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Gombrowicz, crítico de la heroicidad. Entrevista a María Rosa Lojo

Branco Troiano

 

Branto Troiano: ¿Qué te sedujo de la obra de Gombrowicz para el acercamiento inicial?

 

María Rosa Lojo: Empecé a leer a Gombrowicz de una manera nada convencional. Fue debido a su amistad y admiración por un escritor argentino que hasta hoy la crítica hegemónica local mira con la ceja levantada: Ernesto Sabato. Yo hice mi tesis de doctorado sobre Sábato y en el decurso de estas investigaciones y tareas me tropecé con este vínculo, y con las Cartas a un amigo argentino, donde Gombrowicz le elogia muchísimo (a Juan Carlos Gómez) Sobre héroes y tumbas, así como espera, ansioso, un prólogo de Sabato para Ferdydurke. En realidad se elogiaban en privado y en público mutuamente y tenían como una especie de alianza. Gombrowicz se fastidia un poco porque “Arnesto” se demora bastante en escribir ese prefacio, pero cuando al fin llega le dice a “Goma” que está lleno de “brillos y hechizos” como todo lo que Sabato hace. De ahí me fui a Ferdydurke y me encantó. La desmesura, la rebelión, un estudiado “caos” escritural y un fuerte sentido del humor (negro), es algo que los dos tienen en común.

 

BT: ¿Qué aporta Gombrowicz de novedoso?

 

MRL: La primera palabra que se me ocurre cuando pienso en el “efecto Gombrowicz” es “antisolemne”. Hay algo siempre desfachatado y tragicómico. Sacude, divierte, hace pensar. La organización formal es rara, los personajes también. Todo se mueve todo el tiempo. Es un mundo en ebullición, inestable y al mismo tiempo repetitivo. Una especie de laberinto en círculos, desordenado pero orgánico, como los autitos chocadores que se sacan chispas en una pista pautada.

 

BT: En el Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz remarcaste la idea de las máscaras de la masculinidad. ¿Podrías desarrollar tu reflexión entorno a ese tema?

 

MRL: Gombrowicz es un durísimo, implacable crítico, de la heroicidad leída en clave guerrera, de las épicas machistas y sanguinarias, del “sacrificio del hijo” (la juventud en flor) durante las matanzas colectivas atroces que arrasaron la Europa del siglo XX. Comparto absolutamente su postura antifilicida; es uno de los aspectos de su mundo que me resulta más atractivo.

En mi trabajo del Congreso pasado me ocupé de la novela Trans-Atlántico, donde la homosexualidad de un personaje totalmente desestabilizador (Gonzalo Andes, el “Puto”, la “Criatura Extraña”) aparece como la cuña que se ha instalado entre el “Hijo” y el “Patriarca” para arrebatar al Hijo de la ferocidad de la guerra e impedirle que se embarque (literal y metafóricamente) hacia la épica nacional/ista que está aniquilando a millones de muchachos.

La visión del héroe que Trans-Atlántico propone se halla muy lejos de su dimensión mítica como figura creadora y salvadora de la comunidad, que pusieron de manifiesto estudiosos como Joseph Campbell, o de la concepción de los héroes como delegados del espíritu divino y motores de la Historia, exaltada por el romántico Carlyle. En las antípodas del mito y de la épica patria, el héroe exhibido y denunciado por Gombrowicz es en realidad un asesino muerto de miedo, al que se entrena mediante la (auto)represión masoquista y la tortura de los demás.

Es muy interesante el contraste entre esta posición que desarma todo mito del coraje viril, que muestra su absurdo y su inutilidad, y la ficción de Borges, quien por los mismos años en que Gombrowicz elabora esta novela, ha publicado el cuento “El Sur” y cultiva la estetización del coraje. Justamente en Trans-Atlántico también se deshace de manera ácidamente paródica, la escena épica criolla fundamental: el duelo.

El otro lado siniestro de la presunta heroicidad es la cámara de torturas, que aparece asimismo representada como farsa delirante y marca el apogeo de la vileza y de la cobardía.

Finalmente las violentas tensiones en la novela se neutralizan por la risa, en una carnavalización liberadora. El “Hijo” se independiza tanto del Padre opresor como del amante seductor: la monstruosa “Criatura”. El juego reemplaza a la guerra.

 

BT: ¿Quién creés que sería un lector ideal para Gombrowicz?

 

MRL: Una persona desprejuiciada y curiosa. Que no se enoje si siente que el autor se burla un poco del lector. Es parte del juego. Que tenga paciencia cuando le parece que no hay sentido alguno dentro del aparente desorden. También es parte del juego. Que esté dispuesto a reírse de sí mismo/a y que no profese un culto dogmáticopor ningún Toro ni Vaca sagrada de la literatura… Desde ya, ni siquiera por Gombrowicz.

 

BT: A pesar de que Gombrowicz se explayó en el tema, ¿cuál considerás que era su motor principal una vez que comenzó a escribir?

 

MRL: Él mismo ha hablado bastante sobre su propia poética. Es muy interesante todo lo que dice en Testamento, sus entrevistas con Dominique de Roux. La visión del absurdo social, el desenmascaramiento de las relaciones de poder a través de una forma excéntrica, y la búsqueda de la libertad personal, creo que son motores importantes.

 

BT: ¿Notás algún cambio en su narrativa a medida que fueron pasando los años?

 

MRL: No soy una especialista en el autor y no leí de manera exhaustiva toda su obra. Pero por lo que vi, me parece que esa efervescencia dionisíaca de los primeros libros se reseca un poco. También empieza a escribir más teatro, y a veces se acerca, un poco peligrosamente, a un teatro de ideas que puede empobrecer el despliegue creativo. Esa es la sensación que me dio por ejemplo, al leer El casamiento. Luego me reconcilié más con la obra al verla el año pasado en el Teatro San Martín porque la puesta en escena me pareció excelente, muy fiel a esa eterna danza fantasmagórica y carnavalesca, sombría y lúdica tan propia de sus personajes.

 

BT: ¿Qué rol juega la ironía a lo largo de su obra?

 

MRL: La ironía, y especialmente una forma más aguda, que es el sarcasmo, lo impregnan todo. Lo literal está siempre puesto en tela de juicio. El heroísmo, los honores, las dignidades, los puestos, los cargos, las certezas que los seres humanos tenemos sobre nosotros mismos y nuestra importancia, aparecen como máscaras que bailan en una farsa grotesca, permanente objeto de mofa y de irrisión.

 

BT: ¿Cuál fue el texto de Gombrowicz que más disfrutaste? ¿Por qué?

 

MRL: Me gustó especialmente Trans-Atlántico, por eso trabajé sobre él. Los motivos quedaron explicitados en la pregunta anterior. Y añadiría que hay también un elemento biográfico que me atrajo: el cruce. El transatlántico de la Historia deja realmente a Gombrowicz anclado en Buenos Aires, fuera del teatro de la guerra, para que arme entre nosotros su teatro privado y conozca la época de mayor libertad de su vida: bohemio, casi miserable por momentos, sin roles fijos, entregado al juego y al riesgo de la mera existencia y a una literatura admirada por un pequeño cenáculo que no era precisamente el de más poder e influencia entonces. Es un libro de toma de posición donde quema la nave que puede llevarlo de vuelta. El retorno será recién dos décadas y media más tarde. Quizá por eso me gusta leer Trans-Atlántico en contrapunto con el Diario Argentino y con las Cartas que ya mencioné.

 

BT: Si hubieras tenido la oportunidad de decirle algo, ¿qué hubiera sido?

 

MRL: Creo que le hubiera preguntado por Borges, como a Borges le pregunté hace muchos años por Marechal, cuando lo tuve a tiro. Para espolearlo un poco. Escribe contra Borges y en contra de Borges, sin dejar de reconocerlo a regañadientes…

Ping pong con Alicia Borinsky

 

Branco Troiano hizo un ping pong de preguntas y respuestas con Alicia Borinsky, que estuvo en el Congreso Gombrowicz de 2014 y va a volver para el de 2019.

 

Branco Troiano: ¿Qué te seduce de la obra de Gombrowicz?

Alicia Borinsky: Me seduce su distancia, el espacio que deja para la mueca y la antipatía.

BT: ¿Qué le aportó a la literatura?

AB: La naturalidad con la que es extranjero en todas las historias nacionales

BT: ¿Rompió con algún molde?

AB: Claro que sí, el más interesante es su manejo de lo anti-psicológico. Ya lo habían hecho otros pero en él es más enigmático.

BT: ¿Cómo es tu relación con su obra?

AB: Muy estrecha. Pero no de admiración sumisa, más de bien de complicidad. Creo      entenderlo.

BT: Alguna vez, cuando se comparaba a Borges con Gombrowicz, dijiste que, lejos de sumergirte en esa guerra, preferías correrte y tomar a la lectura de otra manera, de una manera que no termine diciendo “tal es mejor que tal”. ¿Podrías desarrollar esa idea?

AB: Son escritores muy diferentes. Borges estaba realmente inserto en un
idioma argentino que  transformaba en sus obras. Sus intervenciones
son íntimas pero nacionales. Gombrowicz, en cambio, es el escritor de un juego cuyas reglas no entendemos, de una alegría transgresiva que compartimos sin culpa. No creo que debamos hacer paralelismos porque se nos escaparía lo mejor, que siempre son los detalles.

BT: ¿Cuál es el lector ideal para la obra de Gombrowicz?

AB: Un viajero.

BT: ¿Cuál es su mejor libro?

AB: Trans-Atlántico. Tiene algo de Lewis Carroll, evoca el vacío de las calles e inventa voces  que celebran algo que se nos escapa pero nos interesa. Advertimos por la relectura, que en ese interés descubrimos algo de nuestro placer en estar desorientados.

 

 

La ferocidad del juego. Entrevista a Alfredo Martín

Branco Troiano

 

Branco Troiano: ¿Cómo descubriste a Gombrowicz?

 

Alfredo Martín: Lo conocí a partir de una lectura recomendada por un amigo, con quien realizaba un taller de teatro. Leí algunos de sus cuentos, publicados bajo el título de Bacacay y quedé muy impresionado. Más tarde trabajamos ese material y armamos con algunos de los cuentos una obra de teatro muy interesante, que se llamó: El despenamiento. Enseguida empecé a leer Ferdydurke, su primera novela y fui definitivamente capturado por ese universo de las formas y la inmadurez. Y como influían esas hipótesis sobre la vida, la educación y la concepción de la cultura. Había algo respecto de esa forma que tomaba el cuerpo y evidenciaba una lucha entre los ideales encarnados y la inmadurez. Algo sobre la realidad y la ficción del yo y de cómo funcionaban los otros, que me resultaba novedoso, potente y atractivo.

 

BT: ¿Qué fue lo que te atrajo en primera instancia?

 

AM: Lo más sorprendente eran las posibilidades de esa invención: el lenguaje de la inmadurez y el poder de las formas sobre la vida y el arte. Una cultura de lo inmaduro, una cultura de lo inferior, de la persona imperfecta y no del gran Arte. La ferocidad de ese juego en donde a través de lo cómico y lo bajo se puede llegar al drama y a la tragedia, un recurso fecundo para el teatro. Me encontré frente a la  construcción de un estilo y un lenguaje que no eran la repetición de lo consabido. Un estilo amparado en la negación de cualquier estilo consagrado. Una indagación aguda y loca de lo que llamamos realidad, que nos hace sospechar de nuestra autonomía, de las palabras y por lo tanto de toda pureza literaria.

 

BT: ¿Por qué tomás la decisión de arrojarlo al teatro? ¿Qué los une?

 

AM: Me atrajo esa maquinaria lúdica de develamiento dramático, que festeja y utiliza la mueca, el gesto, la idiotez y la risa, como núcleos que hacen a la experiencia y al saber. Considero a estos atributos, usinas cargados con una gran fuerza teatral, que permiten una visión menos solemne y coagulada de lo escénico. La juventud y el cuerpo desfachatado son dos valores que se abandonan, más allá de lo biológico, porque no condicen con la vida adulta y seria, que nos imponen y aceptamos llevar adelante. Eso se puede ver en la obra (Detrás de la forma), en el famoso duelo de muecas de los adolescentes en el colegio. Son valores potenciales e inacabados de la juventud que confrontan con un saber maduro, logrado e instituido, y sufren frecuentemente descalificación y censura. Excepto cuando los primeros son llamados y seducidos en las publicidades y el mercado de consumo, con la promesa del paraíso terrenal. Encontré en esa propuesta gozosa y exaltada de libertad y de búsqueda (que por momentos se desbarranca), un material privilegiado para llevar a la escena. Me seducían esas partes, que se liberaban de la totalidad que las torturaba, rejuntándose y huyendo jubilosas, hasta quedar atrapadas en una nueva forma. El planteo que aparece en la novela Ferdydurke, atraviesa distintos territorios: la educación y las instituciones; noviazgo; familia; modernidad; incluso la filosofía y el arte.

 

BT: Alguna vez destacaste el juego que propone Gombrowicz respecto de lo establecido y lo irreverente. ¿Qué opinás sobre eso?

 

AM: En el planteo de Gombrowicz hay una fuerza en ciernes, que avanza contra la rigidez de lo establecido. Una nueva belleza imperfecta que arrasa con el standard de lo consagrado y repetido. El autor nos dice que no existe lo uno sin lo otro, lo establecido necesita de lo irreverente y viceversa, por lo cual son interdependientes y se potencian. Si lo tomamos, podemos ver un acontecimiento en un fracaso, que sea tan relevante como el éxito. Un saber en la opacidad de un hecho, un latido en la incertidumbre, todos son parte de la experiencia humana y creativa. Tal vez esta  forma de conflicto, podría llegar a una síntesis que rompa ese binarismo que construye. Y como no hay padre sin hijos, no hay cenáculos sin la angustia de la hoja en blanco, ni altura sin bajeza, ni fórmulas sin caos, bienvenidos sean entonces los “sabios entontecidos”, los padres un poco hijos, los viejos rejuvenecidos, los niños grandes, el erudito que ignora algunas cosas, el fino que se ha embrutecido y tantos otros más. Estas formas que normalmente se erradican y combaten, son más auténticas e irreverentes que el éxito y el reconocimiento tan afanosamente buscados. Especialmente en esta época donde todo tiende a brillar y mostrarse perfecto, donde todo se  homogeneiniza, en la vida real y en las redes.

 

BT:¿Cuáles fueron las mayores complicaciones a la hora de ese traspaso al teatro?

 

AM: La novela plantea un camino emprendido por el protagonista, donde se suceden los encuentros a tres niveles. La educación en la escuela. El noviazgo en casa de los juventones. La huida al campo a la casa de una tía. A nivel de la estructura había un riesgo, podían leerse como situaciones aisladas y acabadas en si mismas y eso no era deseable. La idea era generar una progresión y una correspondencia que arribara a una síntesis adecuada. Notamos que este territorio escénico se ceñía cada vez más al territorio de lo íntimo, de la infancia y las raíces del protagonista. Reparamos que se trataba de deconstruir a Pepe, allanarlo en sus certezas, en sus formas acabadas e ideales de vida. Esa idea aparecía como una de las claves de la puesta. Pero había que hacerlo mediante una metamorfosis, una descomposición corporal, y eso debía ocurrir frente a la mirada del público, casi como un hecho de laboratorio.

Decidimos trabajar con un escenario bifrontal, con elementos de puesta que nos permitieron sugerir los distintos espacios, guardando una clara unidad. Allí aparecieron los cuerpos de los adolescentes por un lado, porque la mitad del elenco estaba integrado por jóvenes, que hacían de ellos mismos (no queríamos que se representara la adolescencia y lo inferior, sino que se lo presentara). Ellos transitan con sus personajes ficcionales, pero también son cuerpos que se mueven y multiplican, en medio de cierto erotismo ambiguo. Cuerpos con una energía plus que arrasa y descompone situaciones, provocando rechazo y atracción. Por otro lado se diseñaron los objetos escenográficos: especie de pupitres móviles, que se transforman vertiginosa y desquiciadamente durante el transcurso de la obra, y varios pizarrones. Estos van traduciendo y traicionando a nivel de lo escrito con tiza,  aquello que se ve en la escena; poblándose de neologismos, gráficos y dibujos. Todo esto nos permitió plantar e hilvanar ese enjambre poético ensayístico que pululaba en el texto y pedía un andamiaje escénico.

 

BT: ¿Cómo fue la experiencia? ¿Qué conclusiones sacaste?

 

AM: La experiencia fue de un enorme aprendizaje a nivel artístico y humano. Hicimos dos temporadas en teatro Andamio 90, con gran repercusión de prensa y de público. Participamos en el Festival Escena de salas alternativas de CABA y viajamos al Festival Internacional Gombrowicz en Radom, Polonia. Hacer teatro independiente con un grupo, donde se integraban actores ya consolidados y un grupo de jóvenes actores en formación, fue un enorme desafío que llegó a muy buen término. El trabajo se nutrió de la energía de los más jóvenes y de la experiencia de los adultos, en un universo heterogéneo donde se reproducía esta puja planteada a nivel del texto por Witold Gombrowicz, entre lo acabado y lo deforme.

 

BT: Se vieron reiteradas repeticiones de acciones y de frases, ¿qué buscaste con eso?

 

AM: En nuestra lectura las repeticiones de frases y de acciones, servían para dinamizar y amplificar los conflictos, y al mismo tiempo para intervenir en ellos produciendo una descomposición. Esta especie de distanciamiento posibilitaba la reflexión. Asimismo algunas acciones físicas eran emprendidas y corregidas sobre la marcha, generando modificaciones dramáticas. La idea era plantear materialmente los poderosos efectos de “la forma” y sus matices. Ese lenguaje ritual, cargado en los cuerpos que se desata en cadena.

 

BT: ¿Considerás que su obra sigue vigente?

 

AM: La obra tiene una vigencia extraordinaria porque presenta un punto fundamental en la constitución humana, que es el yo (el ego) y el atrapamiento que sufrimos por la forma. La alienación y la tortura que eso significa y que está relacionada con el lenguaje y nuestro vínculo acotado con los otros.

 

BT: ¿Por qué?

 

AM: Porque eso establece una relación de poder y sometimiento, una estructura implacable que nos obliga a responder por algo que en realidad no somos, y nos aleja de la autenticidad. Andar con un yo (una forma) a cuestas es una tortura. Una naturaleza distinta y compleja, otro paisaje. Una ficción, sin la cual los seres humanos no podríamos levantarnos: la naturaleza de “la forma”.