! ¡Decepción! ¡Bancarrota! (…) la igualdad universal, la justicia universal, el amor universal (…) ¡No soy un Atlas para cargar en los hombros el mundo entero! (…) ¡Destrozar esa maldita “universalidad” que me sujeta peor que la cárcel más estrecha y salir hacia la libertad de lo limitado! (2006: 167 y ss.)

Sigo escrutando textos. No encuentro dónde leí lo siguiente, que apunté en notas: “Lo que hay que preguntarse (nos dice Gombrowicz) es qué es lo que ama un artista”. Esta pregunta temprana sorprende y Gombrowicz se plantea y se responde, nos responde. Lee psicoanálisis, lee a Freud. Y en la década del sesenta, en estas extraviadas pampas, como dice en su diario, con entera simpleza elabora lo que tal vez Lacan se pregunta por Joyce, artista de las letras, en su seminario en la década del setenta.

Gombrowicz vuelve a preguntar: ¿de qué se enamora un artista? Gombrowicz y Joyce podrán evocarse como donadores al psicoanálisis de una escritura del exilio.
En la década del sesenta, Tanguito escribe “La balsa”, y en la década del setenta, Sting escribe “Mensaje en una botella”. El primero está en el continente americano, en la letra de la canción el personaje solo, triste y abandonado hace una balsa para irse a naufragar. El segundo se encuentra en una isla de Europa y el personaje escribe un mensaje de socorro en una botella que lanza al mar. Estas notas son marítimas, acuáticas, oceánicas. Dice Ricardo Piglia en una conferencia publicada en Formas breves:

En efecto, el psicoanálisis y la literatura tienen mucho que ver con la natación. El psicoanálisis es en cierto sentido un arte de la natación, un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que está siempre tratando de hundirse. Y un artista es aquel que nunca sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el lenguaje. (Piglia, 2003: s/p)

Seguiremos sin saber qué somos los argentinos, o seguirá siendo el “Siglo veinte cambalache” de Enrique Santos Discépolo, y a cada generación le volverá esta pregunta. Contengamos las lágrimas y no nos ahoguemos.

 

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1989). La cifra. Buenos Aires: Emecé Editores.
Freud, Sigmund (1992). El malestar en la cultura. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Gombrowicz, Witold (1997). Curso de filosofía en seis horas y cuarto. Barcelona: Tusquets Editores.
—– (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Piglia, Ricardo (2003). “Los sujetos trágicos”, en Virtualia N°7, 4-5/03. goo.gl/Z8SkXB

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ EN UN POLIGONAL LATINOAMERICANO

José Luis Martínez Amaro

Propongo leer la obra de Gombrowicz dentro de una red de literatura latinoamericana. Tomemos por ejemplo Cosmos y pongámoslo a trabajar junto con textos de Borges o de Lezama, dejemos que resuenen como mar de fondo los de Sarmiento, los de Estrada. Lo que me permite colocarlo es la notación de Macedonio. Gombrowicz ve Macedonio (el pase es de Piglia) y como tantos otros, lo legibiliza. Es a partir del efecto contrario de este movimiento, del rebote, que actúo aquí con una serie de dibujos conceptuales, sobreimpresiones y marcas que dejan los rastros de lectura. Podríamos postular que discursivizar la literatura y la crítica, sacarlas del ámbito de la elocución y centrarlas en la invención, tiene entre otras consecuencias un efecto sofístico.

A partir de la lectura de El Aleph, Cosmos, La expresión americana y El pabellón del vacío me interesa detenerme en cómo esta sofística de la literatura la retoriza y la desmarca de las poéticas románticas. Hay una retorización de lo literario en Gombrowicz que lo conecta a Macedonio y a Borges, una caída en el discurso, en la declamación que tiene como efecto la diferencia, ya que en Gombrowicz el yo es un teatro del yo, en Macedonio por las variaciones y repeticiones de la figura del lector y en Borges la sintaxis genera una memoria de diferencias. Podríamos decir que en estas poéticas hay una tendencia a ontologizar, ya que el uso de las series de un solo término pone en cortocircuito la percepción de la metáfora, ahora tenemos la metáfora de un solo término, ocupada por el muchacho del palo, pasando por el palito, la piola, el gorrión, términos que actúan como dobles de sí mismos, produciendo un vacío donde antes había representación.

La expresión americana

Había una vez una cultura latinoamericana que organizada tendría una expresión. El orden de los factores no alteraría el producto, ya que siempre estaríamos dando vueltas alrededor de América. Veamos las cosas desde afuera, ya que desde dentro nos quedaríamos repitiendo el recorrido propuesto por el texto, de las partes a un todo. Extendiendo un poco los postulados de Hayden White, pensemos sobre esta tríada de ensayos: La expresión americana, Facundo, Radiografía de la pampa. Facundo es épico, Radiografía es trágico, La expresión es alegórica. Cada uno cuenta su historia de acuerdo a su decoro. Tenemos entonces que una tópica América, llena o vacía, desierta o abigarrada (o barroca), genera todo tipo de afectos, de acuerdo con las premisas que autores y lectores pueden colocar en un tiempo que siempre es empírico, histórico. Aquí trato de no ser moderno ni posmoderno para poder leer simétricamente al vacío sarmientino, el lleno de Lezama, y en ese desplazamiento observar el corrimiento de lo que llega a ser país, cuyo mapa moderno, estético, es, obviamente, su expresión (típica, tópica). Observamos que en el desplazamiento temporal, la tópica cambia de forma. La extensión del continente americano es un problema épico para Sarmiento. Consciente de que no sirve de nada escribir en el desierto, escribe su famosa negación que se dio vuelta y se tornó macabra, el efecto de la proyección de un vacío “exterior” que debe ser llenado, en una lucha por el logos. La pampa está para Sarmiento, así como el sertão es o mar sem vaga nem praia, para Euclides da Cunha (ambos autores perciben el espacio americano como una verticalidad intransponible). Es que la idea de naturaleza como separada de la esfera cultural fue uno de los momentos del proyecto positivo decimonónico que le permitía pensar un vacío positivamente. Tal vez haya que esperar los textos de Martínez Estrada donde despoblación y desierto son correlativos, ya que hay un superávit de planeta. El veredicto es que hay menos cultura que territorio, por lo que los intersticios vacíos son ignorancia y miseria, zoología y botánica. El mal de estas naciones es la vastedad de la tierra, la superficie inculta es astro.

Tal vez lo que interesa de este conjunto de ensayos no es la verdad inactual de un americanismo, dada la exclusiva posibilidad que anuncian los indicadores de mercado, movimiento que está antes y después de cualquier hecho cultural. Interesa la contradicción con la cronología que postula un “barroco” americano, dentro de lo que podría ser una “historia del arte latinoamericano”, construyendo una argumentación que encuentra anclaje en el proceso de autocomprensión del arte teorizado por Hegel. Y, al mismo tiempo, cierta marginalidad en la que Hegel coloca América en su historia de la filosofía. Lezama postula una América elevada, cercana a lo sublime; Hegel, una América infantil, mediocre, humilde. Polarización que pasa entre otros por la obra de Gombrowicz. Este también siente los terrores pascalianos en la pampa.

Exploremos las posibilidades del personaje conceptual llamado de señor barroco. En una primera instancia, veamos la facticidad de la ecuación Sr. barroco = un arte americano = lleno. Lleno, leído como el par simétrico del vacío, supone el efecto contrario que teme Sarmiento para nuestra América. Un vacío no soberano, donde no es posible mandar a nadie, no se puede hacer país, no se puede hacer patria en el vacío. En esta perspectiva, tanto la pampa como la selva, el llano y el sertão son lugares límites y no se ofrecen fácilmente a ser encerrados en mapas. Del perpetuo atraso de una masa blanda que hay que colonizar, a una América llena de una cultura y un control propios, encontramos cosas comunes en las soluciones que proponen tanto Lezama como Gombrowicz, el par simétrico se mantiene afirmando los contrarios.

Intento delimitar la ambigüedad moderna y no moderna que atraviesan proyectos divergentes. Por un lado vemos cómo el romanticismo recicla las dicotomías heredadas (lleno-vacío, materia-espacio, ser-no ser), de las cuales la disolución del canon moderno sería un momento de ese movimiento. Contemporáneas y divergentes, simétricas, a estas dualidades podemos agregarle las de Gombrowicz. En los años en los que Lezama hace sus apuntes para dictar las conferencias de La expresión americana, en la Habana, desde Buenos Aires Gombrowicz publica en el (diario) Kultura su antropología americana. Sabemos que Lezama ha publicado textos de Gombrowicz en Orígenes. Queda claro, luego de pasar por la obra americana de Gombrowicz, que América es una “masa blanda” sin cocinar aún. En sus términos, predomina la América inmadura que padece una suerte de insuficiencia cultural (lo que lo pondría rápidamente a la par de Hegel) en la alta cultura, ya que sería una cultura de imitación. La vuelta de tuerca gombrowicziana hace pasar la fuerza de la cultura americana por sus sectores incultos (los bajos muchachos de Retiro, mirados desde los sublimes paisajes de la sierra edípica y la pampa maestra).

 

Borgowicz

También podemos explorar la perspectiva exterior de Gombrowicz para leer El Aleph, donde aparece un Borges inepto por su propia inteligencia, cuya breve lucidez estaría en señalar que desde los márgenes del canon literario occidental solo la bufonería o desfachatez es posible. Tanto la perpleja sintaxis del narrador de El Aleph como la serie que junta el pájaro al palito refieren un mundo donde la literatura muestra cómo debe borrarse. Recordemos que para Gombrowicz, Borges podría haber nacido en Montparnasse.

Es evidente que Gombrowicz no se refiere a su literatura, sino a una proyección de sus categorías estéticas. Ve a Borges como un formalista, lejos de la vida baja (porque no lo ha leído). El tiempo los pone en caminos invertidos, simétricos (como a ese Picasso y ese Cezanne que Lezama hace salir de un mismo árbol, en direcciones opuestas), uno del arrabal al centro, el otro del centro al arrabal. Ambos padecen efectos diferentes de la vida baja, mal de las orillas. Y es que el Cosmos de Gombrowicz atraviesa con las series una sintaxis que postula una suerte de imposibilidad de escribir un mundo: cosmos=caos, según la fórmula de Deleuze.

La palabra se vuelve consigna, oscuro precursor, diferencia de la diferencia que hace resonar las series, relacionándolas, denunciando que pasa por señalar esa imposibilidad de narración de lo aleatorio, convertida en narración. Ir de un extremo a otro de un concepto no es superarlo. Ocurre que aquí no se trata de ver quién escruta un sentido más “profundo”. Es el imperio de lo que Saer llama de una eficacia disonante, y es en estos extremos donde el proyecto moderno se tensiona, y surge un mundo fuera de órbita. Una sintaxis que, leída con los ojos de El Aleph, cobra otro sentido. La más parcial de las series (la de un solo término) toma fuerza de “sujeto” y “libera” un “sentido”.
Así, el pájaro ahorcado, el hilo y el palito aparecen como átomos descentrados de un falso Demócrito, capaz de dirigir una isotopía anárquica. Tanto Cosmos como El Aleph operan las series literales, de un contexto sobredeterminado de referencias para dar un grado cero de efectos literarios. Si nos acercamos a estos textos con algo próximo a los quevedos de Berkeley, donde ser es ser notado, en un mundo que no tiene precedente (toda una teoría jíbara), la figura funciona, es dispositivo que hace pasar las series. La serie impide que haya progresión causal. No hay, no puede haber fin, ya que las cosas solo pasan, transversalmente. Todo diverge (difiere) y todo coexiste. La palabra repitiéndose en el sentido a sí misma. Lo paratáctico opera efectos de sintaxis, donde el sí y el no son operadores (como el uno y el cero y el mundo pasa literalmente lo que hay en las palabras). El significante (Aleph, tokonoma, cosmos) aparece ya como un tercero, que sostiene una relación con un segundo, de rebotes, sin jerarquía (es que la figura se ha vuelto efecto y condición y posibilidad de los fenómenos). Aquí aparece la distinción entre ser y haber. Tardíamente se pasa no por lo que es, sino por los efectos (lo que hay es lo que queda).
Recordemos las preguntas que se hace el narrador de Cosmos: ¿cómo relatar algo si no a posteriori? ¿Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su nacimiento, cuando se trata aún de algo anónimo? Parecida a: ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca? La respuesta moderna para estas preguntas literarias pasa por conceder una inmanencia al lenguaje capaz de motivarse a sí mismo, desde su propio eco. Hay un mundo del lenguaje nada racional, o que posee una racionalidad desconocida, indecible. En el otro extremo, si no es posible decirlo todo, porque no habría boca ni oído capaz de soportarlo, es posible, por lo menos, calmar las fantasías a través de la palabra (un Freud seco y mojado: Fala). A esta deriva moderna es posible oponerle una sofística de la literatura que la vuelve discursiva, reorganizando un campo que ya no pasa la idea de lo nacional sino por el género epidíctico, donde Borges se encuentra con Bernhard, y Gombrowicz con Macedonio. Una literatura que puede discurrir sobre la imposiblidad de la totalidad en la literatura, donde lo menor sea lo mayor. Gorgias con Gombrowicz: Gombrowicz; Borges con Gorgias: Borgias.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1990). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
Deleuze, Gilles (1992). Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu. Fernández, Macedonio (1997). Museo de la novela eterna. Rio de Janeiro: Ed. Archivos.
Gombrowicz, Witold (1982). Cosmos. Barcelona: Seix Barral.
—— (2005). Diarios. Barcelona: Seix Barral.
Gorgias (2002). Sobre lo que no es o sobre la naturaleza. Madrid: Gredos.
Latour, Bruno (2007). Nunca fuimos modernos. Buenos Aires: Siglo XXI.
Lezama Lima, José (1988). La expresión americana. La Habana: Letras Cubanas.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ EN EL ESCENARIO ARGENTINO: IRREVERENCIA, ESCÁNDALO Y OPCIÓN POR LA JUVENTUD Y POR LA POÉTICA DE LA INMADUREZ

Cristian Cardozo

Antecedentes

El llamado “período argentino” de Gombrowicz abarca el lapso 1939-1963, tiempo durante el cual el escritor polaco es ignorado y marginado de manera recurrente por gran parte de sus pares intelectuales y las instancias locales de consagración en nuestro país. De hecho, hay quienes leen en el célebre contrapunto de Trans-Atlántico (1953) una fuerte crítica a los cenáculos intelectuales porteños de ese período, fundamentalmente, aquellos asociados al grupo Sur nucleado en torno a la figura tutelar de Victoria Ocampo. En tal sentido, lo que se propone en el presente trabajo es examinar algunas de las estrategias discursivas realizadas por Gombrowicz en el marco del proceso de gestión de la propia competencia para redefinir su “identidad social” y ser reconocido e incorporado por sus pares a esa trama de relaciones específicas ligada a la práctica profesional de la literatura en nuestro país. Aquí, el escándalo, la provocación, la opción por la juventud y por la poética de la inmadurez, entre otras, constituyen algunas de las estrategias discursivas más significativas de este proceso.

Escándalo, provocación, opción por la juventud y por la poética de la inmadurez como estrategias discursivas de la escritura gombrowicziana

Tal como señaláramos en otras oportunidades (Cardozo, 2009 y 2012), la transposición realizada por Gombrowicz de su práctica escrituraria de ficción a una isotopía estética –presentada como toda una teoría vinculada con las vanguardias y las teorías filosóficas reconocidas en el período 1939-1963– constituye una de las estrategias discursivas más destacadas y significativas de su novelística. Más aún, la misma estrategia se complementa con la construcción del rol temático de escritor y con todos los enunciados textuales y metatextuales sobre la escritura y, en conjunto, no solo configuran un rol creíble como consecuencia del oficio con el que Gombrowicz se presenta a sí mismo a esta altura de su trayectoria, sino que especifican el sistema de relaciones en el que el agente social polaco quiere ser reconocido e incorporado, primero en Argentina y más tarde en el circuito europeo.

Ahora bien, la presencia de la provocación, el escándalo, la opción por la juventud y por una poética “otra” como la de la forma e inmadurez resultan legibles en tanto estrategias, precisamente, a la luz de la filiación trazada entre novelística gombrowicziana y las vanguardias/teorías filosóficas reconocidas durante el llamado “período argentino”. ¿Qué señalar grosso modo a propósito de cada una de estas estrategias llevadas a cabo por el autor de Ferdydurke en el proceso de gestión de la propia competencia?
En principio, hay una constante como nota característica que se mantiene a lo largo del tiempo, incluso antes y después del “período argentino” (1939-1963): hablamos de la actitud provocativa que registran sus contemporáneos y que Gombrowicz usa como una forma de autoconstrucción que parece resultarle eficaz. Esta predisposición puede ser reconocida −tanto en el ámbito argentino como en el extranjero− en su práctica de la escritura −donde tiende a construirse en los términos de un escritor heterodoxo y polemista, formado en la vanguardia más exquisita y en los grandes clásicos de la literatura occidental y de la filosofía moderna− como en sus intervenciones públicas. En este punto, en relación con el proceso de gestión en Argentina no debe perderse de vista que se trata de una orientación recurrente en las acciones de Gombrowicz manifiesta en su participación en reuniones y/o tertulias; las clases de literatura que dicta para un auditorio acotado1; las disertaciones en las que discurre sobre lo literario2; las críticas dirigidas hacia algunos agentes y agencias del campo intelectual argentino de ese período como la SADE o algunos miembros del grupo Sur. La polémica, el escándalo, la provocación −como formas de construir su identidad social como escritor− y su puesta en valor están conectadas con la “excentricidad” y con aquellas operaciones que a veces llevan a Gombrowicz a presentarse frente a sus pares como conde o aristócrata conectado con la nobleza de su país3. Sobre la actitud provocativa leemos:

A veces íbamos a casa de Ernesto Sabato, o a casa de Cecilia Debenedetti o a casa de María Rosa Olivier, una mujer rica que escribía y recibía a los artistas. Una tarde, en medio de una discusión, Gombrowicz y Piñera se lanzaron una serie de provocaciones mutuas un tanto fuertes referidas al arte y a la literatura. Se estimulaban con paradojas, juegos de palabras (…) En esa época la gente era muy conservadora y se escandalizaba con facilidad. Nos burlábamos de todo el mundo, especialmente de los que ponían el arte en un pedestal. (Rodríguez Tomeu, en R. Gombrowicz, 2008: 90-91)

Le había propuesto dar clases a un grupo de personas (señala Silvina Ocampo) (…) Nunca conseguimos ponernos de acuerdo sobre el asunto. Me proponía cosas raras y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos entendió y no lo entendimos (en referencia al grupo Sur) (…) Era muy orgulloso; es lo que explica su comportamiento. Era más antisocial, salvaje (…) que agresivo. (Ocampo, en R. Gombrowicz, 2008: 70)

Al margen de las valoraciones presentes en los testimonios citados −que por momentos se deslizan hacia el plano de la psicología y del comportamiento de Gombrowicz−4 lo cierto es que estos pasajes dan cuenta del escándalo, la provocación y la polémica como notas que definen uno de los aspectos de la gestión del agente.

En este sentido, al observar la trayectoria de Gombrowicz encontramos un ejemplo acabado de esta actitud provocativa que registran sus contemporáneos y que, como apuntamos, parece resultarle eficaz. Hacemos referencia a lo que el propio Gombrowicz designa como el “Operativo bochinche” −realizado antes de la aparición de Ferdydurke en el medio local− y a las acciones que le siguen en el marco del proceso de gestión de la propia competencia para ser reconocido e incorporado en esta trama de relaciones específica. Concluida la traducción colectiva de la novela, restaba encontrar un editor para un libro que, en palabras de Piñera, no era “fácil” sumado al hecho de que su autor era prácticamente desconocido tanto en Argentina como en Londres o París, “Extremo este de gran importancia para un editor” (Piñera, en R. Gombrowicz, 2008: 86) habida cuenta de la dependencia cultural de nuestro país. Una vez resuelto el problema de quién iba a editar la novela del escritor polaco5, comienza el “Operativo bochinche” que básicamente consiste en la intensa publicidad que el propio Gombrowicz hace de su libro. Al respecto, en carta a Piñera, se lee:

La próxima aparición de Ferdydurke despierta cada vez mayor interés y no me acuerdo de que ningún libro fuese tan discutido antes de nacer. Si Ferdydurke no desmiente lo que se dice de él, será un verdadero acontecimiento literario de primera magnitud. (W. Gombrowicz, en R. Gombrowicz, 2008: 98)6

De igual modo, en relación con esta estrategia desplegada por el agente, tanto antes como después de su aparición, anota Piñera:

Así, pues, Ferdydurke acababa de nacer en su versión al español (…) En los días que siguieron a la salida de la novela, Gombrowicz no se dio descanso en lo que se refiere a la promoción. A este objeto fuimos él y yo a Radio El Mundo, donde tuvo lugar una entrevista sobre su Ferdydurke. Gombrowicz estaba obsedido, literalmente desesperado, por la “salida” de Ferdydurke. (Piñera, en R. Gombrowicz, 2008: 88)

Entre las acciones desplegadas por el agente para promocionar su novela se pueden identificar tres prácticas concretas: en primer lugar, un texto publicitario redactado por el mismo Gombrowicz que “debía ir firmado por un miembro del Comité de Traducción y ser enviado a la prensa a la salida de Ferdydurke” (107). Se destaca, en segundo lugar, una carta dirigida a la SADE, escrita en 1947 y anterior a la publicación de Ferdydurke. En ella, Gombrowicz solicita el apoyo de dicha institución para seguir desarrollando su práctica de la escritura. Por último, cabe señalar una carta de Gombrowicz cuyo destinatario es Eduardo Mallea, quien en 1944 había garantizado el acceso al discurso de Gombrowicz en el suplemento literario de La Nación en donde el escritor polaco publicó tres colaboraciones. El contenido de la esquela dirigida al autor de Historia de una pasión argentina (1937) pone de manifiesto el reconocimiento de su gravitación en el campo local por parte de Gombrowicz. Al mismo tiempo, la carta en sí constituye una acción concreta del agente que funciona en distintos niveles: por un lado, está orientada a conseguir el respaldo de Mallea al proyecto de traducción de Ferdydurke. Por el otro, tiene como propósito lograr acceder al discurso a través de editoriales de primera línea en el campo.

Cabe detenerse ahora en los tres argumentos esgrimidos en el texto publicitario redactado por el propio Gombrowicz que debía ser enviado a la prensa tras la aparición de Ferdydurke: 1) la referencia a la crítica polaca −encarnada en la figura de Casimiro Czachowski, en tanto voz autorizada de su campo literario de origen− que consagra la novela y ubica a su autor como representante de la vanguardia junto con escritores de la  talla de Bruno Schulz y Stanisław Witkiewicz. 2) La filiación de la novela, dada su alta calidad espiritual y artística, en una tradición selectiva que incluye nada menos que los nombres de Kafka, Joyce y Proust. 3) Ligado a su inscripción en las vanguardias y, por lo mismo, al carácter experimental que lo atraviesa, su valor como libro “de combate” o “de choque”.

Tras la aparición de Ferdydurke en el medio local y frente a la percepción del agente acerca de la ineficacia/fracaso −al menos en lo inmediato− en la gestión de sus recursos ante la mayoría de sus pares, encontramos dos nuevas acciones enmarcadas en esta actitud combativa y contestataria de Gombrowicz: la conferencia titulada “Contra los poetas”7, seguida de la aparición, en septiembre de 1947, de Aurora, la revista de choque −en sintonía con los gestos de irreverencia propios de todo movimiento de vanguardia− redactada íntegramente por el escritor polaco. Tanto una como otra acción están orientadas a provocar el mundo literario local que, al decir de Rodríguez Tomeu, “había ignorado Ferdydurke” (Rodríguez Tomeu, en R. Gombrowicz, 2008: 91)8. Al margen de lo anecdótico del caso, lo cierto es que −en el artículo de fondo de su revista− Gombrowicz cuestiona tácitamente el cosmopolitismo impulsado por los colaboradores de Sur y su sistema de traducciones, ya que se ocupa de criticar “la Literatura Perfecta, (y) la actitud servil de numerosos intelectuales argentinos con respecto a París” (92). Estas acciones del agente no tienen repercusiones en el campo de ese momento ni logran instalar un debate con aquellos interlocutores con los cuales polemiza acerca de los modos valiosos de hacer literatura9. Por lo tanto, no le resulta eficaz y necesita cambiar. Además, este vacío o indiferencia se traduce en que no haya habido un segundo número de Aurora y, más tarde, se complementa con el silencio de la crítica tras la publicación en nuestro país de El casamiento (1948) a través del sello editorial EAM, de su mecenas y amiga, Cecilia Benedit.

En síntesis, de acuerdo con nuestra lectura, tanto las percepciones de Gombrowicz sobre lo posible o accesible para su competencia en esa trama de relaciones específica como su trayectoria ponen de manifiesto una marcada predisposición a actuar de manera contestataria. Frente a las posibilidades que se le presentan, esta orientación le resulta eficaz y le genera reconocimiento en el campo literario argentino, al menos, frente a algunos de sus pares escritores. No obstante, hay otras acciones del agente que dan cuenta de la incorporación de ciertas reglas que rigen el escenario local aunque luego van a ser dejadas de lado: por ejemplo, la importancia asignada al entrar en relación con determinados interlocutores con peso en el campo −como Mallea− ya que pueden garantizar el acceso al discurso, a colaboraciones, a editoriales, o bien la relevancia de contar con el respaldo de quienes integran algunas instituciones con gravitación en dicho sistema como la SADE. De ahí las gestiones del escritor polaco en tal sentido mencionadas al abordar el “Operativo bochinche” previo a la publicación de Ferdydurke10. Junto a estas disposiciones generales, los aprendizajes realizados a partir de éxitos pero, sobre todo, de los fracasos permiten reconocer en la trayectoria de Gombrowicz un rechazo a las reglas de juego que acabamos de señalar y, en consecuencia, una reorientación en sus acciones hacia otro objetivo y una nueva trama de relaciones ubicada en París.

En filiación con la actitud polémica que Gombrowicz usa como una estrategia y forma de autoconstrucción puede advertirse cómo precisamente la provocación y el rechazo de lo establecido son principios reconocibles en la elaboración de sus obras en consonancia con un “modo de hacer” que valoran las vanguardias. Esto último se conecta no solo con la singularidad de su novelística, sino también con una predisposición que tiene que ver con la puesta en valor de una poética y de una escritura experimental que se opone a las dominantes narrativas del mismo período. En efecto, aun cuando la novelística escrita en nuestro país no se inscribe de manera directa en el proceso de gestión orientado al reconocimiento posterior de Gombrowicz en Argentina, tanto la práctica escrituraria gombrowicziana como su ponderación −en especial en el momento previo y posterior a la aparición de Ferdydurke en castellano en 1947− constituyen un principio de diferenciación frente a las dominantes narrativas que atraviesan el campo literario argentino no solo hacia fines de los cuarenta sino a lo largo del período 1939-1963. Además, esta escritura experimental y su puesta en valor también pueden ser entendidas como respuestas al medio intelectual de ese momento tanto en nuestro país como en el extranjero puesto que ponen en evidencia el rechazo hacia otras formas u  opciones de hacer literatura y el cuestionamiento de las poéticas que las sustentan. Como es de esperar, tal desconocimiento hacia otras opciones o modos de hacer ficción durante el “período argentino” y la ponderación de la propia literatura se hacen visibles, especialmente, a través de la publicación de Ferdydurke (1947) en el escenario local. La misma predisposición de Gombrowicz se manifiesta, primero, por medio de la reescritura al castellano y la aparición de la pieza El casamiento (1948), y, más tarde, a través de la novelística escrita en Argentina conforme a la poética de la forma y de la inmadurez11.

Como se sabe, después del “Operativo bochinche” y del fracaso editorial de Ferdydurke en 1947 se puede advertir una nueva orientación de las acciones de Gombrowicz al gestionar su competencia en el escenario argentino. De ahora en más, el agente conjuga elementos o aprendizajes ya incorporados que se mantienen, algunos que se potencian y otros inéditos, conforme a lo que viene realizando hasta el momento. Frente al fracaso a la hora de entrar en relación con los consagrados del medio local, uno de los aspectos que se mantiene a lo largo de toda la trayectoria de Gombrowicz en Argentina es la preferencia por establecer su sistema de relaciones con agentes intelectuales jóvenes, con aquellos que −al igual que él− se encuentran al comienzo de sus carreras como escritores profesionales y, por lo mismo, en posiciones periféricas en el campo literario12. De ahí sus vínculos iniciales con aquellos que participan en la empresa de traducción de Ferdydurke; de ahí también sus vínculos posteriores, hacia el final de su trayectoria, con el grupo de Tandil.

La preferencia por la juventud −al establecer alianzas con sus pares− deviene en otro principio de diferenciación del agente al construir su identidad social en el campo y funciona como correlato no solo de la polémica, del escándalo y la provocación −ya sea al escribir, ya sea en sus intervenciones públicas− sino también de la poética de la forma y de la inmadurez que sostiene su práctica de la literatura. En cuanto a las discrepancias con el medio local, algunas de las acciones de Gombrowicz de este momento permiten reconocer una intensificación de ese rechazo que se hace manifiesto a partir de una toma de distancia frente al ambiente literario argentino y de las críticas que formula hacia algunas instituciones como la SADE13. Al mismo tiempo, mientras que algunas acciones de Gombrowicz dan cuenta de estos desencuentros con agentes y agencias con gravitación en el campo literario local en el que quiere ser reconocido e incorporado, pueden reconocerse otras que, como señalamos, están dirigidas hacia un escenario diferente con epicentro en París, en el que también comienza a gestionar su identidad social: hablamos del mundo literario europeo.

Como correlato de esta operación de “construirse” en otro sistema diferente al del campo literario argentino, se advierte una intensificación de la práctica escrituraria de Gombrowicz. Este incremento o puesta en valor de una forma de escribir ficción heterodoxa y vanguardista se explica, en parte, a la luz de su participación en ese sistema de relaciones en el extranjero que acabamos de mencionar. Sin embargo, en tanto práctica específica, aun cuando no se inscribe de manera directa en el proceso de gestión orientado al reconocimiento posterior de Gombrowicz en nuestro país, no puede ser separada de sus condiciones de producción en el medio literario local.

En tal sentido, la novelística gombrowicziana es el resultado de una práctica de la literatura producida en los bordes de nuestro campo intelectual pero que, de manera significativa, construye un destinatario ubicado en el extranjero como consecuencia de que hay una clara opción por desarrollar temas universales14 que, como señaláramos, poco tienen que ver con los tópicos y las dominantes narrativas producidas en Argentina durante el mismo período. Estamos frente a una novelística escrita entre 1950 y 1963, dirigida a un lector ubicado en otro sistema, es decir, a los agentes y agencias del campo literario europeo, con epicentro en París. Y aquí curiosamente, pese a su posición crítica y a sus ataques a los escritores del medio local −sobre todo, a la constelación de colaboradores vinculados con el grupo Sur− por su dependencia cultural con respecto a Londres y París, Gombrowicz termina por gestionar su competencia y definir su identidad social, precisamente, en ese sistema cuya legalidad antes había cuestionado15. De esta forma, sus acciones dan cuenta del reconocimiento otorgado, tácitamente, no solo a los agentes y agencias posicionados en el mundillo literario europeo sino también al peso de los juicios de valor que estos pueden formular. Esto, en la medida en que dichas evaluaciones, en el caso de ser positivas, devienen en un principio de diferenciación que puede incidir −y de hecho incide− en la identidad social de Gombrowicz como escritor tanto en el extranjero como más tarde en el medio local. En este sentido, aun cuando esta operación coincide prácticamente con el final de su trayectoria en nuestro país, solo una vez que la sanción de la crítica europea se materializa en favor de su obra −entre fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta−, Gombrowicz está en condiciones de volver a gestionar y a redefinir su identidad social en el escenario argentino. Dicho reconocimiento deviene en una propiedad eficiente que ahora sí puede ostentar frente a sus pares escritores y a las instituciones que conforman este sistema de relaciones y tienen la capacidad de consagrarlo.

Si se atiende al tramo final del “período argentino” del escritor polaco, sobre todo, una vez que empiezan a correr los años sesenta, se destaca una vez más como estrategia discursiva la opción tanto por continuar escribiendo conforme a la poética de la forma/de la inmadurez y su concepción de la literatura como por privilegiar sus relaciones con aquellos escritores que se encuentran en los inicios de sus trayectorias en el campo literario local.16 En estas zonas marginales del campo intelectual es precisamente donde se materializa el principio del reconocimiento de Gombrowicz –y por extensión, de su poética− en nuestro país, poco antes de su viaje a Europa. Entre enero de 1961 y marzo de 1963, se publican algunos artículos en Clarín y La Razón junto a una entrevista en el diario La Prensa que dan cuenta no solo de la puesta en valor de la literatura gombrowicziana −al menos para ciertas zonas o cofradías intelectuales− sino que también deben ser entendidos como otros modos del agente polaco de gestionar la propia competencia en el escenario argentino antes de abandonarlo.

Finalmente, la última acción de Gombrowicz con base en los aprendizajes realizados en su derrotero por el campo literario local, marca el cierre de lo que hemos designado el “período argentino”: hablamos de la Beca de la Fundación Ford que el escritor polaco acepta para ir un año a Berlín en donde se suma al Parnaso de los escritores europeos más destacados de ese momento, entre los que se encuentran Michel Butor, Peter Weiss y Günter Grass. El viaje se inicia el 8 de abril de 1963 y sella su salida para siempre de Argentina.

 

Consideraciones finales

Al atender, a modo de cierre, tanto a la posición marginal que Gombrowicz ocupa en el campo literario local durante todo el “período argentino” como a la eficacia acotada/relativa derivada del proceso de gestión de la propia competencia, encontramos una serie de opciones y de estrategias discursivas que guardan relación con estas condiciones de producción y, por lo mismo, encuentran un principio de explicación parcial en ellas.

Hablamos nuevamente de la autoconstrucción como escritor heterodoxo y polemista que se apoya en la propia experiencia, formado en la vanguardia europea más exquisita y en los grandes clásicos tanto de la literatura occidental como de la filosofía moderna. Autoconstrucción por medio de la cual Gombrowicz busca definir y reafirmar su identidad social en la práctica de la literatura. En tal sentido, la autoconstrucción presente en las novelas como escritor heterodoxo y polemista no es un dato menor, ya que Gombrowicz despliega toda una serie de mecanismos y procedimientos orientados a fundar su autoridad en aquellos temas sobre los que discute y polemiza con los demás, principalmente con las llamadas “tías culturales”. Estas representan la voz o la posición asumida no solo por otros agentes intelectuales con gravitación en el sistema de relaciones en el cual Gombrowicz se inscribe y quiere ser reconocido en cada caso17, sino también por aquellos agentes que encarnan la crítica literaria y las instituciones con capacidad de consagrar escritores. De ahí, en el marco de esta lucha “por el poder de la palabra”, la importancia acordada a la ostentación de la propia competencia, particularmente en el orden del saber sobre aquello de lo que habla pero también en el orden de un “saber hacer” específico sobre el cual polemiza: la práctica literaria propiamente dicha plasmada a través de la escritura. Por este motivo, en el discurso gombrowicziano adquiere relevancia la inscripción de su novelística en una tradición selectiva que incluye grandes nombres de la literatura universal como Rabelais, Dickens, Cervantes, Dante, Goethe, entre otros18. Al mismo tiempo, se subraya el peso o valor de una escritura que por sus características da cuenta de un “saber hacer” y/o de una idoneidad asociada a Gombrowicz y a su identidad social como escritor profesional. Como estrategia, este autoconstruirse en los términos de escritor díscolo, polemista y provocador −ya sea en su novelística, ya sea a partir de otras acciones o prácticas concretas llevadas adelante por el agente en el escenario argentino y en el extranjero− responde al gesto típico valorado por la vanguardia cuando, desde los márgenes, irrumpe en el campo intelectual del cual forma parte tanto para negar su legalidad y las formas consagradas de hacer literatura que imperan en él como para lograr que se imponga una norma propia y distinta, considerada como la más valiosa a la hora de escribir. Nuevamente entonces, el escándalo, la provocación, el rechazo, la negación y una poética otra.

Como es de esperar, la novelística escrita por Gombrowicz responde precisamente a esa norma diferenciada que viene a negar otros modos de escribir como los que imperan en Europa o en el escenario argentino que va de principios de los años cuarenta a mediados de los sesenta, desde el apogeo y auge del grupo Sur hasta su ocaso con la irrupción/consolidación de los actores de la nueva izquierda intelectual o franja “contestataria” en nuestro país19. En efecto, la obra producida por Gombrowicz es una escritura diferente, ligada a la experimentación, que responde a lo que hemos dado en llamar la poética “de la forma y de la inmadurez” ya presente en Ferdydurke de 1937 y puesta en valor en el resto de las novelas escritas en nuestro país durante el llamado “período argentino”.

 

Citas

1 Como las impartidas al círculo íntimo de la hija del poeta Arturo Capdevila, en las cuales desprecia y demuele sistemáticamente autores europeos, como Huxley o Duhamel, en sintonía con el gusto de su auditorio.

2 Pensemos en aquella que pronuncia en la casa de Berni, o bien la polémica conferencia “Contra los poetas”. Al respecto de este clima de polémica/provocación en este tipo de intervenciones, remitimos a los testimonios formulados por Rodríguez Tomeu y Juan Carlos Paz (R. Gombrowicz, 2008: 119 y Grinberg, 2004: 101-102, respectivamente).

3 Esta estrategia es recuperada de manera explícita en Trans-Atlántico (1953), en especial, al comienzo de la historia y de forma indirecta en el resto de su novelística al pronunciarse sobre hábitos, costumbres, creencias y prejuicios tanto de la nobleza polaca como de los habitantes de las zonas rurales de su país. Asimismo, a propósito de las estrategias de autoconstrucción del “Conde sin Condado” (Di Paola, 2000: 374) véase, entre otros, los testimonios de Pla, Berni y Piñera recogidos en R. Gombrowicz (2008).

4 Dimensiones que exceden los alcances del marco teórico desde el cual reflexionamos y, por lo mismo, de nuestro trabajo.

5 Entre fines de 1946 y principios de 1947 se llevan adelante las negociaciones con editorial Argos para la publicación de Ferdydurke, la cual finalmente se produce en abril de este último año en la colección “Obras de ficción” (86).

6 Para una lectura detallada sobre las estrategias desplegadas por Gombrowicz para promocionar su Ferdydurke, véase la correspondencia anotada por Virgilio Piñera en R. Gombrowicz (2008: 93-98). Asimismo, no debe perderse de vista aquí que por medio de reseñas críticas en diarios y revistas −en algunos casos, de interlocutores afines a Gombrowicz− se instala el debate sobre Ferdydurke en ciertas zonas del campo literario argentino de ese momento.

7 No debe perderse de vista que la conferencia pone de manifiesto el lugar periférico que Gombrowicz todavía ocupa en el medio literario local después de ocho años de trayectoria en él. Esta condición marginal lo mueve a reconocer su falta de legitimidad como escritor frente a sus pares argentinos y su relación, aún de exterioridad, con la lengua castellana (120).

8 Según lo referido por el escritor cubano, la idea de Gombrowicz era fundar una revista junto a él y a Piñera. No obstante, este último termina publicando Victrola, su propia revista. Para una lectura completa de los entretelones de estas acciones y las disputas entre Gombrowicz y Piñera, véase el testimonio completo de Rodríguez Tomeu (89-92).

9 La revista de Gombrowicz contó con una tirada de cien ejemplares que se distribuyeron de forma gratuita entre sus conocidos y amigos y, según refiere Rodríguez Tomeu, “también entre los miembros del grupo Ocampo” (91) en donde el escritor cubano tenía amistades.

10 En otras palabras, si pensamos en la actitud provocativa y contestataria de Gombrowicz, esta constituye una manera de gestionar que es anterior y posterior al “período argentino” que estamos examinando. Sin embargo, en el escenario de nuestro  país, la trayectoria de Gombrowicz también pone de manifiesto disposiciones a actuar conforme a las reglas de juego que regulan el campo literario argentino aunque aquellas no le resultan eficaces o “rentables”. Pensemos de nuevo en lo referido a Mallea y al apoyo que este escritor solía brindar a los recién iniciados en la literatura; en la importancia asignada a relacionarse con los escritores de Sur; en la inquietud de Gombrowicz frente a las críticas formuladas por Sabato y Raimundo Lida a la traducción de Ferdydurke, etcétera.

11 Al examinar esta última orientación se hacen visibles algunos aspectos que resultan significativos para explicar, al menos parcialmente, la gestión de la propia competencia realizada por Gombrowicz en el circuito extranjero con sede en París: como apuntáramos, en Ferdydurke puede reconocerse una serie de operaciones que tienden a lo general/lo universal y, por lo mismo, favorecen su legibilidad en condiciones distintas. En este sentido, al abordar el resto de los textos que conforman su novelística encontramos una constante en la escritura gombrowicziana en la medida en que se advierte una tendencia por conservar, expandir, matizar, aquellas operaciones que tienden a lo general y que favorecen la legibilidad de los enunciados producidos. De ahí la búsqueda y la presencia de rasgos universales −como el policial en Cosmos y el barroco en Trans-Atlántico− que vuelven legible una obra excéntrica y experimental. De manera complementaria a la puesta en valor de su literatura, la trayectoria de Gombrowicz da cuenta de una predisposición a explicar las novelas escritas frente a las interpretaciones erróneas por medio de enunciados textuales y metatextuales que tienden a estabilizar la lectura. Pensemos en los prólogos que preceden al resto de los textos que conforman su novelística.

12 Lo cual, como se vio, no obtura la posibilidad de que Gombrowicz haya tenido acceso a interlocutores de mayor gravitación o visibilidad en el campo literario argentino como Ernesto Sabato y Carlos Mastronardi −ligados a Sur−; Arturo Capdevila y Manuel Gálvez −en la etapa de los inicios del escritor polaco en nuestro país−, o bien el acceso −por medio de terceros− a autores de la talla de Eduardo Mallea.

13 A propósito de las críticas de Gombrowicz a la SADE, en testimonios formulados por algunos miembros del grupo de Tandil hacia 1963, se puede leer: “… muchos sabrán que escribió de la SADE (…) ‘Si allí, Dios no lo quiera, estallara un incendio, todos morirían carbonizados pues nadie se atrevería a gritar: ¡bomberos! Que es palabra cursi y ya ha sido dicha’…” (Di Paola, en Grinberg, 2004: 60). Asimismo, en referencia a las relaciones tensas y distantes con esta agencia del campo literario argentino, leemos: “Europa toda aclama a Gombrowicz, como uno de los mejores escritores del siglo XX. Este genio inmaduro vivió entre nosotros largos años. La SADE jamás le abrió sus puertas. Sobre él cayó una cruel cortina de silencio” (Riva, en Grinberg, 2004: 60).

14 Como la problemática de la forma ligada a la dicotomía naturaleza/cultura; la oposición entre nacionalismo/universalidad en las referencias a la literatura; el conflicto entre individuo/Nación a la que se pertenece y la relación tensiva entre madurez/inmadurez en la existencia humana, por mencionar algunos ejemplos.

15 De ahí la relevancia que cobra, por ejemplo, desarrollar temas universales, habida cuenta de que, al no estar condicionados por los sistemas culturales nacionales, favorecen la legibilidad y, por lo mismo, la recepción de una literatura incómoda y experimental.

16 Esta opción por volver a fórmulas exitosas tiene que ver con su consolidación progresiva en el circuito extranjero. Recordemos cómo en La seducción (1960) Gombrowicz regresa momentáneamente a formas de escritura más convencionales ligadas a la estética realista/costumbrista. No obstante, el éxito de la versión en francés de Ferdydurke −publicada en 1958 casi dos años después de la escritura (entre 1956-1958) de La seducción− explicaría la puesta en valor de su poética a través del carácter experimental de Cosmos (1964).

17 Se trata de escritores, editores, traductores, etcétera, que pueden estar ubicados en el sistema de la literatura argentina, en el circuito de los intelectuales emigrados polacos con sede en París, o bien en la trama de relaciones propia de la literatura polaca de entreguerras y posterior a esta contienda bélica.

18 A estos nombres se suman, a su vez, los de otra tradición selectiva en clave filosófica: fundamentalmente, los de Schopenhauer, Nietzsche y Sartre.

19 Piénsese de nuevo en el rechazo de Gombrowicz por el panteón de escritores europeos consagrados en Londres y París. De igual modo, si se atiende al escenario argentino, las novelas se diferencian de las formas o modos dominantes de hacer literatura de este período, tanto de los modelos asociados al cosmopolitismo y las poéticas promovidas por el grupo Sur como de la literatura −inscripta en distintas variantes del realismo− producida por autores como Manauta, Wernicke, Varela y Kordon.

Bibliografía

Cardozo, Cristian (2009). “Witoldo y sus otros yo. Consideraciones acerca del sujeto textual y social en la novelística de Witold Gombrowicz”, en Actas del IV Coloquio de Investigadores del Discurso y de las I Jornadas Internacionales sobre Discurso e Interdisciplina, 4/09, Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso (ALEDar).

—– (2012). “Witoldo y sus otros yo. Consideraciones acerca del sujeto textual y social en la novelística de Witold Gombrowicz” (tesis de maestría inédita). Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba.

Di Paola, Jorge (2000). “Apéndice: Witoldo el escritor tábano”, en Historia Crítica de la Literatura Argentina, la narración gana la partida. Buenos Aires: Emecé. Vol. 11. Págs. 373-375.

Gombrowicz, Rita (2008). Gombrowicz en Argentina. 1939-1963. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.

Gombrowicz, Witold (1982). La seducción. Barcelona: Seix Barral. Traducción del polaco de Gabriel Ferrater.

—– (1985). Ferdydurke. Buenos Aires: Sudamericana.
—– (2001). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
—– (2004a). Cosmos. Buenos Aires: Seix Barral.
—– (2004b). Trans-Atlántico. Buenos Aires: Seix Barral.
—– (2005). Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral.

Grinberg, Miguel (2004). Evocando a Gombrowicz. Buenos Aires: Galerna.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

GOMBROWICZ Y LA RELIGIÓN O UN ATEO EN EL MONTE CALVARIO

Łukasz Tischner

Traducción: Carolina Quintana

En mi ponencia, basada en mi último libro (El silencio de Gombrowicz sobre Dios), me gustaría demostrar la esencia de la singularidad de Gombrowicz, así como también la paradoja de su actitud con respecto a la religión. El tema nos interesa, en tanto que el escritor a menudo lo ignoraba, aunque fue crucial para su visión del mundo.

No hay duda de que Gombrowicz se consideraba a sí mismo un ateo, y que tenía una actitud condescendiente hacia el catolicismo, en particular hacia el catolicismo tradicional y ritual. Sin embargo es significativo que también haya criticado al “secularismo demasiado unidimensional” y al ateísmo militante.

Algunas paradojas

Para destacar la ambigüedad del enfoque de Gombrowicz con respecto a la religión, comparemos algunas citas. Primero, recordemos una cita de Testamento, que se considera la prueba suprema de su indiferencia hacia la religión:

Separarse de Dios es un asunto de gravedad importante, pues abre tu mente al mundo entero. Me ocurrió de manera gradual, imperceptiblemente, no lo sé, solo sucedió que cuando tenía catorce o quince años de edad dejé de preocuparme por Dios. Pero quizás tampoco me había preocupado antes, de todas formas. (W. Gombrowicz, 1973: s/p)

Y ahora, dos fragmentos de cartas de Gombrowicz a su hermana mayor, Irena1, que era una católica profundamente devota:

El catolicismo no puede dividirnos. Yo mismo no estoy tan lejos de esos asuntos, y, además, creo que estás en lo correcto al ser católica, y cuanto más profundamente te conviertes en una, mejor. Y aquí estoy pensando en tu propiedad subjetiva, la lógica interna de tu existencia, tu “significado” básico. Hasta podría decirte que cuando pienso en tu vida y en tu personalidad, cómo se han desarrollado, yo mismo me dejo llevar hacia categorías de fe, y esto sucede porque reconozco la necesidad que la fe crea, la necesidad que es su base, su raíz. (W. Gombrowicz, 2004: 120)

Y:

Reconozco todos los tipos de fe, hasta el fanatismo, y siento que puedo alcanzar una comprensión con un Claudel o un Leon Bloy, esto es, que podemos coexistir. Esta aventura terrenal nuestra es tan sorprendentemente fantástica que todas las soluciones son posibles, y solo aquellos que carecen de imaginación o inteligencia podrían sentirse satisfechos con el “racionalizar” cosas (…) Te felicito sinceramente por tu fe, y te aconsejo preservarla y nutrirla con el mayor fervor, porque ésta también es una fe en una ley humana (espiritual), y en su superioridad sobre la ley de la naturaleza. Esta es también tu superioridad sobre la mediocridad vacía y trivial. (2004: 214)

Por supuesto, las cartas de Gombrowicz a su hermana no son una prueba de su catolicismo secreto, pero contrastan con la declaración oculta de Testamento y, claramente, Gombrowicz no había dejado de estar “preocupado” por Dios.
La mejor percepción de lo que Gombrowicz pensaba sobre sí mismo y sobre el mundo se encuentra en su Diario, aunque con el tiempo su aspecto de autocreación se fue transformando en algo intolerable para el escritor. Sus fragmentos más confidenciales provienen de su período en la Argentina. Leamos su Diario para ver cómo las declaraciones religiosas y ateas de Gombrowicz aplican a su vida diaria.

Resulta que dos fragmentos tienen que ver con las celebraciones cristianas más importantes. El primero es una entrada del primer volumen del Diario (capítulo XVIII), de la nochebuena de 1955 (cfr. R. Gombrowicz, 2004: 174) que pasó en Mar del Plata, cuando Gombrowicz, al igual que Próspero o Jesús en el Mar de Galilea, pudo parar la poderosa tormenta. El segundo fragmento, menos analizado, pero quizás más importante para las preguntas religiosas del escritor, fue probablemente escrito junto al misterio de la Semana Santa. Aquí tengo presente la entrada del segundo volumen del Diario relacionada con el viaje al Monte Calvario en Tandil. Gracias a la publicación del “diario secreto”, Kronos, se demostró que Gombrowicz escribió esto en 1957, después de su estadía en Tandil durante el mes de octubre (W. Gombrowicz, 2013: 217-218), pero puso esta entrada en 1958, fusionándola (¿o confundiéndola intencionalmente?) con su tercer viaje a Tandil, del 12 de febrero al 21 de abril de 1958; el domingo de Pascua fue el 6 de abril (cfr. R. Gombrowicz, 2004: 175). Las entradas que describen el viaje pertenecen al viernes, al sábado y al domingo. Todos sus comentarios parecerían demostrar que el escritor percibió estos tres días, cuando escribió sus comentarios sobre la cruz del Monte Calvario, como un intento personal de lidiar con el Misterio Pascual.

Para que mi argumento sea más conciso, dejaré de lado el relato de Gombrowicz sobre la Navidad de 1955 y me enfocaré en el relato acerca del Monte Calvario.

 

Subiendo al Gólgota

El viaje al Monte Calvario en Tandil sucedió en un momento en el que la salud del escritor había comenzado a flaquear mucho, y empezó a pensar obsesivamente en el dolor (algunos meses más tarde mencionó: “El dolor se convierte para mí en el punto de partida de la existencia, la experiencia esencial a partir de la cual todo se inicia, y a la cual todo tiende”) (W. Gombrowicz, 1989: 28). Los pensamientos de dolor y sufrimiento se unen en la contemplación de Dios y de la naturaleza:

Privado de Dios, ¿estoy más cerca o más lejos de la naturaleza como resultado de ello? Respuesta: estoy más lejos. Y esta oposición entre la naturaleza y yo se convierte, sin Él, en algo imposible de solucionar, aquí no hay apelación a un alto tribunal.

Pero aun si creyera en Dios, la visión católica de la naturaleza sería imposible para mí, en contradicción con toda mi conciencia, contradiciendo mi sensibilidad, y esto como resultado del problema del dolor. El catolicismo ha tratado a toda la creación con desdén, exceptuando al ser humano. Es difícil imaginar una indiferencia más olímpica a “su” dolor, el “suyo”, el dolor de las plantas o de los animales. El dolor del hombre tiene libre albedrío, y, por lo tanto, es castigo para los pecados, y su vida futura lo resarcirá con justicia por las injusticias de su mundo. ¿Pero el caballo? ¿El gusano? (…) Su sufrimiento está privado de justicia, solo los hechos abriéndose con absoluta desesperanza. (1989: 26)

Gombrowicz está cada vez más atormentado por el pensamiento de “dolor diabólico”, sufrimiento sin sentido como el verdadero eje del cosmos. Si no fuera por su falta de fe, podríamos llamarlo maniqueo. Describe su viaje a Tandil como tedioso, pero sorprendente. Hay una intensificación del principio mágico que se verbaliza poco después de que abandona esta ciudad provinciana:

Hace mucho tiempo que noto una cierta lógica en la acumulación de argumentos. Si un determinado pensamiento se vuelve dominante, los hechos externos que lo fortalecen comienzan a multiplicarse, entonces pareciera que una realidad externa comenzara a cooperar con la realidad interna. (1989: 76)

Enfrentando el cosmos maliciosamente eterno, Gombrowicz desea el autocontrol:

Deseo encerrarme en mi círculo y no llegar más lejos de lo que me permite mi vista. Destrozar esa maldita “universalidad” que me ata más que la más estrecha de las cárceles y salir a la libertad de lo limitado. (1989: 66)

Del caos de hechos surge una disputa sobre la relación con el principio del dolor. Sus participantes son un marxista y un católico. Es en este contexto que encontramos entradas diarias sobre el viaje al Monte Calvario. Como he mencionado, hablan sobre los tres días del fin de semana de Pascua, que seguramente evocan el simbolismo cristiano de la Pasión.

Estas entradas son precedidas directamente por la entrada del miércoles, que quiere señalizar la próxima epifanía (“Media luz, cortinas, oscuridad, humo, timidez, como en la iglesia, como ante el altar de un misterio creciente…”) (1989: 70) y por la entrada del Jueves Santo, que habla de la santidad en “nuestra preponderancia más común”. Vale la pena citar de forma completa la entrada del viernes:

No soy el primero en buscar lo divino en lo que no puedo soportar… porque no puedo soportarlo…
En una de las colinas, al fondo de la avenida España, se levanta una cruz enorme, que domina la ciudad, y por esta razón se convierte en una especie de liturgia que se vuelve perezosa, holgazaneando burlonamente, descarada Mediocridad, satisfecha consigo misma y riendo con su mano sobre la boca… algo parecido a la parodia y la basura, un misterio bajo y tonto, pero no menos santo (a su modo) que su versión más elevada. (1989: 71)

El comienzo es intrigante. Lo Divino es lo que no se puede soportar. Esta explicación deja en claro que concierne a lo que es bajo en el sentido literal, a saber, lo que es barato y vulgar. El contraste entre la cruz y la ciudad evoca la diferencia que hay entre lo que no puede soportarse por ser absoluto, y lo que no puede soportarse por ser mediocre. Supuestamente, la caminata fue el sábado, en compañía de un marxista local2:

Cortés y yo caminamos por el sendero. Los grupos esculpidos en mármol ofrecen el relato del Gólgota, toda la ladera está dedicada al Gólgota y se llama Calvario. Cristo cayendo bajo el peso de la cruz, Cristo azotado, Cristo y Verónica… toda la sepultura está llena de ese cuerpo atormentado. (1989: 71)

Sin perturbarse por la visión de las Estaciones de la Cruz, Cortés comienza a elogiar “una  santidad diferente”, en las palabras de Gombrowicz. Habla de la lucha del comunismo para humanizar el mundo, que es, en esencia, hostil hacia el hombre. Agrega que, aunque la lucha fuera en vano, sería la única garantía para la dignidad humana. Observando la cruz que se eleva sobre él, el narrador escribe que “este Dios y este ateo están diciendo exactamente la misma cosa…” (1989: 72). Las partes más convincentes tienen que ver con la tortura de Jesús:

De mala gana evoco la completa rigidez de la madera del crucifijo, que es incapaz de ceder ante la carne retorcida ni por un milímetro, y no puede horrorizarse ante el sufrimiento, aunque éste exceda todos los límites y se convierta en algo imposible, este jueguito entre la indiferencia absoluta de la madera torturante y la presión sin límites del cuerpo, este desencuentro mutuo y eterno entre la madera y el cuerpo me demuestra, casi de un destello, la abyección de nuestro dilema: el mundo comienza en el cuerpo y en la cruz. (1989: 72)

Esta triste conclusión comunica ansiedad ante la Idea universal y despierta nuevamente un deseo de retirarse, esta vez a la ciudad más abajo: “¡Ah, escapar de este lugar alto a aquel, más bajo! Me falta el oxígeno aquí en la cumbre, entre Cortés y la cruz” (1989: 72). De este modo, habiendo caído en la trampa del dolor, tiene una visión de una “nueva religión”: “Súbitamente me doy cuenta de que alguien ha escrito en la pierna izquierda de Cristo: ‘Delia y Quique, verano 1957’” (1989: 72). Esta inscripción casual, probablemente conmemorando la primera cita de Delia y Quique, es una epifanía del cuerpo joven, que no ha sufrido las torturas de Jesús y de Cortés, y que es, a la vez, inferior: barato e inocente. El aspecto “sacro” de esta señal se indica con las palabras de la entrada del miércoles, que se repiten, coronando los pensamientos del sábado: “oscuridad”, “velo”, “humo”.

La entrada del domingo lleva la marca de la “nueva religión”, aunque es difícil considerarla clara y exhaustiva. Gombrowicz continúa su conversación con Cortés y el universalismo ateo, sosteniendo que todos los días se crean dioses y semidioses entre las personas, que desmienten las utopías de igualdad. ¿Por qué dioses o semidioses? Porque crean su principio inamovible de Inferioridad y Superioridad, como una Fuerza predominante, sin la cual la humanidad sería informe. El narrador suspira:

¡Oh, si consiguiera por fin, personalmente, ahuecar el ala, escapar a la Idea, establecerme para siempre en esa otra iglesia, hecha de hombres! Si pudiera imponerme el reconocimiento de semejante divinidad y no preocuparme más por los absolutos, sino sentir por encima de mí, no muy alto, apenas un metro por encima de mi cabeza, ese juego de fuerzas creativas engendradas por nosotros como el único Olimpo accesible… y adorarlo (…) Y sin embargo nunca he logrado postrarme; siempre, entre el Dios interhumano y yo surgía algo grotesco en lugar de una oración… ¡Lástima! Porque solo Él, un semidiós así, nacido de los hombres, “superior” a mí, aunque solo por una pulgada, como el primer estadio de una iniciación, tan imperfecto, un Dios, en una palabra, a la medida de mi limitación, podría sacarme del maldito universalismo que me supera, y devolverme a lo concreto y salvador. ¡Ah, encontrar mis límites! ¡Limitarme! ¡Tener un Dios limitado!

Lo escribo con amargura…, porque no creo que alguna vez se produzca en mí ese salto a la limitación. El cosmos continuará absorbiéndome. (1989: 74-75)

Pareciera que esta larga cita concluye las reflexiones de Pascua sobre Dios y la divinidad. Como tres años atrás en Mar del Plata la confrontación con lo definitivo termina en una retirada. ¿Qué causa la huida, no solo del Dios absoluto, pero también del Dios interhumano? El escepticismo sobrio, sobre todo, que prohíbe la idolatría de la idea o del hombre abstractos. Pero también una ansiedad supersticiosa ante la fuerza predominante que divide al mundo en inferior y superior. La fuerza del impulso natural, que tiene el sello de la maldad.

Pero ¿adónde busca huir Gombrowicz? Como en la nochebuena mencionada anteriormente, hacia la inmadurez (“Delia y Quique”), que promete trascender la letal dicotomía Limitada/Sin límites, y restaurar “la inocencia del devenir” (Nietzsche). ¿Pero puede un adulto, cargado con el recuerdo de la perversidad del dolor, alcanzar este estado? ¿Puede cegarse ante la dimensión de la existencia, que es la Pasión? No, la repetición de “inmadurez” es un proyecto imposible, tan impracticable como devolverle a Molly su virginidad en “El casamiento”.

 

Conclusión

Como podemos ver, Gombrowicz no dice nada sobre Dios, aunque imaginar una fuerza todopoderosa escondida controlándolo y controlando al mundo le provoca ansiedad. No dice nada sobre algo que lo aflige y lo oprime, pero su silencio es una forma de controlar, de investigar la causa misma. Podríamos decir que esta clase de silencio es dejar cosas sin decir, aunque nunca hallamos rastros de seguridad de que un poder “dictatorial” dominante realmente exista. Podemos asumir que su existencia es meramente una hipótesis, y buscar sus orígenes en el inconsciente, permitiéndonos aprehender la idea de un poder omnipotente en términos freudianos, como una ilusión (o un “engaño”), un producto de una neurosis de la niñez. Sin embargo, Gombrowicz no aceptará este concepto reduccionista. En la idea de “Dios” sobre la que reflexiona no hay una genealogía abiertamente neurótica. El cosmos lo aterra y lo absorbe incesantemente.

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Yo sugeriría que Gombrowicz es más agnóstico que ateo. Por supuesto, no parece creer en un Dios trascendental y benevolente, pero está abierto a esta parte de la experiencia religiosa que Rudolf Otto llamó mysterium tremendum. El miedo y el temblor de Gombrowicz nos dan una idea de su sensibilidad religiosa maniquea.

 

Citas

1 Irena era matemática. Gombrowicz admiraba su mente brillante y su honestidad de pensamiento. Ella era su confidente más cercana. Desgraciadamente, ella ordenó que las cartas de su hermano fueran destruidas, y solo unas pocas sobrevivieron.

2 Debemos aclarar que Cortés es un seudónimo. El nombre real del tandilense de izquierda era Juan Antonio Salceda. Podemos dudar sobre si Gombrowicz caminó verdaderamente con él al Calvario. Es más probable que solo haya imaginado su caminata, para poder forcejear intelectualmente con el universalismo marxista y cristiano.

Bibliografía

Gombrowicz, Rita (2004). Gombrowicz en Argentina. Cracovia: Wydawnictwo Literackie. Gombrowicz, Witold (1973). Testamento. Londres: Calder and Boyards.
—– (1989). Diario. Volumen II: 1957-1962. Evanston: Northwestern University Press. —– (2004). Cartas a la familia. Cracovia: J. Margański.

—– (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.

ORIENTACIONES GÓTICAS EN LA OBRA DE GOMBROWICZ

Bertha Gretchen Arnstedt

“Y el verbo se hizo carne…” ¿Quién agotará toda toda la drasticidad contenida en esta frase? (Gombrowicz, 2006: 204)

Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación que estamos realizando en la Universidad Nacional del Comahue, Regional Zona Atlántica, y cuyo título es “Lo gótico y sus ramificaciones”. Allí, nos proponemos abordar lo gótico, en primer lugar, desde una perspectiva teórica para luego ocuparnos de su transposición al Río de la Plata.

Dentro de ese marco, nuestra ponencia se vuelca a la obra de Witold Gombrowicz, cuya permanencia de 24 años en Argentina, desde 1939 a 1963, lo ubica en medio de dos tradiciones culturales. Como autoexiliado, la tensión entre su cultura europea y una cultura nueva lo coloca en una situación particular entre los escritores argentinos. Sobre este tema resultan inestimables los aportes de Silvana Mandolessi (2010) y Juan José Saer (1997). Si bien nuestra búsqueda está orientada en otra dirección, parece pertinente dedicar un párrafo a este tema para justificar la inclusión de Gombrowicz en nuestro trabajo. Sostiene Mandolessi que en esa tensión entre las dos culturas, el escritor polaco mantiene una postura crítica frente a ambas. Saer lo ubica como escritor argentino, vinculándolo a la literatura de viajes. Resulta útil para los planteos que luego desarrollamos tomar de los estudiosos nombrados la idea de que en la escritura de Gombrowicz el espacio aparece subjetivado y ligado a sus experiencias sensuales. Tomando el concepto de heterotopía de Michel Foucault, Mandolessi sostiene que para este escritor:

… Argentina se presenta como heterotopía: tiene (…) una función compensatoria que permite construir un lugar real de manera imaginaria, un lugar otro, diferente (…) que no es sin embargo la inversión perfecta del país de origen (…) la heteropía permite compensar la violencia del exilio sin reponer una nueva patria en su lugar. (Mandolessi, 2010: 11)

Interesa a nuestra búsqueda el que la construcción del espacio en el Diario se cargue de subjetividad y duplique, como en un espejo, las situaciones narradas.
Creemos que las producciones gombrowiczianas presentan un tratamiento personal e intenso del modo gótico, una impugnación a su canon tradicional. Gombrowicz deconstruye y parodia el viejo modelo para reinventarlo en una escritura que implica una búsqueda de la naturaleza del hombre y su inabarcable misterio, escritura en la que lo gótico se expresa en una tensión entre las estructuras culturales y lo oscuro y amenazante que subyace, con inusitada potencia, en los estratos más profundos del sujeto.

Para empezar, parece pertinente ubicar algunas brevísimas reflexiones teóricas acerca de lo gótico, como introducción al recorrido que luego emprendemos en un pequeño corpus constituido por tres obras del escritor polaco: Diario argentino, La seducción o Pornografía y Los hechizados. En este corpus no seguimos un orden cronológico relativo a las fechas de composición porque creemos que así conviene para demostrar nuestras hipótesis.

Siguiendo a nuestro asesor, el Dr. José Amícola (1998), que se ha ocupado largamente del gótico, diremos que él considera el gótico como un modo, dándole así al concepto una amplitud que nos permite ubicarlo en realizaciones artísticas producidas en diferentes momentos y de diferentes índoles, performances o géneros.

Cuando Freud, en 1919, en su artículo “Das Unheimliche”, define lo heimlich y lo unheimlich, apunta a que ambos términos denotan lo terrorífico, lo ominoso, que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar. Ahora bien, parece contradictorio que lo familiar devenga terrorífico. Para entender esta contradicción, es útil recurrir a una cita de Shelling en ese mismo artículo: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto… ha salido a la luz” (Freud, 1976: 224). También sorprende la homologación semántica de los dos términos, pero Freud la explica diciendo que lo escondido y peligroso se desarrolla de un modo en que el significado de heimlich (lo familiar y seguro) se hace ambivalente hasta coincidir con su opuesto unheimlich. Freud analiza lo ominoso con ejemplos tomados de la literatura gótica. Al referirse al efecto ominoso en el campo de la estética literaria, lo vincula a vivencias infantiles reprimidas en el inconsciente y cuyas huellas, al ser rozadas por el relato gótico, provocarían el sentimiento ominoso.

Las poéticas del género fantástico aportan conceptos que explican lo gótico como modalidad de lo fantástico. La naturaleza de este breve trabajo no nos permite detenernos en todas esas poéticas como las de Tzvetan Todorov, Ana María Barrenechea, Rosalva Campra, Julio Cortázar o Frederic Jameson, entre otros. Sí nos detendremos en los aportes de la teórica inglesa Rosemary Jackson, quien en su texto Fantasy. Literatura y subversión (2009) sostiene:

La literatura fantástica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre por un breve momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. Lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y hecho ausente. (Jackson, 2009: 3)

Evidentemente, estos conceptos nos ubican en dos terrenos: el de lo inconsciente y el de lo cultural. Jackson tiene una perspectiva psicoanalítica y también histórico-cultural. Ella sugiere que el análisis de la poética de esta literatura debe extenderse a la política de las formas que la constituyen.

Entonces, digamos breve y provisoriamente que la literatura gótica es, por una parte, un signo de resistencia cultural y, por otra, la expresión de impulsos inconscientes o preconscientes. En esa tensión, entre lo cultural y lo primario, se explica su función subversiva.

Witold Gombrowicz llega a la Argentina en 1939, tiene 35 años. Polonia ha sido sometida por la Alemania nazi. Él ha vivido la Primera Guerra y aunque no viene huyendo de esas terribles circunstancias, la Argentina se le abre como un refugio y una liberación a la relación entre artista, arte y nación que dominaba en la cultura polaca (Mandolessi). Quizás por eso permanece 24 años en este país.

En su Diario argentino arranca con hechos que corresponden al año 1955, pero después vuelve atrás en un movimiento de avance y retroceso. Esta desestabilización del devenir temporal de la narración parece funcionar al servicio de un in crescendo de la intensidad narrativa. En las últimas páginas del texto, regresa a episodios sucedidos con mucha anterioridad, que habían permanecido callados y que ahora parecen explotar.

Al tratarse de un diario, el texto está narrado desde una voz autobiográfica, se trata de una autoficción (el término es de Régine Robin). El narrador en primera persona domina la mayor parte del relato, pero hacia el final se desdobla ese yo protagonista y aparece un narrador en tercera persona. Este desdoblamiento le permite mostrar aquello que se venía ocultando, como si la primera persona no se animara a develarse y necesitara de la omnisciencia de ese narrador desdoblado para dar cuenta de lo más reprimido. Hay pues una tensión entre el deseo de mostrar-mostrarse y el de recatar-recatarse. La escritura lo construye y le permite dar salida catártica a la pesada mochila de lo oculto y clandestino:

Quisiera empezar a construirme un talento en este cuadernillo, a la vista de todos (…) ¿Por qué a la vista de todos? Porque quiero dejar de ser para ustedes un enigma demasiado fácil. Al introducirlos en las entretelas de mi ser, me obligo a penetrar en una profundidad aún más lejana. (Gombrowicz, 2006: 20)

Este abismarse en su profundidad quizás se vincula a la necesidad de liberarse, liberación que parece surgir del acarreo de lo preconsciente a lo consciente como sucede en la experiencia psicoanalítica. La narración de los hechos es también una forma de indagación en la que el narrador se busca en un intento de autocomprensión y aceptación que parte de su yo y que a su vez desea comunicar al lector. Dice Gombrowicz en su Autobiografía sucinta:

… siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor energía. (…) Sin el “yo” la cosa no funciona. Pero entonces, ¿qué es ese “yo”…? (…) lo que sostiene mi “yo” es mi voluntad de ser yo mismo. No sé quién soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo. (Gombrowicz, 1972: 31)

Hay una presentación del narrador que se asume como un ser transgresor, como un outsider, carente de prejuicios y apasionadamente opositor a las superestructuras culturales que lo envuelven. Esto motiva una actitud crítica frente a la política, el arte, la moral, las pautas y prejuicios sociales que lo rodean. Es una actitud consciente y quizás sublimatoria de una disconformidad mayor, de una angustia profunda que reside en su obsesión, a la que se siente compulsivamente arrojado y posteriormente culposo. Movido por el hambre de placer y castigado por un sentimiento de extrañamiento, el deseo es sostenido y expulsado por la narración.

La obsesión se centra en su atracción por la juventud, o mejor, los jóvenes, vistos desde lo consciente como salvación y refugio:

Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas inferiores y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía. Ante el desastre me escapé hacia la juventud y de golpe cerré esa puerta. Siempre tuve inclinaciones a buscar la juventud –la propia o la ajena– un refugio frente a los “valores”, es decir, frente a la cultura (…) la juventud es un valor en sí, lo que significa es destructora de todos los demás valores. (Gombrowicz, 2006: 37)

Acá podríamos ver una justificación consciente y racional de su obsesión, pero en la narración de los hechos todo queda menos claro. Las frecuentes visitas a Retiro, donde la vista y la cercanía de jóvenes marineros parecen colmar su deseo, se atan a otro aspecto de su obsesión: el interés por el cuerpo. La corporeidad se impone por encima de las vanas y falsas construcciones culturales. En el interior de quien narra se desarrolla una tensión entre deseo y vergüenza o culpa. Hay dos planos claramente deslindados: superficie racional, consciente, convencional y subyacencia vinculada al deseo. La mirada se instala como forma de experimentar placer al dirigirse a los jóvenes y este hecho provoca una argumentación subversiva ante el orden dado. Sostiene respecto del cuerpo: “… no era nada más que la naturaleza (…) nosotros habíamos roto con la lógica del cuerpo y éramos el producto de factores complicados…” (Gombrowicz, 2006: 222). Insiste en el intento de que confluyan estas dos líneas, la de la racionalización y la del deseo. Lo convencional superior y la pulsión inferior a veces se acercan por obra de los argumentos conscientes, pero por lo general se niegan y anulan mutuamente. Toda la escritura es una búsqueda infructuosa por hallar esa reconciliación. Al escritor, nos dice el narrador, le queda la esperanza de la solución, la reconciliación entre lo bajo y lo alto:

El papel del literato no consiste, pues, en solucionar los problemas sino en plantearlos para que se concentre sobre ellos la atención general, en introducirlos entre los hombres… allí de algún modo quedarán resueltos. (Gombrowicz, 2006: 66)

Resuena acá el concepto de Rosemary Jackson cuando sostiene que los textos adscriptos al fantasy trabajan inconscientemente sobre nosotros, y agrega: “En última instancia esto puede conducirnos a una real transformación social” (Jackson, 2009: 7).

La ideología del narrador está orientada a mediar en el conflicto. Hay una desvalorización de la masculinidad: hay que despojarse de la masculinidad, liberarse de esa compulsión de origen cultural que une lo masculino a lo brutal y que lleva a que el hombre se obstine en “su monstruosidad de macho” (Gombrowicz, 2006: 67). El narrador cuenta una anécdota procedente de su pasado europeo y no es arbitrario que traiga este recuerdo atado a su mundo anterior que está allí presionando, tironeando, enlazado a tempranas vivencias que operan desde abajo. La historia en cuestión es brutal:

Constituían quizá la más alta realización de esta “escuela” esos banquetes de los oficiales ebrios de la guardia del zar donde los comensales se ataban una cuerda al miembro y, bajo la mesa, uno tiraba al otro de la cuerda: el primero en no resistir y gritar tenía que pagar la cena. (Gombrowicz, 2006: 67)

El rechazo a la masculinidad confluye con el rechazo a la vejez. En la medida que se siente viejo, este protagonista se siente un monstruo. El viejo ha incorporado esas pautas culturales ante las que él se rebela. La experiencia con los jóvenes y el deseo hacia ellos ejercen una presión que impulsa a la realización del deseo. Los jóvenes aparecen envueltos en una atmósfera de placer, naturalidad, alegría, juego. Al describirlos, se advierte cierta voluptuosidad que es como una brecha, una ranura por la que se filtra poéticamente el deseo contenido. La escritura tiene acá una función develadora: “El verbo se hizo carne”. Es la palabra la que constituye la forma de una liberación, la que restituye lo escamoteado por la cultura y quizás podría volverlo natural y aceptable.

El Diario brinda al narrador la oportunidad de ejercer su pensamiento crítico y subversivo frente a las construcciones culturales que atraviesan su contemporaneidad. El texto va desmontando críticamente posturas filosóficas y estéticas como el existencialismo y el estructuralismo, posturas a las que en cierto grado adhiere y a las que expone a un análisis orientado a deconstruir y revalorizar según sus criterios.

Por otra parte, la crítica se dirige a construcciones políticas, artísticas o sociales. Ubica en el lugar de la barbarie la falsedad de los discursos políticos, las frases hechas de la cultura burguesa, el nazismo, los viejos, y un largo etcétera. El marxismo no se salva de sus palmetazos, a partir de un análisis en el que lo confronta con el cristianismo, para concluir que son dos caras de la misma moneda “Omnijusticia” y “Omnipureza” traspasadas por el dogmatismo y alejadas de la vida misma. Todo esto no aparece en el texto solo como una disquisición especulativa, sino que se enlaza en la trama de los hechos.

En cuanto a la Argentina, a la que llama su patria, hay cierta ambivalencia de atracción y rechazo. Vista desde su pasada experiencia en la Europa de post y preguerra, encuentra que aquí la vida es blanda y fácil, y eso da lugar a cierta politiquería que le resulta incomprensible. La elite intelectual del país, el Parnaso literario en el que actúan las Ocampo, Borges y Bioy Casares, entre otros, le provoca el mayor rechazo por su estilo pseudoaristocrático y por su dependencia estética de París. Tampoco el capitalismo y el psicoanálisis se salvan de este movimiento deconstructivo que desenmascara las fachadas de la moral y la intelectualidad. Se van aniquilando así todas las certezas y la grandeza se vuelve pequeña.

Pero, a pesar de este movimiento exterminador, se esconde una imposibilidad, una impotencia que culmina en angustia y sentimiento de soledad. Este personaje protagonista, este Gombrowicz ficcional que tanto tiene del Gombrowicz real, esquiva la vida en una especie de deserción, pero nunca sus fundamentos alcanzan a destruir la máquina, el aparato de la superestructura cultural. De ahí la recurrencia de estos planteos en todas sus creaciones. Siempre queda un fondo de inseguridad acerca de sus propias ideas y la vivencia de estar suelto en el cosmos, cercado por lo infinito, abismado en la experiencia de la muerte.

Hacia el final del texto, se nota un movimiento del yo al nosotros en un intento de envolvernos en su operación de desguace, de hacernos partícipes a nosotros lectores de este despojamiento de falsas certezas, quizás como condición para una reconstrucción sobre diferentes bases. Esta apelación al receptor es expresada como una necesidad de crear a su lector sabiéndose incomprendido por el estamento intelectual consagrado. Huelga decir que todo el texto se expresa en el modo gótico, ya que cumple con una de las condiciones fundantes que se le atribuyen: “Literatura del deseo que busca aquello que se experimenta como ausencia y pérdida” (Jackson, 2009: 2). Y como el modo gótico está siempre vinculado a sus condiciones de producción histórico-culturales, aparecen acá elementos culturales pertenecientes al tiempo y espacio del enunciado y elementos procedentes de la Psicología profunda que en ese momento abría nuevas e importantes perspectivas para entender las instancias psíquicas. Y estas dos líneas se chocan, se rechazan o confluyen. La escritura, en este texto, transita por experiencias paranormales e impresiones de extrañamiento procedentes de la preconsciencia: se da el desdoblamiento en varios niveles y formas; el animismo, la irrupción de lo fantástico en lo real, todo al servicio de expresar la batalla entre dos instancias: una superficial, asociada a los mitos culturales, y otra profunda y tortuosa donde lo monstruoso, lo oculto, pugna por aflorar al plano consciente, pugna por ser expresado para ser exorcizado y de ese modo obtener un lugar en el mundo.

En La seducción, Pornografía en la edición de Seix Barral, nuevamente aparece la obsesión gombrowicziana por la juventud. En este caso envuelta en la trama de una novela. También acá se produce un desdoblamiento: el narrador en primera persona se llama Witold Gombrowicz y es, a la vez, protagonista.

Si el Diario constituye una Poética y una Ética, esta novela intenta trazar una Erótica.
La novela se ubica en Polonia en el año 1943, cuando el país está en plena ocupación por los alemanes y, por ello, la invasión y la resistencia operan en la trama de la novela. La narración es presentada como un racconto por el narrador protagonista.

El argumento gira alrededor de la figura de dos personajes adultos, por momentos calificados de viejos, uno de ellos es Witold Gombrowicz y el otro, Fryderyk. Durante una misa, el primero descubre algo que concita en él una atracción feroz: la presencia de un muchacho de 16 años y luego, aunque separada de él, la de una muchacha de la misma edad. Ambos reclaman su mirada y él imagina una relación de pareja entre ellos. Ambos muchachos se complementan, como si fueran uno solo, se identifican. Pero, por otra parte, Fryderyk, el compañero de Witold comparte con este el placer de observar a los jóvenes. Se plantea así una relación de cuatro, dos y dos. La “apetencia” de los viejos los lleva a proyectar y luego conseguir un acercamiento sexual entre el muchacho y la muchacha para desarrollar un juego que les brindará intenso placer y en el que ellos parecen realizar su deseo a través de la mirada. El narrador espía a su compañero y ambos espían a los jóvenes, nosotros lectores espiamos a los cuatro. La mirada se ubica en el centro de las relaciones.

En esta narración, como en el Diario, se van alternando momentos placenteros y displacenteros. El pasaje de uno a otro es permanente y la escritura se hace cargo de esta discontinuidad abundando en los adversativos: pero, sin embargo, no obstante. Es como si el placer siempre estuviera amenazado por la frustración, pero también se da esta adversidad entre lo que sucede en un nivel consciente y cotidiano y lo que ocurre en el interior de los personajes siempre deseantes, confirmando que lo que parece no es. Todo el relato se desliza en la duplicidad entre lo convencional y lo bajo, entre la ley y la anarquía. Dos líneas narrativas se suceden, una narra los hechos, la otra los interpreta a la luz del deseo de los protagonistas mayores.

Cuando parece que el plan proyectado por los adultos se va a realizar, fracasa y todo vuelve a empezar, y esto ocurre varias veces en una especie de compulsión a la repetición. Los adultos se enmascaran y simulan frente al grupo social para ocultar sus secretas intenciones:

… se vio claro que el discurso solo servía para distraer la atención del discurso real que se iba desarrollando en silencio, y expresando lo que las palabras no abarcaban. (…) y él, sintiendo que se volvía horrible, y por lo tanto peligroso para sí mismo, hacía todos los posibles por agradar, y dejaba fluir una conciliadora retórica, de espíritu archimoral, archicatólico… (Gombrowicz, 2009: 112)

Después de la primera parte, la trama se va complicando con la presencia de nuevos personajes pero el proyecto de los dos adultos, aunque por momentos parece zozobrar, continúa firme. Las dos líneas en que se estructura el relato, la de la apariencia y cotidianidad y la de las pulsiones del deseo, permanecen paralelas durante casi la totalidad del relato. Hacia el final esas líneas se van tensando, intensificando hasta llegar a confluir. Un personaje, representante de la resistencia, presa de inusitado temor abandona su empresa. El ejército clandestino resuelve que debe ser asesinado, los responsables de llevar a cabo el hecho son los hombres de la casa. Los dos protagonistas adultos, que nunca abandonan su proyecto, manipulan la situación hasta ponerla al servicio del juego planeado. Su plan se cumple con éxito. El narrador protagonista reflexiona: “… me di cuenta de que ambos (se refiere a la pareja de jóvenes) estaban seguros de nuestra benevolencia. Traviesos, discretos, y decididamente asentados en la convicción de que nos fascinaban” (Gombrowicz, 2009: 201). Ha ocurrido un suicidio y dos crímenes en la narración externa a la maquinación de los viejos, en el segundo nivel de la narración, correspondiente a la búsqueda de la realización del deseo ha habido una serie de altibajos y complicaciones que culminan satisfactoriamente.

No es este un texto gótico en el sentido tradicional pero tiene del gótico el abismarse en las profundidades preconscientes para develar pulsiones ocultas que la vergüenza y la culpa confinan a la clandestinidad y al secreto. La presencia recurrente al doble, constituyente privilegiado del modo gótico, atraviesa el relato: dobles los personajes que a su vez se desdoblan y dobles las líneas del relato que se apartan, se acercan o confluyen. Desde una perspectiva pragmática, el efecto es también adscribible al gótico porque desestabiliza e inquieta al lector al ponerlo frente a vivencias que pertenecen al terreno de lo pulsional y de lo reprimido por las construcciones culturales que operan dentro del hombre.

Finalmente, algunas consideraciones acerca de Los hechizados, novela folletinesca escrita en Polonia en 1939.

En esta novela temprana de Gombrowicz aparecen ya los temas recurrentes de su obra: el componente autobiográfico, la sexualidad heterodoxa y pulsional, el análisis sociológico crítico orientado a desvalorizar la cultura, el yo que busca una forma de expresarse a sí mismo desde lo más oculto y oscuro de la personalidad. Todo esto en una narración que constituye una novela gótica con todos sus ingredientes.

La presencia de los elementos góticos se constituye como recursos que envuelven esa genuina necesidad de catarsis, de expresión liberadora.

Un mal inefable y amenazante envuelve el relato. El tema del desdoblamiento y la identificación entre personajes vuelve a aparecer. La identificación es fuente de terror porque implica la posibilidad de que el “otro” aparezca dentro de uno mismo. El castillo con sus subterráneos, laberintos y un cuarto hechizado duplica y es metáfora de lo que pasa en el interior de los personajes donde se esconde ese otro yo con el que se establece una lucha encarnizada. Los personajes se mueven en una atmósfera misteriosa y amenazante, los hechos se suceden en una estructuración secuencial que mantiene el suspense, todo hábilmente manejado por el narrador. La tensión crece a lo largo del relato, en el que personajes y lectores acceden en pequeñas dosis a informaciones que pueden develar el misterio. Como en los anteriores relatos, se da la alternancia entre pasajes que denotan seguridad y remansamiento de la acción y otros destinados a crear inquietud y suscitar terror. Como novela nacida para el folletín, además de un ritmo febril, Los hechizados tiene mucho de melodrama y de truculencias propias de la comedia larmoyante. Y atrás de esos excesos se lee la intención paródica del escritor. Todo el relato enmarca una extraña relación de amor entre Maja y Walzack-Lesczuk. Ambos son vistos como idénticos, incluso por ellos. Y esa identificación produce vergüenza, por lo que sugiere que algo del orden de lo prohibido se esconde tras ese parecido. El amor más que unirlos, los separa e inspira mutuo rechazo y desconfianza, provocando peleas que llegan hasta la lucha cuerpo a cuerpo, y esto, alternando con momentos de encuentro. En esa lucha, se descubren a sí mismos en su naturaleza destructiva.

Hacia el final de la novela, los conflictos se intensifican y complican. La presencia del misterio, el hechizo y el mal amenazan a los personajes. Pero la inesperada llegada de un nuevo personaje, el vidente, como un Deus ex machina, con su sabiduría, sentido común y una sesión de espiritismo, logra desatar los nudos y aclarar los misterios. Se reestablece el orden. Los malos no son tan malos, no han cometido los crímenes que parecían haber cometido. Todo el terror se disipa. Los misterios se resuelven sin apelar a la presencia de lo sobrenatural. Los protagonistas se sienten arrepentidos de sus pequeñas transgresiones. El desenlace es casi didáctico: la explicación del mal apela a la psicopatología, o sea, a la ciencia y a la moral convencional. Estamos acá frente a una desrealización del gótico tradicional, una impugnación al misterio y a la presencia de lo sobrenatural.

Evidentemente, el texto gótico está al servicio de una parodia, pero los planteos sociales seguirán apareciendo en las obras posteriores de Gombrowicz centrándose en la inautenticidad de las clases aristocráticas, en la sinceridad y sana sencillez de las clases bajas.

Para cerrar, digamos que la escritura de Gombrowicz rebasa el gótico, aunque modalice sus obras sirviéndose de sus componentes y procedimientos. Su original tratamiento de la tradición gótica se pone al servicio de indagar la naturaleza del hombre, pero, de todos modos, mantiene su original espíritu surgido en el siglo XVIII en oposición al racionalismo y la ilustración, ya que mantiene su fuerza y naturaleza subversivas. Gombrowicz es más gótico cuando no lo es. En su Diario y en La seducción se acerca al modo gótico con una profundidad que impugna el canon tradicional que aparece en Los hechizados. En esta novela, los componentes góticos se instalan como la parodia de un género en decadencia. En los dos primeros textos analizados, el modo gótico se renueva y reinventa dando cuenta de la lucha entre el deseo y la represión, entre formas culturales y naturaleza. Volviendo a conceptos de Rosemary Jackson, podemos decir que el fantasy (dentro del cual ella incluye el gótico) produce diferentes tipos de ficciones en distintos momentos y situaciones históricas, es como una lengua de la que derivan varias hablas.

 

Bibliografía

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Botting, Fred (1996). Gothic. Londres: Lancaster University, Routledge.

Freud, Sigmund (1976) [1919]. Das Unheimliche. En Obras completas, vol. 17. Buenos Aires: Amorrortu.

Garramuño, Florencia (2009). La experiencia opaca. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Gombrowicz, Witold (1972). Autobiografía sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Página 12-Anagrama.

—– (1999). Cartas a un amigo argentino. Buenos Aires: Emecé.

—– (2005). Los hechizados. España: Seix Barral.

—– (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

—– (2009). Pornografía. España: Seix Barral.

Jackson, Rosemary (2009). Fantasy. Literatura y subversión. Londres: Routledge.

Mandolessi, Silvana (2010). Heterotopía y literatura nacional en Diario argentino de Witold Gombrowicz. goo.gl/0gyD5L

Robin, Régine (2005). La autoficción. El sujeto siempre en falta. En Arfuch, Leonor (comp.): Entidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires: Prometeo.

Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.